中国作家协会主管

一、引论

20世纪90年代的文学批评界，曾围绕“晚生代”写作有过很多讨论。陈晓明在1991年《最后的仪式》一文首次使用“晚生代”，但该文中陈晓明是用它来指称80年代中后期的先锋小说家，比如苏童、格非、余华等。陈晓明认为他们是生活的“迟到者”，比起西方古典和现代的艺术大师以及他们之前的那些拥有不寻常的战斗经历和苦难经验的知青群体，他们永远摆脱不了艺术史和生活史上的“晚生感”，因此他们为了摆脱这种晚生感，而寻求一种全新的艺术表达方式。后来在一些文章中还继续使用这一概念，但逐渐转向新的一代，意思相近，并在《晚生代与九十年代的文学流向》一文，正式把“晚生代”名称指向韩东、朱文、张旻、何顿、毕飞宇、刁斗、东西、鲁羊、述平等人。同时，陈晓明主编了一套“晚生代丛书”，“晚生代”群体才慢慢确定下来，并于他后来的《中国当代文学主潮》一书中最终确定。

“晚生代”开始被视作20世纪80年代末先锋写作的“晚生一代”，内在的意思是“晚生代”是90年代的先锋写作。对“先锋”的热衷和推崇总是每一个年代、代际都要经历的过程。今天文学界对于“80后”“90后”青年写作的期待，也总是离不开对“先锋”的召唤。不管是何种意义上的先锋，它总是会成为一个时代的文学批评焦点。回顾20世纪90年代“晚生代”批评史，可以感知到当时文学界对“先锋文学”的怀念、渴望和新历史环境下的理解差异。要回顾90年代“晚生代”批评史，首先会面对一个疑惑，即“90年代文学”的面目模糊问题。“80年代文学”因着历史阶段的特殊性和文学、思想的丰富驳杂等，一直是当代文学研究界的“显学”，而“90年代文学”却显得“晦暗”。2013年程光炜组织学者谈论90年代文学时，杨庆祥也指出这种情况：“专业角度看，我们现在对十七年文学、‘文革’文学、80年代文学已经比较熟悉了，大致脉络比较清楚。但对于90年代文学史，即使是中文系现当代专业的从业者也比较模糊。……之所以有这种种的模糊，我觉得一个重要的原因在于90年代文学批评没有有效地转换为文学史，这是很重要的问题。”杨庆祥这里思考的是文学史该以怎样的方式处理现场感很强的90年代文学批评，也即文学史写作已经严重“个人化”的时代，文学史家还会去参考、尊重历史上关于某个作品、某些文学现象的现场评价吗？这是一个极为有趣的问题。或许，我们可以通过考察“晚生代”文学批评史与文学史书写问题，以理解中国当代文学史与当代文学批评的内在关系。当然，由于“晚生代”及其作家群的评论数量庞大，我们不可能全部梳理，下文所回顾的批评史主要是围绕“晚生代”的“先锋性”而展开，同时也比较众多中国当代文学史著作中关于“晚生代”的评价，发现其中的关系，检视我们的文学史写作。

二、“晚生代”与先锋话语批评

陈晓明是“晚生代”概念的创造者和主要阐述者，他对晚生代作品的评论也是围绕“先锋性”而来。在陈晓明看来，“晚生代”是80年代先锋文学的“叛臣贰子”，他们综合了先锋文学和“新写实”，“改头换面却风韵犹存”。“晚生代”这种写作是“下降运动”，也是一次“果敢冲击”和“惊人裂变”。后来，陈晓明还分析了晚生代在文学呈现方面具有能动性的仿真叙事特征，这种叙事具有“发掘现实表象下的坚硬事实”以及“直接经验本身的传奇化”“自恋主义和白日梦式的书写”等特征，陈晓明从这些方面肯定了晚生代文学的理论意义和文学史意义。

就先锋问题而言，“晚生代”作家中鲁羊小说的先锋意味最早受到关注。陈晓明较早对鲁羊小说的先锋性进行评价，指出鲁羊小说叙事方面的出手不凡，但认为鲁羊这种怀旧、复古味的先锋方向属于歧途。吴炫、张衍认为鲁羊小说在追寻无限，在探索一个难以言说的存在世界，这种姿态的独特性某种程度上已“为偃旗息鼓的新潮小说提供了新的可能”。汪政、晓华认为鲁羊是新一批先锋小说家群体里面将文人文化发挥到极致而具有典范意义和研究价值的个案。1994年，朱文、韩东小说的先锋性开始引起关注，朱伟对朱文小说和马原小说作了关联比较，看到了朱文小说的“先锋性”。汪民安1994年讨论先锋文学的文章中，将韩东、朱文等人纳入了90年代新一批先锋文学范畴，并分析了韩东小说那种写实性是一种非习惯所能预料的现实逻辑，指出韩东偏爱边缘经验、回避社会历史场景的写作特征，也指出韩东小说以反讽基调来书写欲望，造成调侃趣味和喜剧效果的创作特点。晓华、汪政分析韩东的智性写作，对韩东的文学观念和写作技术进行了详细论述，确认韩东“虚构小说”观念背后的先锋性色彩，还与“新写实”的“零度”情感介入进行对比分析，认为韩东等人的写作更具个人主体的温度，多了主体的努力。1995年郜元宝反思当时评论界对“晚生代”作品的后现代分析，指出韩东、朱文等人的一些小说用先锋派和后现代主义来分析只是“平面的文化借喻”，“晚生代”作家不呼应意识形态不跟随流行文化，而是进入故事本身，且书写的也是他们那一代人的记忆，“现在进行时的生活反而被一再冷落”。而且，“晚生代”作家介入现实的方式不是正面碰撞，而是“流连于底层的幽暗面”，“率先捕捉精英知识分子不屑解释的市民社会新的价值生长点”，比如进入物质时代的各种欲望形式。

邱华栋小说的先锋性表现为较早地专注城市题材。刘心武用“拉斯蒂涅”形象来说明邱华栋小说所提供的价值，指出城市文学的进展问题，认为邱华栋编辑“城市斑马”系列丛书就是希望对新时代的文学进行一种潮流性的关注。刁斗的先锋性表现为内在的精神反抗。谢有顺指出刁斗小说叙事的动力有两个层面的冲突来源，一是以情感、情绪和欲望作为动力的美学冲突，二是于道德层面存在的冲突。刁斗的故事把人类欲望的各个侧面都敞露出来，并以悲剧性的结局来指证当当下的生命存在缺失了理想和神圣层面的东西时，人挥霍出来的只能是欲望；这种呈现是不断强化欲望的蚕食力度，最终指向悲剧结尾，这引起阅读者的不安，令读者难以接受，于是出现了道德冲突。通过细读，谢有顺指认刁斗小说具备了仰望终极存在的勇气，这表现为刁斗故事为纯真的理想获得了一个缅怀的立场，并在小说中建立了一种幻想人格的内在痛苦性，在内在维度方面，故事还呈现了一些反抗精神，这种先锋叙事给读者一种指向崇高的阅读感受和道德力量。

王干、张颐武等人用“新状态文学”概念来概括“晚生代”作家的文学风格。王干从世界范围内的文学走向和“80年代文学”普遍有西方文学大师痕迹的情况以及之前“新写实”写作的过于客观和外在书写倾向出发，分析认为20世纪90年代新一代作家回到自身经验、回归当下现实，逃开文体、语言实验场，进而面向小说本身，朱文、韩东等新一代作家开始以“自我内心的叙述激情作为小说创作的第一推动力”，相信“新状态”文学在“注重复现生存状态的同时更注意表现作家的精神状态，通过作家自身存在的反复多侧面的边缘性的游动性的展示，在神话与都市的废墟上去洞开存在的虚无之光”。张颐武从“后新时期”的“表征危机”“叙事危机”以及社会经济、政治背景、文化语境出发，论述了何顿等晚生代作家作品充满当下物质质数的内容特征和融合通俗性和先锋性的叙事特点，认为何顿、韩东等人的“新状态”文学写作摆脱了西方话语的控制，以回归自身和当下的叙事指向，用“不再是‘我’的‘我’的形象”，去发现一个新状态的“我”，喻示了中国文学新的发展可能。

1996年，凤群、洪治纲发表了一系列研究“晚生代”作家的论文。前面三篇都是批判和否定“晚生代”的文学价值，但第四篇开始对晚生代的先锋探索有了积极评价。第四篇认为“晚生代”作家“既不为形式而形式，迷信那种形而上的文本营构，也不忽视叙事在审美上的价值”，并从晚生代作家对故事文本的精心修葺以及这种叙事如何能够成为心灵叙事等方面谈论“晚生代”作家在叙事艺术方面的造诣、特征，认可了“晚生代”作家在叙事艺术方面的价值和成就。洪治纲在1998年漫谈90年代文学一文中，认为晚生代作家的创作“从一开始就显得颇为成熟”，从晚生代作家作品的审美情趣、叙事策略以及文本技巧等方面肯定了“晚生代”的探索价值。

1997年初，丁帆等人围绕晚生代写作展开对话，丁帆认为朱文的小说涉及到都市生活时，露出反规范、反人文的先锋面目。丁帆、何言宏谈论近20年的小说潮流时，认为“‘晚生代’作家在对现代性的思想文化观念和文学叙事成规的反叛方面仍在承续着‘实验小说’和‘新写实小说’的未竟之业”，“但他们已经没有多少空间可以推进”，批评界对他们的先锋性已经“见怪不怪”了。葛红兵1997年有专文探讨“晚生代”作家，认为他们是新时代的“文化漫游者”。葛红兵希望从哲学维度为个体化写作做总结，甚至为其确立高度。他指认“晚生代”作家作为创作主体与过去的创作主体不同了，它与自由作家相关。“晚生代”这种先锋写作背后是文化转型，标志了群体性文化向个体性文化的转变，为此他呼唤新的“晚生代”批评，这是一种个体型文学批评，以真诚的个体的激情融入到批评当中。葛红兵另外还撰文谈论90年代的小说转向，继续从美学基础的由群体、理性向着个体、感性转变的美学转型，来探究小说观念的向着个体性文学转变，以及小说艺术上由主题型到题材型、由修辞到生存等变化，并从“晚生代”文学中寻找与西方后现代主义文学的对话资源。葛红兵这种哲学意识，其实是西方主体论思想的发挥，应用到追求个人化的身体写作上，要求给予作为“我”的主体以感性的自由，反对外在势力的规训，是先锋话语批评的延续。

1998年，南帆认为90年代依然具有先锋意味的作家中，包括了韩东、朱文、鲁羊等这一批新生代作家，认为“晚生代”作家从市场话语中分割出来，坚持一种格格不入的写作和与世俗相疏远的姿态，给人们提供了一种异样的文化空间和价值体系，暗示了90年代商品时代统治下依然具有的一些未被市场驯服的力比多。吴义勤1998年总结90年代的小说格局，认为“晚生代”（他使用新生代）作家是不可忽略、尖锐而独特的存在，他们对80年代新潮小说的自然接替，对小说与时代的关系、与个体的关系以及与生命存在的关系具有新的理解，这让他们的小说与流行的文学风格区别开来。同年，张清华讨论先锋文学的论文也涉及晚生代作家，认为90年代文学与80年代的先锋文学相比，后者是现代性中的启蒙主义倾向，而90年代对个体、个性的推崇也属于现代性范畴，它是与启蒙理性相对的非理性和个人性内容。张清华分析晚生代作品的解构主义特征，认为《我爱美元》有深刻象征内涵，“它既折射了我们复杂的时代与多重的价值冲突，同时也折射了当代文学审美观念的冲突、瓦解与递变”。对晚生代小说的人文价值，“正在于他们是充满怀疑、在破解中寻找的一代”，这群作家“是具有‘反叛’色彩的接力者，他们所关注的仍然是生存、文化、人的处境与精神趋向，只不过他们在‘接棒’后没有在广场上奔跑，也没有按照既定规范的圆形跑道前进，而是跑向了四面八方和各个角落，因为他们所处的现实境遇已经变了”。

三、文学史中的“晚生代”

关于“晚生代”的评论当然远远不止以上所列述的，以上只是围绕先锋话语视角的批评观点整理，但已能够说明围绕“晚生代”作家及其文学现象的批评讨论是20世纪90年代文学批评史上的重要内容。文学批评现场的热闹，这是否意味着90年代文学史也会给予特别的笔墨？这里，我们还可以考察一下文学史著述中的“晚生代”论述。

在我们常见的文学史著作中，对于“晚生代”作家一字不提的不少于十一部。比如：陶东风、何磊著《中国新时期文学30年（1978—2008）》（2008年版）；李怡、干天全主编《中国现当代文学》（2010年版）；李继凯等人主编《中国现当代文学》（2011年第二版）；张炯编著《新中国文学史》（1999年版）；田中阳和李阳春编著《中国当代文学史》（2003年版）；於可训《中国当代文学概论》（2003年修订版）；金汉总主编《新编中国当代文学发展史》（1997年版，该著写到1995年）以及李大鹏著《中国当代文学专题研究》（2011年版）。这些文学史著作，不仅仅是没出现“晚生代”三个字，“晚生代”这一批作家也尚未进入其中。另外，孟繁华著《中国当代文学通论》（2009年版），第十六章“文学的90年代”，也没有发现晚生代作家的影子。吴秀明主编的《中国当代文学史写真》，名为写真，也看不到“晚生代”作家。八零后学人韩晗的《新文学档案（1978—2008）》（2011年版）也没有提及“晚生代”作家。

当然，提及了“晚生代”作家的文学史著作也不少。雷达主编的《近三十年中国文学思潮》（2009年版），第十二章“1990年代的欲望本体化”，提及韩东、朱文的作品，对消费、物质、金钱等内容问题和文化背景问题进行了介绍。张志忠《中国当代文学60年》（2009年版），在论述“90年代文学”的篇章里，论及毕飞宇的小说，但没有提及毕飞宇的“晚生代”阶段。吴家荣《文学思潮二十五年（1976—2000年）》（2013年版），在论述都市小说的篇章里，分析了邱华栋的作品，归纳为“世纪末的颓废主义文学”，全篇对“晚生代”作家充满负面评价。张岩泉、王又平主编《20世纪的中国文学》（2009年版），第十九章论述“90年代文学”，提及了韩东、朱文，认为他们是在商品化时代下不择手段为自己造势的写作，没有为文学提供多少养料，认为毕飞宇、鬼子、东西、刁斗、李洱等人携带着更为成熟的作品跨入了下一个世纪。金汉后来主编修订的《中国当代文学发展史》（2002年版）提及“晚生代”，此版本中第二部写的是1979年到2000年，“新生代小说”作为一节出现，分析了李冯、韩东、朱文、王彪、毕飞宇、刘继明、邱华栋的小说，对于他们的都市题材作品，强调作者以自己对生活现实的体验感受作为模本，喜欢突出“主人公们对财富和地位的恣意追逐和那种为达目的而不顾一切的自私与执著”。

另外还可以重点梳理一些将“晚生代”收编入先锋叙事阵营的文学史著作。杨匡汉、孟繁华主编《共和国文学50年》（1999年版），第八章“现代主义的兴起与文学的多元化”中提到了“晚生代”作家群，认为众多指称都无法概括这一批作家芜杂的特征，但有一点是共通的，即直接面对当代生活，他们“有着直接面对的写作的当代意识”。李平、陈林群著《20世纪中国文学》（2004年版），第十八章“平面化的先锋叙事”中，提到了韩东、鲁羊、朱文等90年代还具先锋意识的作家，但认为他们的作品已没有80年代先锋写作的紧张感和冲击力。温儒敏、赵祖谟主编《中国现当代文学专题研究》（2013年第二版），第十八讲“余华和先锋小说的变化”，最后讲述先锋小说的“胜利大逃亡”时，提及邱华栋、朱文、韩东、东西、何顿、刁斗等“晚生代”作家，看作是“新的广义的先锋小说又在崛起”和“逃亡表现”，著者认为“虽然在创作上的内容和方式上略有粗鲁或更为激进，但在先锋精神上却是一致的”。王万森、吴义勤、房福贤主编的《中国当代文学50年》（2006年版），第十四章对朱文、韩东、何顿、邱华栋、毕飞宇、鲁羊等人的小说作了点评，认为朱文等作家的创作构成了世纪末中国文学最为生机勃勃的风景，文中提及了评论家葛红兵的观点。吴秀明主编的《当代中国文学五十年》（2004年），“晚生代”的朱文等人因“断裂事件”出现在90年代文学事件一节里，在对《我爱美元》的分析中，论者认为这一代作家显示出的是后现代写作的精神气质，此论述中也引用了王干的“新状态”观念，认为这一批作家个人化写作的文学功能在于对现象本身的异常敏锐的注视和对细节的探索。孟繁华、程光炜著的《中国当代文学发展史》，“后先锋小说”一节出现了“晚生代”作家群，认为他们的小说主题是“人生存在的‘无意义感’”。提及了葛红兵当时认为他们是“红色时代的遗民”这一评论，分析认为这一批作家面临价值的迷失，在写无意义感的同时，也表达了他们对“新”的意义的艰苦探索。叙事方式上，也从“后先锋”小说的艺术特点中看到一些价值，“即，他们的‘讲述’笔法精细锐利，十分善于把握人物在特定环境中的性格侧面和心理层次。”李赣、熊家良、蒋淑娴主编的《中国当代文学史》（2003年版），也以“新生代小说”作为一节，强调“晚生代”作家偏重于对生活本真状态的表象化和欲望化叙述。特·赛音巴雅尔主编《中国当代文学史》（1999年版），以“韩东、邱华栋、毕飞宇等新生代作家的小说”作为一节，分析了韩东《房间与风景》的社会意义，认为小说的先锋性挑战的不是叙事本身，而是读者的接受能力。

最后我们看看洪子诚、陈思和、丁帆、陈晓明四位学者所著述的、影响力比较大的文学史如何书写“晚生代”。洪子诚著《中国当代文学史》（2007年修订版），在“90年代的小说家”一节最后，谈及了晚生代小说家，略提了他们的边缘定位、注重个人经验、关注都市人的欲望、拒绝和“文学史”对话等特征，认为他们的创作多数有单薄、狭隘、怪异的倾向。其中分析了朱文、韩东、毕飞宇、李洱、鬼子等人的作品特征，认为朱文作品对人物和时代有锐利的观察和批判，韩东小说质朴、简约、冷静从容，指出何顿发展了王朔的市民生活内容描写，毕飞宇的作品有不过分的先锋姿态。陈思和主编的《中国当代文学史教程》中提出，在“无名状态下的个人写作立场”一节对“晚生代”作家进行了略述，认为“无名状态下的个人化倾向，最明显地体现在由原来的第三代诗人所写作的小说中，韩东和朱文的作品是其中较为典型的代表”。指出朱文小说主要刻画个人世界中支离破碎、空虚焦虑的人生图景，作品内容和小说结构都显得凌乱松弛、“充满了压抑与沉闷的延宕”，认为他们的个人化叙事策略，也是“一种实际精神状况的自我写照”。

丁帆、许志英主编的《中国新时期小说主潮》对“晚生代”有专题论述，且篇幅很大、分析也全面深刻。第五编“‘晚生代’的姿态”专论这一批作家，分析了这一代作家写作的文化背景，与先锋派的“弑父”模式进行比较，并以论述80年代末以来的文学史、思想史和经济文化背景作为基础，分析了“晚生代”为何是“一堆废墟的产物”。“晚生代”品味废墟的况味、嬉戏于废墟之上，诞生了属于他们自己的写作姿态和文化经验，这些都决定了他们为何会有比80年代先锋派更为极端的弑父方式。同时该书以韩东小说作为典型，分析了晚生代文本堆砌平面化现实与书写零碎化经验的叙事特征，以及无根的写作现实和流浪的精神状态。“‘晚生代’作家事实上是处于悬浮水中的微妙处境，这是一种介于完全失重与获得重量之间的尴尬状态。他们的狂欢，他们的虚无，他们的价值亵渎，都是处在这种悬浮之中。”通过对朱文、邱华栋、张旻作品的分析，指出一部分“晚生代”作家写作的真正立场其实是“直接欲望”，他们的书写欲望也是在表面上直接书写虚无的状态，他们的文化命题是“欲望的虚无性质来自于存在的虚无性质”。第四部分重点论述了毕飞宇、何顿、鲁羊、刘继明，他们的写作与朱文、韩东、邱华栋等的欲望化叙事有很大差别，如毕飞宇有更明显的深度偏好，刘继明和鲁羊更有历史情怀，何顿则有着超越写实的一面。

陈晓明是“晚生代”命名者，他在《中国当代文学主潮》里为“晚生代”这一命名总结出四个方面的美学依据，同时也表明了“晚生代”作家作品的艺术特征：一是“晚生代”群体没有“文学史”的切身感受；二是“晚生代”步入文坛时，先锋派已经成名且占领了形式主义高地；三是“晚生代”是个人化写作者，他们标志着与体制结为一体的当代文学史已经改变；四是艺术上的无根，失去了历史感，自由且孤独。陈晓明分析了何顿、述平、邱华栋、韩东、朱文的一些作品，以验证其概括的晚生代作家“重新强调故事和人物，特别是个人的自我经验”以及面对现在说话、乐于使用表象拼贴式的叙事风格。比如，判断“何顿的叙事从来不诉诸于形而上观念的批判性表达，而是限定在与生活息息相关的体验和感觉之中”，邱华栋“关于城市的种种直接表现”以及韩东组织起“欲念化的表象片段”，朱文关注日常生活细节等等。当然，也如指出邱华栋小说带有形而上追问，韩东一些作品呈现了后悲剧的荒诞感，朱文隐喻式的嘲讽和叛逆表达的文学史意义，以及朱文叙述的平淡中可以见出的能动表达和锐利锋芒。

四、结论

对比20世纪90年代文学批评史上的“晚生代”与当代文学史上的“晚生代”，我们可以看到，围绕“晚生代”的批评是热闹的，几乎所有活跃的批评家都参与其中。而当代文学史著作中关于“晚生代”的评价方面，除丁帆、许志英主编的《中国新时期小说主潮》分析得相对全面、同时呈现了较多的争议性观点之外，其他文学史著作对“晚生代”的评介观点几乎都是来自论者作为批评家个人当时或者后来的评论文章，而非批评家身份的文学史著作，要么是一字不提，要么是印象式介绍，显得非常个人化和片面化。

对于文学批评与文学史的关系，韦勒克在其著名的《文学理论》中有过很好的论述，给予文学批评很好的功能位置，即文学批评是文学作品进入文学史的“中介”，文学史写作需要以作品同时代的以及后来的评价作为参考。也许这种观点还是相对传统的，20世纪90年代以来中国文学界盛行的文学史观念是个人化的文学史写作，近似于韦勒克这里讨论过的绝对化观念，即著者自己的观念贯穿始终，一系列的作品基本是按著者的价值判断作为基础，并不过多考虑每个时代的文学批评观念。文学史写作规范的完全脱落，导致了我们的文学史著作越来越多，却又都属于“一个人的文学史”，这有它特定的价值，但也有其致命的缺点，即这与其说是文学史，还不如说是评论家个人的文学评论集。当然，我们也不是以否定个人化的文学史写作来肯定一种完全相对主义的文学史写作方式，即复原一个时代的文学批评图景，而不作判断。这样也只能如韦勒克所言，成为一系列材料的堆积和意见不一的观点罗列，片段化、零碎化，没有体例，不成著作。

如此也就提出一个问题：现场感很强的文学批评如何进入文学史著作？韦勒克的观点是折中的：“我们要研究某一艺术作品，就必须能够指出该作品在它自己那个年代的和以后历代的价值。”这也许很中庸，但却更科学，这种“透视主义”的方法，能够将一种类型的文学看做一个整体，把它在不同时代的变化的评价可能性展现出来，互相比较，同时也作出判断和评价。当然，以这种理想化的文学史写作观念来检视现有文学史对待“晚生代”文学的方式，也许不太适合，因为“晚生代”文学的90年代才过去不久，这一作家群体中大部分作家也还在继续创作，作品数量在增加、风格也在变化。但从另一个方面来看，这种还在进行的文学势力，如果要将其纳入文学史范畴的话，似乎更需要相对主义的文学史写作方式，在综合参考多数评论家的声音的基础上展开史论。

当然，这种现场文学批评与文学史写作的对比，仅仅检视不平衡的现象本身的话，那只是皮毛的比较，这种对比可以引发我们思考的还有更重要的问题：比如为何造成这样的情况？现场的文学批评为何无法更有效地进入文学史家的视野，是文学史家的问题，还是文学批评的问题？抑或只是这一批作家的作品本身具有问题——这群作家还成为不了90年代文学史上重要的、不可或缺的角色？他们的作品还不够水平，难以载入文学史？这些疑惑是我们今天重新思考20世纪90年代文学时应该关注的问题。

（原文载于《艺术广角》2021年第4期，注释从略，详见原文。）