致敬阿巴斯·基亚罗斯塔米 布满地雷的地面 千百棵树开满鲜花
《橄榄树下的情人》
《樱桃的滋味》
日前，“电影大师阿巴斯·基亚罗斯塔米回顾展”亮相上海艺术电影联盟。阿巴斯2000年之前执导，且都经过数字修复的22部短片或长作，集中面见中国观众，规模可谓罕有。不过这也只是他创作的冰山一角，不足以引领观众抵达其自成一体的丰盈天地。
阿巴斯作为备受黑泽明、让-吕克·戈达尔、马丁·斯科塞斯等电影大师推崇的电影大师，创作涉猎除去电影，还有诗歌、摄影、绘画与设计，均颇有建树。他的艺术表达不仅勾连波斯文化敬畏自然与生命的传统，更以孩童般的纯净目光，打量伊朗以及意大利、日本、非洲等国家与地区的现实土壤，揭示人类“生生长流”的证据。
谈及艺术，阿巴斯曾说，“诗歌和电影、绘画和文学，它们教会我很多东西，并将我引向新的方向，其中包含了美”。某种程度上，他的艺术作品，尤其那些使用精心设计的形式装载简单至极内容的诗意电影，也帮助无法“生活在别处”的普通观众，重新审视自身与日常世俗生活的关系，洞悉被灰尘蒙蔽的真相。这些真相由连绵的疼痛写就，但是片刻的欢愉也会交替出现，正如他的一首短诗，“布满地雷的地面/千百棵树/开满鲜花”（本文提及诗句均出自《一只狼在放哨——阿巴斯诗集》）。
1
[信封上一张邮票
画着一个大笑的小孩
那封信
来自一个愤怒的女人]
孩子是阿巴斯早期创作版图里的绝对主角。可是这类电影，并非传统概念上的儿童片。纪录片《小学新生》《家庭作业》、剧情片《体验》《结婚礼服》、概念短片《课间休息》《有序与无序》等，镜头对准的虽说多是孩子，但孩子只是他用于探讨儿童教育、公共秩序、阶级差异等社会议题的“由头”。不过，展现儿童与成人之间的矛盾时，他的立场非常明确，坚决地站在儿童这边。
他不少电影里的孩子，既天真烂漫又固执独立，与满面愁容的大人形成鲜明对照。他们无法理解成人制定并遵守的社会规则，只会听从本心，用自由质朴的观念指导行动的脚步，去做他们认为必须完成的正确事情。常被大人教育的他们变相告诫大人，应该学会从或明或暗的规则中挣脱出来，以简单直接的方式与他人及世界相处。
早在1970年的处女作短片《面包与小巷》里，阿巴斯便用一则寓言告诉观众，孩子难以依靠成人的帮助，化解人生路途上的危险，只能自己想办法应对。小男孩手拿面包、脚踢石块回家时，被小巷深处冲他吠叫的狗挡住了去路，他尝试跟在戴着助听器的老人身后躲过一劫，但老人很快进了家门，狗依旧盘踞在前方。男孩急中生智，撕下一小块面包让狗享用。狗瞬间与他成为朋友，摇着尾巴护送他回到家中，并在他家门口蹲下，等待下一个儿童。
此后，儿童在求助成人无望或者被成人刁难的情况下，以或顽皮或执拗的方式独自上路，成为阿巴斯多部电影的主题。
1974年的《旅客》，热爱足球不爱学习的小城男孩卡齐姆，是父母头疼、老师讨厌的“坏小孩”。为了看一场在德黑兰举办的伊朗国家足球队的比赛，他偷窃父母的钱财之外，还与好朋友合演双簧戏码，用一台功能已然损坏的相机，借拍纪念照的名义，骗取不少比他们年幼的小学生的零用钱，同时卖掉了自己视若珍宝的足球和微型球框。一番折腾，他凑齐了路费与门票钱，半夜瞒着父母坐上了开往首都的巴士。
1987年的《何处是我朋友的家》，伊朗偏远山区柯盖尔的小学生艾哈迈德准备写家庭作业时，发现把同桌穆罕德的作业本带回了家，想起课堂上老师就穆罕德的作业问题发出的严厉警告，如果穆罕德再因写作业犯错误，就会被学校开除。他虽然不知道穆罕德的家庭地址，仍然决定要把作业本还给穆罕德，并向母亲说明了事情的严重性。但母亲认为他在编造外出玩耍的借口，不但没有答应，还给他安排了各种杂活，打乱他写作业的节奏。母亲让他去买面包，他灵机一动，拿上穆罕德的作业本溜出了家门。
不过与《面包与小巷》里男孩轻松地化险为夷相比，这两部影片中的小主人公没那么幸运。他们在困境面前吃了不少苦头。卡齐姆没能通过售票窗口买到球赛门票，花高价从黄牛手中拿到入场券。比赛进行时，疲惫不堪的他正与一群底层劳工一道，躺在球场附近的草坪上酣睡。艾哈迈德在他与穆罕德的村庄之间两次往返，问了许多路人，终究没能找到穆罕德。大风肆虐的冬夜，他忍受着寒冷、饥饿与困意，完成了两份家庭作业。
人生路上充满坎坷，付出不一定就会有回报。阿巴斯似乎在用影像，提醒凭借一条门缝张望社会的孩童，注意外面有个残酷的世界。然而与此同时，他也向小朋友指出，心怀善意、心无杂质地活着的必要。《何处是我朋友的家》里也有男孩遇狗的一幕，但情节走向与《面包与小巷》截然有别。带着艾哈迈德寻找穆罕德的空巢老人，虽然没能让艾哈迈德如愿以偿，却带领他从狗的身边走过，并送了他一朵无名小花。而次日老师检查作业时，迟到的艾哈迈德及时给穆罕德递上作业本。惶惑不安的穆罕德逃过了老师的惩罚，也看到了那朵夹在作业本里的小花。
由是，阿巴斯虽然自称无法进入罗伯特·布列松营造的光影世界（他说看过的电影只有50部，特别喜欢的仅有费德里科·费里尼的《大路》与《甜蜜的生活》），但需要承认的是，他的小主人公与布列松镜头下的成人，属于同一类人。《死囚越狱》中的弗朗西斯、《乡村牧师日记》中的年轻牧师，都在难觅希望的迂回道路上，做着并不渴求他人认同的孤胆骑士。
2
[当我回到出生地
一棵棵桑树
正被相识的人
砍掉]
阿巴斯中后期影片考察的对象，分为两个层面：一是人类社会里的成年男女，他们逐渐取代儿童，成为他作品的主角；二是自然景观下的动物、植物与看似无生命的物件。
《生生长流》《随风而逝》《十段生命的律动》里尚有儿童的身影，儿童也依旧在用他们的方式，娓娓道来让成人羞愧的朴素真理，但《特写》《橄榄树下的情人》《樱桃的滋味》《合法副本》《如沐爱河》等，说的却是世界各地的成年人的困惑。这些困惑带有普遍性，既有紧密关联社会现实的物质与情感问题，也涉及生与死的意义。
每个成年人曾经都是儿童，可悲在于绝大多数成人，早已不具备用简单的方式、乐观的态度解决麻烦的单线思维，熟练掌握的技能往往只有无事生非与小事化大。《橄榄树下的情人》中的女子，虽然像男人爱她般爱他，但囿于家族信仰与社会习俗的约束，一直没有回应男人的求婚。《樱桃的滋味》中男人的身份与自杀的原因，阿巴斯尽管没做交代，但他一心求死，仍然看得观众心有戚戚，禁不住结合自身的经历，猜测他遭遇了怎样的难关。
或许正因成人与儿童属于泾渭分明的两类物种，阿巴斯后来的电影，结局常是开放式的，不像早中期的影片，有着明确的指向。《橄榄树下的情人》中那对一前一后穿过茂密橄榄丛林的男女，可能成了夫妻，也可能就此别过。《樱桃的滋味》中的男人是否走出了黑暗，也有两种甚至多种答案。
《伍》《24帧》等影片，则让地球上的各种物体，避开人类的视线，在天地间自生自灭。《伍》里的第一段影像，呈现三个岩石上的海鸥蛋，被起伏不定的海浪吞噬的过程。海浪在阿巴斯2017年的遗作《24帧》里，也把一根树枝，冲断成为一长一短的两截。
本质上，上述两个层面属于同一纬度。人类与社会、自然本应和谐共处，但成年人的贪婪，总在破坏社会机制的运转、自然生态的循环。《24帧》里被汽车的紧急刹车声吓跑的群鸟、随着电锯声倒地的参天大树，与《何处是我朋友的家》里被奔赴城市生活的亲朋抛弃的老人、体现波斯文化传承却渐渐无人问津的手工木门，《生生长流》里被城市工程师嫌弃的乡村风景、高处才有的手机信号等，一起说出伊朗民众乃至人类整体，当下的生存图景。
阿巴斯创作主旨的改变，一方面与他后来离开效力多年的伊朗青少年教育发展协会（该协会合作的首位电影导演是阿巴斯，制作的首部电影是《面包与小巷》，推出过《小鞋子》《白气球》等众多儿童片佳作）有关，也是1979年爆发的伊朗革命以及紧随其后的多年混战，改造社会结构、影响艺术家表达的必然结果。
但与创作较为激进、直面现实之痛的其他伊朗艺术家——比如《电影万岁》《纯真时刻》的导演莫森·玛克玛尔巴夫、《一次别离》《推销员》的导演阿斯哈·法哈蒂等相比，阿巴斯又显得十分温和。他从没正面渲染过战乱与苦难，只是一次又一次地把目光投向乡村，借助尚且未被人类毁坏的山丘、麦田、树林、道路等风景，抒发对于国土的热爱。
3
[风
朝着
它想去的方向
把鸟儿吹往
它不想去的方向]
创作手段上，阿巴斯擅长将纪录片的纪实与剧情片的虚构共冶一炉，为的是从寻常现实中，萃取出闪光的真实。他认为：“真正的纪录片并不存在，因为现实不足以成为建构一部电影的基础。拍电影总是包含某种再创造的元素。每个故事都含有某种程度的编造，因为它会带上拍摄者的印记。它反映了一种视角。”
《伍》中海鸥蛋被大海吞进腹中的经过，并不属于上天眷顾的如实记录，而是阿巴斯与同事对着无数枚鹅蛋拍了八个小时，又花四个月将有效素材剪辑成十几分钟成片的结果。
他的“乡村三部曲”，形成了虚实结合的套层结构。1992年的《生生长流》，作为阿巴斯化身的导演，在1990年的伊朗西北部大地震过后，带着儿子前往重灾区之一的柯盖尔，希冀找到《何处是我朋友的家》里扮演艾哈迈德与穆罕德的两位小演员。他们在沿途看见的不止地震的杀伤力，还有劫后余生的人们重建家园的信念。忙着架天线收看世界杯的村民，失去50余位亲人仍然按照既定计划完婚的一对男女，都让父子俩，尤其是父亲感慨又感动。
两人是否找到两位小演员变得不再重要，废墟中已有勃勃生机。就像秋冬季节迁徙的鸟儿，虽然飞离北方属于不得已，但它们刚在南方落脚，便会勤奋筑巢安家。
1994年的《橄榄树下的情人》，可以视作《生生长流》的“幕后纪录片”。男女主角从《生生长流》的片场走出，新婚夫妻的关系便宣告结束。他在戏里按照导演的要求对她“发号施令”，戏外却无人将他指导，只能“低声下气”一遍遍央求她勇敢接受他的爱意。而为剧组搬运鲜花道具的两名男孩，尽管没有表明身份，但观众一眼就能认出，他们正是《何处是我朋友的家》中的那对朋友。
阿巴斯1990年取材自社会新闻的《特写》，愈发让人真假难辨。失业工人萨布齐恩是导演莫森·玛克玛尔巴夫的忠实观众，他认为莫森的电影具有人道主义情怀，照亮了他那贫困不堪的生活。他冒充莫森并在取得一家富人的信任之后，俨然真的成了一名导演，忘我地投入进与这家人排练新电影项目的工作。同时，他也用假身份，获得这家人的金钱资助。几天后，萨布齐恩的真正身份被一名周刊记者曝光，他被送上法庭。
《特写》拍摄萨布齐恩的受审过程之外，阿巴斯还找来这家富人、记者等当事人，与萨布齐恩一起“复现”了事情的经过，并让莫森介入其中。萨布齐恩得到富人全家的原谅，走出法庭大门，看到站在门外等候他的莫森时，激动地抱住偶像失声痛哭。紧接着，莫森用摩托车载着萨布齐恩前往富人家，并在路上帮他付钱，买了一盆粉红色的菊花。
有趣的是，莫森1996年执导的《纯真时刻》，也在当事人的参与下，再现了某个充满悲剧色彩的历史情境。当事人记忆深处象征对抗的手枪与匕首，最后被扮演他们的演员，换成了具备和解意味的面包与小花。
回到《特写》。结尾萨布齐恩和莫森在路上断断续续的交谈，属于阿巴斯的有意而为，为的是避免煽情，给听不明白的观众留出深入思考这个意味深长的故事的空间。
至于带给观众的启示是什么，阿巴斯并没言明，而是将其藏在跟着摩托车拍摄萨布齐恩和莫森的汽车的车镜之中。作为曾在《生生长流》《橄榄树下的情人》《十段生命的律动》等多部阿巴斯电影中出场的重要道具，车镜除了提供另一种观察静止与流动的风景，或者说日常生活的角度，启发观众从细节中发现生命的真谛，也让记录与虚构、电影与生活、导演与观众、表面与真相，构成镜像关系。
这是《特写》以及阿巴斯的诸多电影，远比新闻报道或者现实人生真实动人的根本原因。他以摄影机为笔，改写了电影的叙事法则，循着我们习以为常甚至已然麻木的语境，遇见书写渴望与梦想的全新词语。
