《人民文学》2021年第8期｜徐风：天工开壶（节选）
徐风：文学创作一级，江苏省作家协会特聘作家。已出版著述十八部，五百万字。重要作品屡获中国好书奖、《中国作家》奖、中国传记文学奖、冰心散文奖、徐迟报告文学奖、《钟山》文学奖、《芳草》汉语文学女评委奖、《作家文摘》年度十佳非虚构好书、凤凰年度好书特别奖。曾四次获得江苏省紫金山文学奖，五次获得江苏省“五个一工程”奖。有重要作品入选中宣部主题出版重点出版物项目、中国作家协会重点作品扶持项目。
天工开壶（节选）
徐 风
精华在笔端，
咫尺匠心难。
日月中堂见，
江湖满座看。
——唐·张祜
序章：晨课
清晨是从一炷袅袅上升的烟气里开始的。
这是他每天必做的第一件事。给师父的坐像点燃一炷香。并不飘忽的青烟里，他的目光与师父似有会心的交融。
用干湿相宜的毛巾，给坐像轻轻地擦洗一遍，也是天天。紫砂的材质，经年累月，在纱巾的摩挲与清水的淘洗下，已然现出一层薄薄的包浆。
一份时光的旧气，一种时间与空间交融的肌理，让一张饱经沧桑的脸，具有了丰富的层次与质感。
时光就这么一天天、一年年过去。师父的目光有时冷峻，有时温煦，有时凝重，有时明快。他知道那是自己心念的折射，但又何尝不是师父在冥冥之中传递给他的信息，或者，是自己把相应的信息传递给了师父所引起的碰撞。
一天的工作，就这样开始了。
时间久了，就变成了一种内心的需要。他知道，这一节晨课于自己非常重要，因为它直通十八年的师徒生涯。然后，师父离去二十余年。他为师父焚香祈祷，从无一日间断。
师父名叫顾景舟。
这个名字带走了一个紫砂时代。而且，他留下的壶，还在继续书写新的故事。那些故事与年代、与手艺史有关，与地域、与紫砂江湖有关，与收藏、与紫砂壶的身价有关，与当年跟他的徒弟们，更是休戚相关。
早先，师父非常重视晨课。那并不是一个工艺科目，也不是机械划一的程序，而是酝酿一种饱满的精神状态。比如，你怎么进门，怎么坐下，坐在椅子上的姿态，是蓄力待发，还是松松垮垮。在师父看来，你是什么样子，壶就是什么样子，每一把壶都有自己的精神状态。那种状态，都是制壶的艺人给的。比如，你的工作台（业内俗称“泥凳”）是干净的，还是邋遢的；工具的摆放是凌乱的，还是井然有序的；装水的陶罐里，水是隔夜的，还是新鲜的；水笔帚是干净的，还是拖泥带水的，都有讲究。
这些，都是晨课的内容。
然后，做好了这些，你就听到一声咳嗽，不高，也不威严，但很有穿透力。就是这么一声咳嗽，让大家顿时就安静下来。静到什么程度？一根针掉到地上，你都能听到一声巨大的轰响。那是顾辅导的气场。那个年代，没有什么大师的说法，辅导，是紫砂业最高的称谓。顾辅导，一直被徒弟们叫到他临终的那一日，然后，一直叫到今天。
徒弟葛陶中，说在师父身边的十八年改变了他的人生，并不是一句空话。
“跟我的人，有文化的，得我艺；没文化的，得我技。”
这是顾景舟的原话吗？显然，是被一个写他传记的作家善意地改写了。顾景舟不会那么自负，拿文化来说事。但是，这句话准确地传递了顾景舟当时的心情。如果要恢复原话，那就要换上两个人的名字。此话是顾景舟私下与朋友说的，如果征求他的意见，他未必愿意公之于世，换上“文化”，他最后会同意的，因为那原本就是他要说的意思。
做顾景舟的徒弟，是不是都要被放进太上老君的炼丹炉里，煎熬七七四十九天呢？
炼成丹，太难了。不就是做一把壶吗？不就是一门手艺吗？
说到底，师父心里自有一本账，徒弟们心里也都有一本账。
艺与技，两者之间能剥离吗？顾景舟说，紫砂壶的形气神，形是第一位的，没有精准的形，遑论其他。
用什么来支撑“形”？那就是绝妙的技。
技，是一种用肢体语言演绎的术语，它背后的支撑，是用时光打底的。顾景舟说，学做壶，起码的功夫是十五年；最终呢，没有最终。就像人只要活着，就要呼吸、就要吃饭；有一天，做壶人突然走了，留下的器与工具，还在替他说话。然后，那张他用了几十年的、满是包浆的泥凳前，又来了一个人，拿起了他的工具，又留下了很多器。
是的，做壶人走了，壶还活着，工具也还活着。
第一章：记得
一日，得一梦。师父问他：陶中，我教你的古法制壶，你可都还记得？
陶中不假思索地说：师父，记得。
师父：打一个身筒给我看看。
继而，又说：就做一把茄段壶吧。
陶中以为，师父会让他做一把满瓢壶。但是，当师父说出茄段二字时，陶中心里顿时明白了。
这是师父的壶。
在他之前，有真正的茄段壶吗？翻遍紫砂古籍，没有。从明代开始，时大彬、陈鸣远、邵大亨、杨彭年、黄玉麟、程寿珍，都没有做茄段壶的记载。
第一个把自然界的瓜果花卉做到壶上的人，是明末清初年间的陈鸣远。是他让一把饮茶的器皿有了儿女情长。他的“东陵瓜壶”，看似一个老南瓜，实则是个气节故事。说的是秦代，有个前朝的官员召平，曾经做过东陵王，不肯为新政做事，甘守清贫，在城南种瓜谋生。他种的瓜又大又甜，人们称之为“东陵瓜”。
清代的“曼生十八式”里，匏瓜壶是有的。匏瓜是什么瓜？其实是葫芦的变种。它是一个丰满的几何体，化到壶上，体现着一种田园牧歌的乐趣，象征着丰收与圆满，从器型的角度看，也向壶手提供了一种挑战。
匏瓜壶在江湖上走了一百多年，它后来的名字叫“匏尊”。
清代制壶名手何心舟，做过一把瓜形壶，那是比较接近茄段壶的器型了。何心舟一生制壶无数，好壶自然要流进宫中。“造办处”有记载的，是他的瓜形壶。此壶饱满，圆融，趣味横生。
清末的制壶高手范大生，也做过瓜形壶，风格与何氏壶比较接近，都是走圆润丰满这一路的。但是，与顾氏“茄段”相比，出入还是大的。“茄段”一词，在师父之前，向无查考。师父的制壶履历里，年轻时，为谋生，给上海“铁画轩”古董店赶制过“瓜梨壶”，顾名思义，那壶似瓜若梨，器型自是饱满温润。顾景舟从来自爱，制作这批壶时，因有帮手，非其一人所为，故在壶底打款“自怡轩”——此乃师父上海仿古回乡后，在谋饭的“商品壶”上专用之印。从今天的眼光看，那批壶虽然是急赶的活儿，但不失工稳与老到。但是，跟后来的茄段壶相比，气度和器型上，还显得有再造之处。
徐汉棠是顾景舟的大弟子，在谈到茄段壶的时候，他也认为，紫砂的历史作品里，并无“茄段壶”之说。
那么，茄段壶是师父的原创作品吗？
师父却从来没有这样说过。
制壶这一行里，有句术语叫“自体伸缩”。对一个既定的器型，可以拉高，也可以压扁，可以把弯流改成直流，可以把圆纽改为扁纽；可以把筋囊改成抽角或圆柱。唯一的底线是，和谐、圆满、对称、得体。
显然，顾氏茄段壶是从古器中的瓜形壶、匏瓜壶中演变过来的。这个“演变”，要能让人服气，你得有自己的理念支撑。古人之古器，板上钉钉；无数法眼，过目不忘。你凭什么来折腾一把古壶？也就是说，你把前人的作品改来改去，能比他高明吗？你得说出点道道。
于是师父有了这样一句话：能改掉古人的毛病，也是创新。
茄段壶当如是。
如此，又出现了一个问题。既然此壶是演变的结果，或者，已然带有创新的意味，那么，为什么还称是“古法制壶”？
古人在承继前辈作品的时候，都遵守着一个默契，也是制壶的“根本”——矿料天然风化、石磨碾碎、打泥片、镶身筒……的制壶方法。古人认为，壶乃为茶而设。清虚足以侔古，廉白可以当世。这是古人心目中，人性的最高境界了。茶修，则是古人通向此境的一条栈道。通过饮茶，润喉吻，破孤闷；进而上升到肌骨清、通仙灵，欲乘清风而归去——通向“清虚”境界。
茶之真香，要靠茶壶来催发，所以，“宜茶性”，是一个壶手首要考虑的东西。茶性是通人性的。所谓古法制壶，就是古人在制壶的时候，总是想着，如何让饮茶者，通过这样一把壶，最大程度地焕发茶的灵性与韵味，并且，把这种灵与味传递给饮茶者。
然后，茶也一定会以它的灵气来熔铸壶魂。一把壶的气质，天定佳质之外，还要茶来养。壶魂也是一团气。瓯露弥山味，清欢远世尘。茶入壶中，要对味，就像一对伉俪，处到最佳处，会有夫妻相。茶和壶的气息融到一起，还会熏染持壶人的气息，壶面即人面，所有的气息加到一起，便是包浆。
所以，你可以改壶型，可以变气质，可以塑灵气。前提是，你得尊重自然法则，把最大的“真”还给真。
这应该是顾氏赋予“古法制壶”的内涵。
山云犹淡泊，安者乐清虚。假如这是一幅超脱的仙境图卷，你一定不难找到，仙者身畔会有一把壶。
明代陈继儒的《小窗幽记》里，把“一轴画、一囊琴、一只鹤、一瓯茶、一炉香、一部法帖”当作是缺一不可的人间妙趣。这其中，“一瓯茶”应该是清心醒脑、提神回甘的主打。
做壶的人，应该有这样的自信。
那一日，陶中俯下身来，拿起一块泥，正要开始打泥片。师父叫停，说，从选矿土开始，一步也不要落下。
说完，看着他，目光清癯。
那个梦境的最后一个画面，是师父的略显佝偻的背影，踽踽远去。
茄段壶，陶中心里慢慢地升腾起一把壶来。师父断断续续地教他用古法制壶，一共教了六七把，比如，满瓢、双圈。茄段壶，于他是最紧要的一把。
那是很多年前的事了。
第二章：茄段壶
【黄龙山】
记得当初到师父身边的时候，老听他讲起两个古人，一个叫周高起，一个叫吴弿。
起先，他不知道他们是干什么的、是哪里人。后来，他慢慢知道，周高起是明代人，籍贯江阴；吴弿就在宜兴本土，一个清代的文人。师父提起他们，神态是敬重，也有淡淡的惆怅。
有一天，他看到了师父的一摞手稿，是用工整的小楷，抄在毛边纸上。他扫了一眼那稿子上的标题：《阳羡茗壶系》。
他没敢多问。
直到有一天，师父给徒弟、学生们授课，说到了紫砂历史，提到了那两个人。说他们各写了一部书，讲紫砂的，是紫砂历史上最早的两部书。
然后，有一次，师父带着他上了黄龙山。
那山不高，就在丁蜀镇的边上。不远的地方是青龙山，也不高，山上出青石，可用来烧石灰。黄龙山到处都是黄石，烧不了石灰，但能用来砌屋，捣碎了还可以铺路。它的岩石层里，藏着紫砂矿土，这个秘密，是让一个叫周高起的明代人说出来的。但是，紫砂矿土在哪里，一般人并不知道。
原先，紫砂泥并不是泥，而是含铁量非常高的矿石。这么说吧，在你没有遇到它并将其从地底下挖出来之前，它是沉睡的，或者是死的。在地底的时候，因为地壳压力是无机的，周遭便是它的万古长夜。然后它被你触摸到了，这非常偶然。你一锄头下去，它松动了，然后被你搞定。为什么是你，而不是别人，这件事，没有谁能讲得清楚。有一点可以确定的是，自它松动并且被你拉出矿洞，就开始沾染人的温度。
天日，这也是一个关键词。阳光和空气让它有了呼吸，一阵风一片云一场雨，它就开启了生命的旅程。相信那里面有无数生长的菌丝，把砂颗粒联结起来，产生了塑性，使得泥砂有了很好的延展性，这和做面食的面粉发酵的道理是一样的。
然后是风化。冰霜雨雪都来了，让时光来摆平一切吧。矿土里的火气土气就被降服而消融了，相信那是古人的智慧。有的艺人性子急，今天挖出来的矿土，明天就碾碎了用来做壶了，结果放进窑里一烧，开裂了。于是懂得，应该让矿土放在露天里风化，任凭雨水冲刷。长久的风雨剥蚀，会去除自然界中的矿物含有的可溶性的盐，这种可溶性盐经过高温会变成釉，但紫砂是无釉的，独一无二的透气性，让它一直牛到今天。
记得那一次到了黄龙山上，在一处岩石上坐下，师父环顾四周，朗声念出一段文字：
“相传壶土初出用时，先有异僧经行村落，日呼曰：卖富贵。土人群嗤之。僧曰贵不要买，买富何如。因引村叟，指山中产土之穴去。及发之，果备五色，烂若披锦。”
你们可知道，这段古文是什么意思吗？师父问道。
徒弟们面面相觑。
师父开始了讲述，他讲话的语速，跟迎面吹来的风很搭，是缓慢的，温煦的。
“相传，陶土初出土时，先有一个模样怪异的和尚出现在附近的村落，见到行人就喊：卖富贵啊，卖富贵啊！村上的人没有一个是相信他的，反而都取笑他。那怪和尚又说：‘贵’不要买，买‘富’总可以吧。村上的几个老人半信半疑，便跟在他的背后，往上山的路径而去。走着走着，果然来到一个很大的坑前，但见五光十色，仿佛披上了锦缎一般。”
这个故事，陶中似乎在哪里听到过。但是，经师父一讲，味道完全不一样了。师父的讲述，是一种接通——非但链接到古时，也让你浮想联翩到未来。此时每个人的想法应该是不一样的。陶中觉得，一个古老故事匣子打开了，但故事并没有完。师父在讲古人的时候，实际把自己也摆进去了，余下的故事，是他自己在续写。
想来，明代的那位周高起先生，是做了很多功课的。他还知道，紫砂陶土并非只有黄龙山有。比如，嫩泥出自赵庄山，此泥可以调和一切颜色的泥，好比是一种黏合剂。赵庄那个地方有山吗？有，跟黄龙山一样，不高；今天的人，可能会说，那算什么山啊，不就是个土坡吗？可是，有人推测，明代的时候，它可能还是蛮像一座山的。关键在于，那山上还出一种石黄泥，当它还在山中岩石夹层里时，它其实就是尚未风化的石骨。古人的记载是这样的：接触到了空气，它立马就变了，坚硬的质地，慢慢地风化，变成碎片。而烧制出来的颜色呢，是纯正的朱砂色。
“土出诸山，其穴往往善徙。有素产于此，忽又他穴得之者，实山灵有以司之，然皆深入数十丈乃得。”
这段话里，是不是包含着一个古人内心隐约的迷茫？可以想象，周高起先生写到这里，笔端有点滞。他的意思是，陶土原本是在各自的山里待着，它们是不带翅膀的。但是，在此处矿洞里发现的土，忽然在彼处山上也何其相似地发现了。
这是怎么回事？
仿佛它们有灵性，是跟着人们的脚步走的。在作者看来，这是个谜。然后他做出了一个判断：上佳的泥料，应该都在地下数十丈的深处。它们是否会像走亲戚一样，相互串门呢？
后来的人对周先生的说法，给予了一种尊重基础上的否定。他还是对此地的山势不熟。其实，早期的黄龙山东段属于台西，西段北面属于赵庄，南面属于白宕，西段与青龙山交界处是宝山、团山，东南一块是蠡墅。所以，后人说到的赵庄山什么的，都没有跑出黄龙山矿区的范畴。
说来说去，还是说的黄龙山。
那本书上还写了什么？师父那天兴致高，说，想听的话，再给你们讲一段吧。
“造壶之家，各穴门外一方地，取色土藏于窖中，名曰养土，取用配合，各有心法，秘不相授。壶成幽之，以候极燥，乃以陶瓮庋五六器，封闭不隙，始鲜欠裂射油之患。过火则老，老不美观；欠火则稚，见沙土气。若窑有变相，匪夷所思。倾汤贮茶，云霞绮闪，直是神之所为，亿千或一见耳。”
那些造壶的人们，都会在自家门外辟出一块地。把他们取来做壶的矿土，按照老祖宗的做法，筛捣加工，藏进地窖里。老祖宗说过，这土要养，伏它几年也不晚。民间有句话是：心急喝不来热白粥。
何时取用？自己琢磨去吧。所谓各有心法、密不授传，说的是人做事，要靠心情，也要琢磨章法。壶坯做成，置于专用库房通风阴干，待完全干燥，放入专用匣钵，入窑烧制。过火则老，美观则无；欠火则稚且嫩，呈沙土气。运气好的时候，会有意想不到的“窑变”，那只怕是火神爷秉承上天的意志，给予某一把壶额外的造化吧。当一注香酽的茶汤从壶里倾泻而出，壶身受热，经茶水浸泡而产生的那种云霞绮闪的视觉效果，太让人惊呆了。
师父说到这里，微微一笑，不再言语。
很多年后，陶中回忆起当年往事，心头温热，仿佛就在昨天。
取矿土，要懂得眼口与宕口。
想那早先，去黄龙山上掘矿土，大都是在山脚下，南坡或北坡，先要找矿石露头处，沿泥层，步步掘进。其裸露的矿口，如同一只眼睛，便称眼口。
眼口做大了，就成了宕口。也有做不大的，挖下去没几下子，寡味得紧，看不出什么稀罕，这眼口就瞎了。
早年掘矿，无非一把榔头、一把楔子、一根钢钎，至多再加一把尖嘴锄。
那尖嘴锄，仅半截手臂大小，却锋利无比。挖矿的人都知道，蜀山北街黄麻子铁匠铺里打出来的尖嘴锄，最是得手好用。
黄麻子邻居马先生，断文识字的塾师。有一天给黄麻子讲了一个段子，说是有一本古书，极神妙，对挖掘类器具的制作，是这样说的：
凡冶地生物，用锄、镈之属，熟铁锻成，熔化生铁淋口，入水淬健，即成刚劲。每锹、锄重一斤者，淋生铁三钱为率，少则不坚，多则过刚而折。
黄麻子哪里懂得文绉绉的词儿？马先生还得一句句翻译给他听。黄麻子一拍大腿，说：知道了！生铁与熟铁要搭配起来，锋口才最厉害。
这个道理，他要马先生不要告诉别人。
马先生山羊胡子一撇，说：书，又不止我一个人读。
黄麻子跺脚：你不说，哪个知道啊。读书人，就你眼刁。
马先生哼一声，说：老祖宗早就把道理教给天下人了。
后来，马先生过世。临终前，说要把心爱的几本书带走，其中一本，就是被他翻烂了的《天工开物》。他对黄麻子说：教你的道理，就是这书上说的。这本书，本想带走的，还是给你吧。
黄麻子眼泪掉下来，说：我不识字，但我会让儿子识字的。
双手将书接过，深深一拜。
都知道，蜀山地带，还是黄麻子铁匠铺打出来的器具好使、得用。
生与熟，要搭配。就像阴阳、黑白、虚实、凉热之间的互补、平衡关系，天知地知，你知我知。
这话不是黄麻子说的，也不是马先生说的，是懂壶的文人说的。文人不会做壶，但他们懂这个世界。
古人与古壶，是在历代文人留下的文字里，才活到今天。
像鹰嘴啄地一样，慢慢地，掘土者把身子钻进矿土层中了。
看准了泥层的走向，采掘进深约二三十丈，左右观照，此中有否上等矿土，彼时已然明了。若尚有开采潜力，便可稳扎稳打，步步推进，凡挖进丈余，便要以石砌拱，以防塌方危险。宕洞不可大，否则容易倒塌，能容一人之身即可。坑道口，也用黄石块砌成相互支撑的拱券门洞。靠掘土养家活口之人，彼时已将一条贱命系在腰间，这跟下煤窑有点类似。宕洞黑暗，愈往里走，空气愈稀薄，不可掌大灯。否则，火苗与人争夺空气，灯熄了，人也透不过气来。但若不掌灯，黑咕隆咚什么也看不见，只能掌一豆油灯，衔在嘴里，门齿紧咬灯把，不敢有半点松动。所谓一灯如豆，仅照见眼前方寸之地。
掘土的人里，也有自己做壶的。他是要省下买土的钱，弄几两白酒喝喝吗？这倒是其次；紧要的是，做壶的人须懂得泥的脾性。他要做什么样的壶，要选配什么样的泥，只有他自己心里明白，他不会跟人探讨，哪怕失败了重来。最后的秘籍终在他手，他的造化即是壶的造化。
都知道，黄龙山上，北坡宕口的泥，品性比较纯良，性子温和，像女人；南坡一带的泥，性子暴躁，像汉子，更像不肯驯服的野马。柔与刚，于紫砂壶，都是要的。一把壶里，北坡的泥放多少，南坡的泥放多少，壶手心里有数，但从来秘而不宣。
此地人骂人的时候，禁不住会用南坡的泥来形容：“臭脾气，南坡纳泥！”
纳泥，是当地方言，泥巴的意思。
一口最原始的矿井的形成，是颇费时日的。哪能几锄头下去就挖到好土呢？除非你走了狗屎运。不过，既然有这个词，就会有这样的运气兑现。一般来说，挖到一个好泥的宕口，就可以喝一阵子小酒了。这宕若是挖得久长，经年累月，他的名字，也变成了这个宕口的名字。通常，此地人习惯，第一个做原创茶壶的人，那壶就随了他的名姓。是敬重，也为好记。比如，最早的供春壶、吴经提梁壶，后来的曼生石瓢、子冶石瓢，都是人名。壶是人做的，宕也是人开的，于是，北坡南坡，就有了二喜宕、苦根宕，就有了庆生宕、德宝宕。后来，也有用姓氏做宕名的，如葛宕、鲍宕、陈家宕、白宕等。
即便是最好的泥宕，一点一点往外掏的，也并非全是可以做壶的矿土。
所谓好土，好比五花肉中的精肉，一层一层的，隐藏在甲泥当中。甲泥，是深藏于地层中未经风化的页岩，紫褐色，似铁甲，故名。说甲泥是五花肉里的肥肉，还是过于抬举了，它其实就是次于紫砂矿土的泥料，砂感差些，可塑性差些，做壶会养不出包浆；但用来制作花盆杂件之类，还是好的。而“精肉”——紫砂上等好泥，要小心翼翼地从甲泥中剔选出来。于是，文人便说它是：
岩中岩，泥中泥。
早先人们的记忆里，黄龙山上并没有想象中的那种疏竹密林、冈峦重叠的风情，所谓落霞孤鹜、秋水长天的景致，都是《芥子园画谱》里古人的精神标配，此间还真是难觅踪影。就算给这里的人们送“富贵土”的始陶异僧，也并没有留下他的半个脚印。文人没有给他写诗，也许是因为他只给手艺人饭吃。而诸般雕虫小技，又难入文士法眼。环顾四周，类似于风雨剥蚀的古朴茶亭，卧龙高士般的敞亮茅舍，牧牛的孩童吹响的竹笛，以及小仙女的裙裾飘拂，都与黄龙山没有关系。
民谣或山歌会有吗？
六月溪山日头黄
乌龟出洞赶黄狼
黄狼逃开千里路
乌龟饿到肚皮光
六月溪山日头黄
茶壶跌破好心伤
千补万补修不好
换把好壶心舒畅
六月溪山日头黄
新开茶壶八面光
老板官人都欢喜
添财进宝昼夜忙
显然这调调与黄龙山有点沾亲带故。但从文字看，已然经过了搜集者的“整理”，某些过于“工整”的文字与韵脚，暴露了些许缺乏野趣的拘泥。
显然我们找不到这山歌或民谣的原始传唱者。从字面看，有一点尚可确定，茶壶乃是该地陶瓷圈里的主打。无论老板还是官人，乃至平头百姓，对茶壶都有欢喜心。而且，一把好壶的被摔破，给其主人带来的“千补万补”的遗憾，说明它已然是有身份人的心头宝爱，早就超越了一件喝水器皿的范畴。
有一个民间细节，或可表明挖宕矿工是不甚快活的。此地人的娱乐里，“克牌九”是一种流行的玩牌方法。克，就是押，赌注的意思。卖劳力的人，空闲时也可以去“克”一把，试试运气，也调节一下疲惫的身心。可是，挖宕的人，忌讳这个“克”，此地方言里，克即是倾倒，就是塌方的意思。就像烧窑的人不能说“熄火”，装窑的人忌讳说“破”一样。所以，从你挖宕那天起，你便不能克牌九了。
苦命，并不是单指干活累，而是即便有点小钱，也不能玩自己爱玩的东西。如此说来，黄龙山带给挖宕人的幸福指数，确有些偏低。
举目东眺，离此不远的地方，有一座蜀山，苏东坡到过那里，是留下传说的。《阳羡茗壶系》这样写道：“陶穴环蜀山，山原名独。东坡先生乞居阳羡时，以似蜀中风景，改名此山也。祠祀先生于山椒，陶烟飞染，祠宇尽墨，按《尔雅·释山》云：独者蜀，则先生之锐改厥名，不徒桑梓殷怀，抑亦考古自喜云尔。”
蜀山无陶土，山坡上陶穴环绕。每到夜间，但见陶烟滚滚，火龙飞舞，映照夜空，叹为观止。按字面理解，陶穴，是烧制陶器的土窑，还是烧窑汉子的居所？
应该是土窑群吧。
此文想告诉我们，蜀山原名独山，北宋时，苏东坡卜居阳羡，徜徉于蜀山脚下，见此山颇似家乡山景，故改独山为蜀山。后人建苏公祠于山椒，以兹纪念，如今陶烟飞染，祠宇尽墨，作者偶阅《尔雅·释山》，至此处，发现竟然写着“独者蜀也”。则苏东坡当初改独山为蜀山，并不仅是怀念桑梓，而是有考据，独与蜀是通的。
说来也是，苏东坡在阳羡留下的故事颇多。他对百姓总是谦恭有加。比如，他置田买地，曾买下一座乡村宅邸，不料此宅的贫寡老母不允而呼天号地。东坡闻知内情，当即撕毁房契，向老太太赔礼。又因老太太贫病交加而未索回买房之银两。如此慈悲心肠，他不至于会把当地的一座山贴上自己家乡的标签。
后来，有当地民间传说，说东坡见此山，脱口说了一句：此山似蜀。当地人赶紧将独山改为蜀山。
他犯得着吗？
尽管，所有的附丽皆是善意。
总之，此山与一个叫苏东坡的人搭界了。此地俚语，稻草绑在龙虾上，便是龙虾价。这话用在蜀山上有点损。因了东坡，它是得了许多浮名，却不是它自己要的。人们附加给它，其实是为自己，因为他们靠蜀山吃饭。蜀山脚下，芸芸众生，俱是制壶与烧壶，以及陶器买卖的名利之场。又因蠡河关切，山与水盘绕互动，各自滋生活力，变成一个无法替代的活色生香的巨大气场。几百年过去，哗哗响的金银，流向了它的每一寸空间。春风沉醉，岁月不居。人们在享受蜀山、消费蜀山的时候，谁也不会忘怀，几乎所有的传世茶壶，都是黄龙山的矿土制成的。
后来紫砂壶就变得越来越金贵了。
当然是文人在鼓捣。
“人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土？”
写此诗句的文人，并没有来过黄龙山，他叫汪文柏，清代浙江海宁人。他的意思是，人间的珠玉有啥意思呀，还不如阳羡溪头的一丸紫砂土呢。
汪公写此诗，乃是遇到了制壶名家陈鸣远。作为一个喜欢出游的制壶艺人，陈鸣远的腿比较勤快。古时有本事的人，在家里总是待不住。他怀里揣着些壶，心里总想着，要给它们找到可以托付的知己。一路走啊走，就到了浙江。遇见汪文柏这样的壶痴，应该是彼此的造化。汪某人家世富贵，金玉之类见多不怪，俱是闲抛闲掷；紫砂好壶，却是稀罕之遇。在他眼里，一枚陈壶，哪里是人间珠玉可以相比的呢？有看客发嘘声：饿你一个月，看你还怎么说。
其实，真要是价超珠玉的紫砂壶，想必早就脱了泥胎，得了真气。那还是壶吗？但是，它若不是壶，喜欢它的人，怎又会恨不得将自己的命融进去，须臾不离地宝爱呢！
不管如何，汪诗落地，紫砂壶便有“寸土寸金”之说。
看客又说，有那么金贵吗？
且慢，汪公说的是壶，并不是专说的砂土。这一把土，在谁的手里，做成什么样的壶，才最重要。
紫砂矿土不是田黄，不是鸡血石，也不是翡翠。就原料而言，它并不金贵。
说它不金贵，也是有历史资料佐证的。二十世纪五十年代初，一百斤“底槽青”紫砂生泥的价格，是一元钱。
底槽青，是紫砂泥里的极品。
略次一点的“中槽青”泥，一百斤的价格是八毛钱。再次一点的“野山红棕泥”，一百斤的价格只有五六毛钱。
也就是说，由于太贱，紫砂生泥是以百斤为起码单位出售的。到了一九六二年，一块上等的二十五斤重的紫砂生泥，长长方方，做成年糕形状，颇有礼品感，它的身价也只有三毛五分钱。
今天看来，这是一个令人沮丧的价格。
查阅资料，那时一把“甲等”紫砂壶只卖三毛钱，略低的壶，只卖一毛五分钱。
不过，同样的一把泥到了顾景舟手里，他的一把洋桶壶，最低的价格也没有少于八斗米。
民国战乱时期，货币不值钱，江南地带民间交易，都是以大米来结算。那时一个乡村教师的薪金也不过五斗米，所以才有“不为五斗米折腰”之慨叹。
不过，后来有一种来自权威机构的说法，让紫砂泥又金贵起来。说是除了黄龙山以及毗邻矿区，别处都没有紫砂泥。
别处没有，外地更没有。
有外地人来，风尘仆仆捧着一抔土，看着像紫砂泥，他们要争个理，别说这土只有宜兴有。陕西延安有，广东潮州有，浙江长兴、宁波有，安徽广德有，广西钦州也有。
做把壶一试，气孔、色泽、感觉、味道，怎么看都不一样。
不一样，外延很大。
砂感、透气、可塑，是紫砂壶的关键。烧成后的紫砂壶，内中有大量的团聚体，布满大量的气孔群。所谓发茶之真香，就是要靠壶体的透气孔，茶水不可能通过气孔渗出来，水蒸气却可以。那是千千万万个水分子的倾情蒸发。随之蒸腾而起的，是人的愉悦心情。
再做一个试验。外地的“紫砂土”，可以用来拉坯、灌浆；宜兴紫砂土不行，它必须经过打泥片、镶接身筒方法来制壶。早先也有人突发奇想，用紫砂泥拉坯，结果惨败。那壶是漏水的。顾景舟传记《布衣壶宗》一书，写到当年紫砂厂为了赶上“大跃进”的步伐，用紫砂泥做拉坯壶，放高产，在“广交会”上出了洋相。顾景舟忍不住拍案骂人了。
后来有“紫砂拉坯壶”问世，那是在紫砂土里加进了其他材料，它的脸，怎么看都不太舒服。老实说，它已然不配为真正的紫砂壶了。
还有一个关键是，一把壶背后，要有诸多支撑。
你有貌似“差不多”的矿土，行，你做壶吧。可塑性、透气性之类且放一边，你有文化底蕴、手艺史、饮茶史、风俗史的支撑吗？
如此看来，一把壶的背后，绝不是空的。
【开始做壶】
谨遵师嘱，做一把茄段壶。
就器型看，那是光器里古朴的一种。前些年故宫出过一本《宜兴紫砂》，都是明清时期宫藏的紫砂器。明代中后期起，文人的审美，讲究宁古无时、宁朴无巧、宁简无诘。体现在紫砂壶上，就是返璞归真、不事雕琢。在几百件打入宫中的紫砂壶里，并没有茄段壶。类似的壶型，找来找去，只有一件瓜梨壶。
无疑顾景舟喜欢这样的壶型。早年在为上海“铁画轩”赶制一批紫砂壶时，特意向“铁画轩”老板推荐了它。不过，当时他并没有称其为茄段壶。
仔细观察，当时以“自怡轩”为壶款的那批壶，跟后来他做的“茄段壶”相比，风格趋近，但细部的变化还是大的。
最大的区别在哪里呢？
葛陶中认为，瓜梨壶，还是瓜果的概念。演化到壶上，它的肩颈丰腴、壶体丰盈，过渡到壶底，却慢慢下沉。这个沉，是沉潜，是沉穆，也有些许的厚拙与沉郁。当时顾景舟要养家。虽然他自己并没有成婚，但父母和几个弟弟，除了租种别人的一点薄地，并无其他收入。做这批壶正是盛夏，乡下闷热难当。上海在催货，一天也等不得。按顾景舟的性格，急火饭是不做的。但是，人家付了定金，你一点办法也没有。是夜，寂寞的乡村如一口焖锅，蚊虫飞舞，顾景舟等在昏暗的油灯下，挥汗如雨。只能把双脚放进灌满凉水的陶瓮里，这样不仅可以降温，还让蚊虫叮咬不着。肩膀上搭一块湿毛巾，是吸收汗水的。特定的情景，人的心情难免留在壶上。纵然，从壶面上，你看不出半点心急火燎的印记，但是，略略下沉的底部，却传递了这样的信息：人在低处时，任何的高蹈、优雅都只能在念想中回味，不气馁、不沉沦便是气节超拔。
按照约定，顾景舟没有在这批壶上打自己的印款，一是因为还有其他帮手，最重要的是，这壶于他，只是说得过去的商品壶。“自怡轩”是他从上海仿古回来自起的斋号，有信心满满的内涵。
等到顾景舟再做此款壶时，瓜梨消隐，茄段从容登场了。
茄段壶，像一个立在那里的团茄，整个器型所散发的，是一种拙朴、圆浑的气息；与瓜梨壶相比，则增加了劲挺、高蹈的气度。
是的，劲挺与高蹈。彼时的顾景舟早已不是“自怡轩”时期的那个乡村壶手了。茄段壶，保持了瓜梨壶的简练与厚拙、沉穆与凝重，底部的拉高，使得壶体蓄满劲挺的力道，气质里的高蹈，是要有内涵支撑的。顾氏人生到了晚年，已然登高远望、一言九鼎。
从最早的瓜形变成茄段，连接着历代艺人的心结。师父没有讲过，最早的匏瓜，到后来的瓜梨，为什么到他手里，就变成了茄段。
古人与后人，并不能颔首相望。但是，他们能在存世的一把壶上，找到先人的精神脉络，以及做壶时的精神状态。那层层推展、环环相扣、收放自如的线条，演示的是无止境的生命律动，一生二，二生三，三生万物。
现在，由葛陶中来做茄段壶了。
他选了存放多年的黄龙山老紫泥。
老紫泥，也有生、熟之合。生泥的概念是，它是陌生的朋友，但并不是刚进屋的陌客。它和熟泥一样，老家都在黄龙山。最早的时候，它坚硬如铁地待在山肚子里昏睡。一昼如万年，万年如一昼。某日某刻，它是在一种懵里懵懂的状态下被唤醒，随即离开万丈昏暗的老家的。假如它有眼睛，那么，在它的身躯刚露出地面的时候，一定会在突然的炫目中兴奋到差点休克。在空气、阳光、雨露、风雪的拥抱与肢解下，它慢慢变成无数形状不一的石块，然后被磨成粉末，然后加水，然后被一双粗糙的大手反复调和，垒成泥块。然后它进入到一个葛姓的制壶人家中。此时它还不知道自己的运气如何，同样是一块泥，制壶高手可以让它变得寸土寸金；而“乡坯”（此间艺人对一切孬壶的统称，它们的出生地大抵在偏僻的乡村，故名）之手，却可以把一块同样品质的泥料糟蹋得一文不值。之前的经历表明，虽然它还是一名新兵，但已经不需要受苦了。不过，它对自己的期待还是有些偏高，它听到了制壶主人的嘀嘀咕咕，它终于明白，即便它此刻已经是一块方方正正的泥块，有模有样，有着绅士的腔调和派头，也不是立即就可以用来做壶的，它还要在制壶主人的阳台上或院子里接受第二次伏土。
取回的泥，照例要伏土。
伏土，说白了，就是把矿土或泥块晾在一边，通常是通风而不受暴晒的阴凉处，一年两年不去搭理它。此处的伏，不是攻城掠地前的埋伏，也不是心怀叵测的潜伏，而是老老实实的匍伏。你就伏在那里，一年两年不要有什么动静，不要让人们感觉到你的存在，你便是修了功德。如果给一块砂土赋予灵性，它会知道这是成大事之前的必然功课，它是等得起的。时间稀释、分化着它身上残存的顽劣脾性，也昭示着它未来巨大的可塑前程。伏土还有一个好处，只有经过充分的伏土，泥料才能经得起反复地捶打。
所谓熟泥，就是之前做壶多下来的边角料，它跟做壶的人已经相当稔熟；像打球，它已经做过至少一次以上的替补队员，满身的活力，却轮不到上场。不做进壶里，它就只是一块泥而已。现在，机会终于来了，它再一次登堂入室，有一种被重新获用的期待。
那一日，整泥块，也是吃紧的活儿。
记得当年师父教徒弟做壶时，对泥料特别讲究。
生泥的性子硬，就像未满十八岁的愣头青，走路都横冲直撞的；熟泥呢，已经经过了捶打与晾伏，原先火勃勃的气息，在反复的捶打与阴干的交替中，品性已经趋于温煦，说难听点，也是老江湖了，而泥料该有的韧劲，却昂昂地还在。此时，将它们与刚入伍的生泥和在一起，体现着制壶主人的一种考量，生与熟，就像刚与柔、黑与白，本身就是一对。生中有熟，熟中带生，刚柔相济，方显本真。最好的泥料无非是这样：它是可塑的，有丰富的质感，也有相宜的干湿度。而所有这些，必须让熟泥和生泥来联袂完成。
生泥和熟泥如何融合？并不是说把它们搅拌在一起就成了。葛陶中备了一只水缸，里面是半缸清水。某日清晨，他把生泥和熟泥一块块地轮番放进水缸里，顿时，水面上泛起了一串串泡泡。这声音会让人想起小时候一个猛子扎进水里的感觉。它们是在交头接耳吗？或许，它们想象的江湖，要比这口水缸大很多。也不知道，这口水缸是不是它们最后的归宿。既来之则安之吧。出来混都不容易，谁知道明天我们会在哪里呢？
最后，用一层薄薄的塑料膜，把缸口扎紧。这是为何？它们难道会跑掉吗？不是的，是为了让它们更好地发酵、膨胀、融合。两天两夜过去，相信它们就真是患难兄弟了。
把覆盖在水缸上的那层薄膜揭开的时候，已然分不出生泥与熟泥了。说它们是“混搭”应该不很确切，实际的情况是，它们在过去的两天两夜里相互渗透，相互成全，确实分不出你我了。
从质地看，它们现在已经不是泥块，而是泥浆了。如果你用手去抓捏，它们会纷纷从你的手指缝里钻出来，嘀嗒嘀嗒地落到水缸里。然后你用一根木棍在水缸里（此时应该叫泥缸了吧）用力搅拌，泥浆们就会根据你的手势和惯性，随着木棍，现出一种旋转的涡轮状。
带有弧线的搅拌。葛陶中说，这样的搅拌，是为了充分地将熟泥和生泥融合。熟中有生，生中有熟，是一种“刚刚好”的状态。
然后，晾晒。此时需要阳光直射。泥浆们以四仰八叉的姿态，接受着舒坦的阳光浴。在阳光的照射下，它们呈现着各自原有的风姿。可惜，在没有成型与烧制之前，人们的肉眼还难以分享。明代有个叫吴梅鼎的人，写过一部《阳羡名陶赋》，其中有一段文字，是谈紫砂泥色的，翻译成白话文：
“说到那紫砂泥色的变化，有的阴幽，有的亮丽。有的如葡萄般的绀紫，有的似橘柚一样的黄郁，有的像新桐抽出了嫩绿，有的如宝石滴翠，有的如带露向阳之葵，飘浮着玉粟的暗香；有的如泥砂上洒金屑，像美味的梨子使人垂涎欲滴；有的胎骨青且坚实，如黔黑的包浆发着幽明之光，那奇瑰怪谲的窑变，岂能以色调来命名？仿佛是铁，仿佛是石，是玉吗？还是金？远远地望去，沉凝如钟鼎列于庙堂；近近地品味，灿烂如奇玉浮幻着精英。那是何等的美！世上一切的珍宝，都无法与它匹敌啊。”
从语气看，这是一个古代文人玩壶玩到“痴癫”状态的一种感叹。他在为大家打开并描摹一个未知的世界。
毫无疑问，此时阳光是一位神力满满的塑造师。它在蒸发人间的水分，提炼那些在它看来有价值的干货。落实到紫砂泥浆上，那就是，把多余的水汽删除，留下最饱满的各种元素，为一场造壶的盛宴做好必要的准备。
此时如果有能力把泥与浆分开，你会发现留下的是一些有棱有角的粉状，直到最后它们还保持着原始的姿态，以致让我们确认，浆是它的肉身，砂是它的筋骨。
这便是紫砂的真髓。
把生泥和熟泥调和在一起，原理是从哪里来的？这里又要说到明代那位宋应星先生了，他在《天工开物》一书里，说到了丝绸的纺织。大凡丝织品，织成后还是生丝，要经过煮练之后，才能成为熟丝。煮练的时候，用稻草灰加水一起煮，并用猪胰脂浸泡一晚，再放进水中洗濯，这样丝色就能很鲜艳。然后，用早蚕的蚕丝为经线，晚蚕的蚕丝为纬线，煮过之后，每十两会减轻三两。如果经纬线都用上等的早蚕丝，那么十两只减轻二两。煮过之后要用热水洗掉并绷紧晾干，然后用磨光滑的大蚌壳，用力将丝织品全面地刮过，使其现出丝绸的光泽来。
这个原理，做紫砂壶的人借过来用了。
世上的事，都讲究因缘际会。一物降一物，一物补一物；一物克一物，一物配一物。都是缘分。
生泥和熟泥，就这样变成一家了。
【捶泥】
砂泥，天生就是用来被捶的。
陶中记得，当年跟师父学做壶，光是捶泥，就学了小半年。一起进厂的学徒，别的师父都教徒弟做壶了，这里还在捶泥。这要捶到猴年还是马月，不知道。师父说，泥是死的，要把它捶活，要听到它的呼吸，听到它的叫唤，才可以做壶。
泥、壶坯，都是生命。同样，师父认为，不得法的捶泥，是可以把泥捶死的。
泥怎么捶？记得当年师父说过一句话：先要把泥捶和。
一个字：和。
数十年后，葛陶中捶泥，对这个“和”字，又多了一份心得。
和，不光是捶泥，也是制壶的根基；这个和字好厉害，说白了，大到一个世界，小到一局麻将，和了就赢了。
就捶泥而言，虽然生泥和熟泥已经融合了，但气还没有被理顺。这里的和，就是把泥里的各种野气、土气、火气、戾气理顺，把各种不和的元素，通过捶泥来摆平。
如同一个镜头的闪回，记忆闸门打开了。
大家要看仔细了。师父说了一声。他讲捶泥的原理，一字一句，像珠子落到盘子里。不过，他只教一遍。
但见平时斯斯文文的他，突然举起那重重的木槌，以一种貌似不对称的力量，像一记弹子落地，有非常轻捷的弹性；又如重器出击，刚猛有加。你可以说他是举重若轻，事实上他的举起非常快捷；而落地时，有稳如泰山的凝重。这个由快转慢，大约在一秒钟里完成。
然后，木槌纷如雨点地落到泥块上，似急管繁弦，若影劈落江。慢慢地，又若灯草而千钧，疾徐有致，水落石出。
平时师父走路，踽踽而行；与路人招呼，转颈迟缓。但一旦抄起槌把，突然发力的时候，那爆发的力量从何而来？
和，是捶出来的。捶泥当然是一门重要的技术。你得首先给它一个饱满的精神状态，也就是说，当你拿起槌把的时候，你的两只手，要像过电一样，把你的能量传递给木槌。所谓木槌，当地人称“纳泥榔头”，纳泥就是泥巴，榔头是一段被截取的完整的枕木，实实笃笃，蛮重。
它被举起时，仿佛集合了千钧之重；有节律的捶打，让它变得亢奋，像一个上场的拳手，它在持续的跳跃中不断寻找出击的落点。在力量不减的弹跳中，它强势地左右着局面，将它的力量遍及整段泥料的每一个毛孔。
经历了和风细雨，也承受了风暴雷电。此番那般地捶打，泥变了，遗憾的是你不能将它放到嘴里去尝，否则你会感觉它很筋道，很有嚼劲。做壶的熟手，此时再把紫砂泥抓在手里，一切都是刚刚好，那泥的活劲，给人一种放手便会游走的感觉。
光是一团泥，师父就让陶中捶了三个月。
姿势不对，落点不对，声音也不对。顾景舟不用眼睛看，一听就知道了。
“你是在锄田，还是在掘地？”
这句话分量够重的。
葛陶中吃不下饭。他原先的师父叫李碧芳，功力颇深的紫砂女艺人。葛陶中“逃”回李碧芳身边，说，真受不了，我不想回去了，还是继续在您这里学徒吧。
李碧芳说，小子，这样你才能学到东西啊，别人想被顾辅导骂，还轮不上呢。对你要求严，也是看重你，要是有一天你做错了，他也不骂你，那你就完了！
于是，葛陶中又回去了。他不敢表现出委屈的样子，但是顾景舟全都知道。琴弦绷得太紧，也会断的。偶尔，他也会跟徒弟们放松一下，唱一段京戏，讲个紫砂江湖上的段子。
“早年某壶手在上海仿古，想看梅兰芳的戏，票价十块银洋。省吃俭用几个月，把攒下的钱换成一张戏票。看戏的时候，眼睛也不敢眨。晚饭吃的泡饭，戏刚开场，就想尿尿。坐在那里不想动，撒个尿，一来一回的时间，等于一块钱没了。憋到第五场，实在憋不住了，撒腿跑出去，黑暗里摔了个跟头，一吓，尿裤裆里了，也不管了，赶紧回头，这一跤摔得好，少走一半路，只损失五毛钱。”
尿了一裤子看戏，还是享受吗？
徒弟们笑翻。
某人是谁？不知道，也没人敢问。师父讲此故事，神态俱是幽默，他自己不笑，但听的人没法不笑。
后来有人说，师父那是调侃裴石民——七老艺人之一，也是顾少有的挚友。他早先在上海待过十年。
葛陶中否认。他说，师父不会这样调侃自己敬重的朋友。
然后，醒泥。
泥被捶累了，跟人一样，需要歇一歇。醒泥的过程非常重要，就像文章里的闲笔。你写得太紧、太满，文章就不透气了。
醒泥的时候如果再放一首古曲，师父一定会选《阳关三叠》。
师父说，紫砂壶的生命，就是手工拍打，泥本来是死的，需要震荡，才能活，呼吸才能匀称。当然，泥要正宗，才经得起捶打。
所谓正宗，从粉碎矿土开始。早先，是用牛和驴拉石磨，来碾碎矿土，终日粉尘飞扬。老辈人回忆，干活的人用棉花塞住鼻子和耳朵，衣服是不穿的，光着身子干活的好处是利落。夏天的时候，干完活儿，但见一个泥人走过来，走到面前也看不出他是谁。汗水一条条往下挂，往蠡河里一跳，扑通一声，人钻进水里，一圈泥粉随着涟漪荡漾开来。
真空炼泥机是工业文明的产物。那是二十世纪五十年代末，“大跃进”，机器炼出来的泥，把人力解放出来了，但是，紫砂泥的特性，在机器的飞速分解下消弭了很多，与石磨碾粉的感觉相比，壶面上容易产生细小的波纹。像顾景舟这样的老艺人们，在乎的还是石磨碾碎的泥料以及手工捶打的那种气场。
把手工石磨碾出来的泥，和真空炼泥机炼出来的泥，放在一起比较，最大的区别在哪里呢？顾景舟当年曾经对葛陶中讲过一句话：
“一边是糯米，一边是双季稻米。”
他说的是口感。生米煮成熟饭后，一边是饱满晶亮、既香且糯、黏性十足；一边是颗粒瘪塌、难以抱团、口感粗粝。
为什么会有“双季稻米”？那并不单是特定时代的产物。早在公元前三世纪，《山海经》一书就说到“两熟稻”，其实它就是后来的双季稻的祖宗。
中国人多，要填饱十几亿人的肚子不容易。特定年代还要“备战备荒”，原来一年收成一次，变成两次，生长发育都得日夜兼程。稻米的产量是提高了，但口感不敢恭维，这是事实。
无可阻挡的机械化大踏步地来了，它的好处实在很多。但紫砂壶贵就贵在全手工制作。这不是老艺人们执拗，而是紫砂矿土的特性决定的。既然制壶还是要用手工，那么就先废除用牛和驴来拉石磨吧——这就是当时的现实考量。
怀念那一盘冷兵器时代传下来的石磨，说出来会是一种跟时代脱节的旧思想。所以，嘴上不说，那是肯定的。私下里，他们还是会找一盘碾米粉的小石磨，悄悄地、慢工出细活地碾出他们想要的泥料。粗与细，各碾几遍，什么泥和什么泥调和搭配，都在他们心里装着。真空炼泥机的马达在古南街的另一头——北厂，持续地轰响着，他们也会去瞅个热闹。在汹涌潮流般席卷而来的机械化面前，他们淡定的心情也会受到影响。不过，大凡自己决定要做一把可以留下来的壶，他们肯定会选择石磨碾粉和手工捶泥。
被捶打完毕的泥，师父还会放到缸里去，养上数月甚至数年，用的时候拿出来再捶，这个过程和“醒面”何其相似。我们的日常生活里，古人留下的手工艺，常常和生活、饮食的经验融会贯通，比如，卤水点豆腐、淬火要入水，那可是先辈的智慧啊。
收膏，这是中药房熬制膏方时的专用术语。
经过反复捶打的泥料，已经被“捶和”了。这个时候，跟熬了几天几夜的膏方一样，可以收膏了。
用木搭子，把分割成一块一块的泥料敲平整，彼时的它，棱角笔挺，浑身通透，表面泛着幽光。像蓄力待发的绅士，可以从容应付任何场面。俨然，它已经跻身礼品级别，作为一份礼物，会给识货的行家带来欣喜。但“膏方”里自有秘籍，一个真正的紫砂艺人，不会舍得拿它当礼品送。同样，即便一个壶手偶尔得到一块并非经自己手捶的“膏方”，他也会一时无从下手，因为，看似密不透风的“膏方”里，有着别人设计组合的密码。这块泥的性情如何，是用来做什么壶的，在窑里大约要烧几次，第一次烧多少度，第二次烧多少度，只有做“膏方”的人自己知道。
这也是紫砂的魅力所在。
很多年后，陶中悟到了其中最重要的一点，就是顺应自然。征服是一个生硬的词，做壶的词典里，应该屏蔽它。顺应，就是延伸、发挥、利用泥性的长处。把泥看成有生命的东西，这体现了人对自然、对材料、对物质的尊重。和烹饪一样，好的厨师最擅长了解原料的特点，并且能把它放大。这其实也是对材质的尊重。同样是青菜，沤化肥和农药，跟用自然肥料，味道能一样吗？再比如，绞肉机里绞出来的肉，跟手工剁的肉，味道能一样吗？
制壶本身，也是一个顺应自然的过程，把紫砂泥的本质和优点最大限度地发挥出来，这就是对它最好的成全。
【泥凳】
泥凳不是一张凳子，它是艺人做壶施展身手的一个平台。
看上去它是一张矮矮的台子。但它的造型确实像凳子，难怪人们会顾名思义。
做壶所有的活计，都得在泥凳上进行。
从前，饭也吃不饱的制壶艺人，手下那张泥凳是很寒碜的，他用不起那种质地坚硬厚实的木料。不过，泥凳的厚重扎实，对于做壶，却又是起码条件。你进入一个老艺人的作坊，一眼就看到了他的泥凳，它的高矮，与端坐在它面前的主人，是成正比的。也就是说，泥凳跟主人要匹配。喧宾夺主，是不可以的。凳面的厚度，不能少于约定俗成的八厘米，否则就单薄了。壶手在上面打泥条，泥凳要稳稳当当地承受，哪怕有轻微的晃荡或移动，这活儿就干不下去。
泥凳即气场。此话不虚。当年，师父的泥凳，选了一棵几十年的老榉树。合抱粗，居中锯开，取其一半，翻过来，底部装了四只脚，便成了一张泥凳。
老榉树的质地特别细腻，其分量又特别沉。任凭你木槌死捶，纵然你用千钧之力，它也岿然不动。师父的那张泥凳，是所有艺人中间最大的，用的时间久了，台面变得愈发细腻，四边的轮廓都有了包浆。因为师父后来到了紫砂厂研究所，主要工作之一是给壶手们打样、做工具。原先的泥凳嫌小了，但是师父不让换，这张泥凳跟着他很多年，也处出感情了。就在泥凳边上加了一块硬木，等于是泥凳的延伸部分。师父在这张泥凳上，做出了很多传世的茶壶，此是后话。
在师父身边十八年，陶中深知泥凳在师父心中的位置。即便是在干活的时候，师父的泥凳上都是井井有条的。什么工具放在哪里，都有相对固定的位置。他不用看，手伸过去，就能拿到。用过了的工具，一时再也用不到的，马上就从泥凳上拿走，放到它原来的位置。你不可能发现师父的泥凳上有乱七八糟地摆放的工具，所有的物件，都有它摆放的理由。甚至，你也见不到别人泥凳上四处散落的边角泥料，他是一边干活一边清理，一把壶做完，泥凳上什么东西也没有，除了一把刚做好的壶。
葛陶中当初的泥凳，没有那么讲究。他进厂的时候，泥凳都是厂里分配的。能不能分到一张硬木的分量重些的泥凳，全凭运气。后来他自己做了一张泥凳，也是老榉木的。这是受师父的影响。他的泥凳，自然没有师父的那么厚重，心理上的感觉是，徒弟的泥凳，总该比师父的薄那么一点点。但是，有一点，那就是恪守师承，干净——无论做什么壶，做什么工具，泥凳上不可能有多余的东西。师父认为，一张泥凳，就是壶手的精神状态，干净、利落、井井有条。若壶手的精神软塌萎靡，泥凳上必定是垃圾成堆的。这种状态，必定会传递到壶上。所以，师父有句话，看一个艺人的壶做得好坏，瞄一眼他的泥凳就知道了。
【套缸】
可以用来做一把壶的泥，何处安放？
套缸。从字面看，它是漫不经心的，甚至是土里土气的。
然而这小小的套缸，竟然是个容纳壶坯以及各种“零件”的大本营。
当然，在制壶人眼里，它本身也是一件工具。这一口小小的缸，集聚着隐秘的匠心与以谋生为起点的种种希冀。
一个壶手要做壶，先要置一只套缸。这是谁都知道的常识。
陶缸是现成的，套缸却是专门制作的。
除非是粗货，工艺繁复的紫砂壶，几天才能完成一把。像顾景舟这样的老艺人，几十天甚至几个月才做完一把壶，也是常事。江南的天气，早春阴湿，秋天干燥。壶坯虽是泥质，却也有独一份的娇惯。太湿了肯定不行，壶身会塌下来；过于干燥也不行，壶没法做下去了。不干不湿才是正好。
如何让没有完成的壶坯保持适度的干湿？紫砂的老祖宗们想出了一个法子：选一陶缸，不大不小；底部放置青砖，容易吸湿；一半放水，上边铺以平整的泥片，挖若干小孔，使上下气息相通。没有完成的壶坯以及各种零部件，都可以放在里面。其作用，等于是紫砂壶坯的保温保湿间。陶缸的口部，放一层薄薄的衬盖布，上面的缸盖是两个半圆的木盖子，打开和关闭非常方便。
通常，套缸就置于壶手的身边。天气干燥的日子，壶坯容易发干。就将其放进套缸，让底部的水汽慢慢上来，滋润壶体。等到适当的时候，壶手用手一摸，就知道干湿度如何，可不可以继续做壶。
收工的时候，没有完成的壶坯，当然要被放进套缸里。水汽的氤氲，在套缸里，是以不经意的方式，慢慢滋润的。原本有点发干的壶坯，经过微妙的水汽浸润，变得特别精神，就像一个人，一夜好觉，比平时的酒足饭饱还管用。如果壶手要出门几天，或者这阵子身体有点不适，眼里没神，手里没劲，那就更应该把壶坯放进套缸里。
即便是不动手做，有时候壶手也会打开套缸看看，摸摸那些只做到一半的壶。
套缸在，就一切都在。壶手尽可以把心放下。客散门闭，风微日落；茶炉火红，酒瓮初开。这日子，与壶要搭配，才好。
套缸保湿，断水是万万不能。一块闷缸布，非常关键。这块布，终年是湿的，这是必须；如此才能保持套缸空间的湿度。
套缸的另一个作用，是一般壶手不愿意说出来的。
所谓艺不外传，其实还是怕自己的饭碗被别人夺走。比如，你正在干活，突然一个熟悉的壶手朋友来访，你怕做了一半的壶让他看出破绽，或者，你壶上的独绝功夫不想让别人知道。这个时候，壶坯就藏进套缸了。
还有一些壶上的零件，比如，刚搓好的壶嘴、壶把、壶盖之类，都还是毛坯，有些物件还没个说法，像刚出窝的雏鸡。这个时候，是无论如何不让外人看的。
壶界的人，一般不作兴掀开别人的套缸看的。就像你在别人家里，不能随便进入别的房间。而且，即便你突然造访，门总要敲的吧，正在干活的壶手一听敲门声，不慌不忙，顺便就把壶坯放进套缸了。这个动作，只消三秒钟。你进来的时候，他的泥凳上横七竖八放着很多制壶的工具，当然还有一些被裁下的泥条、泥屑，但是，正在制作中的壶坯，肯定是不见了。你的套缸告诉他，宝贝都在这里，就跟你家里一样。你是空城计也好，十面埋伏也罢，都闷在套缸里。别的都可以打开，套缸不行。这是个大家都遵守的规矩。所以文人见到了，会感叹，潘多拉的匣子啊，你到底藏了多少神秘的器物。
第三章：手之延伸
【心结】
不会做工具，就不会做壶。因为，好壶都是好工具做出来的。
做一把壶，要多少工具？往多里说，一百多件。往少里讲，五六十件。
并不是说，所有的工具都可以一劳永逸。有一些主要工具，是单为一把壶准备的。做另一把不同型款的壶了，工具还得重做。
你做出的工具是什么样子，你的壶就是什么品级。所以，每个壶手的工具，看似差之毫厘，实则失之千里。
师父有个理念，一直没有说出来，但是，在他身边十八年，陶中悟出来了。在做一把壶之前，你要想一想，这把壶，是打算放到哪里的。这话有点玄，一个壶手，天天待在自己的工坊，他怎么知道，手上要做的一把壶，会流到哪里，是给谁用的呢？
但是，一个壶手如果不这么想，或者说，你心里根本就没敢想过，你的壶本该遇到冥冥之中的那些造化，比如说，能在江湖上遇到一个真正懂壶的藏家，能在一个好人家的厅堂甚至书房案头、博古架上占据一个亮眼的位置，虽然那个位置只有一点点大，但是，有与无，于一个壶手，非常紧要。没有那个一点点大的位置，你心里就会没劲。反之，气就提起来了。壶手做壶，靠一股精气神。气，要自己养，经年累月。你得抚慰自己，你的壶就是那些地方的标配之一。你的壶旁，可以放置经史子集、古玩祭器。壶跟它们在一起，眉眼不低，气宇轩昂。尤其是紫檀木的茶几卧榻，旁边若是少了一把与之匹配的壶，还就是少了点精神，少了点念想。
紫砂壶与红木，特别是紫檀木，气息相通，特别搭。但是，紫檀木也很挑剔，遇上百年甚至千年的老紫檀，那高古气，阵阵逼人。有瑕疵的、嫩生的壶，搁它身上，它会发出不屑的气息。而壶自己，趴在紫檀木上，浑身不自在，精神上已经松垮，断不了被人指指戳戳，最终，会被主人无情地放置到一边去。
只有遇到品位高古、气场强大的壶，紫檀木才会默默地低眉俯首。它释放的气息是温煦、平和；它甘心情愿地为壶站台，用它的幽光雅气给壶打底；它愿意给出自己内敛而沉潜的底色。其实，一把品级高的好壶，同样会照顾到给它站台的紫檀木架，气息这东西，是会传递，并且相互感染的。紫砂壶的灵气、贵气、大气，最终会与紫檀木的潜在气质接通，器与物，会在一种默契的融通中变成一种内涵丰富的组合语言。
做一把可以放在顶级紫檀木架上也一点不丢份的壶，何尝不是一个优等壶手内心的神圣理想呢？这是一个心结。你可以一生一世不说出来，但是，你内心必须每时每刻都惦记着这件事。光荣与梦想，就从选泥、做工具、做壶开始吧。
【明针】
明针并不是一根针。明针是一件做壶的工具。
既然不是针，为什么要称明针呢？
那先说一说针吧，古代是怎么制作它的。
又回到了《天工开物》。书上说，一根细细的针，做起来蛮费事。先要把铁片捶成细条，另在一根铁尺上钻出小孔，作为针眼。然后，将细铁条从眼线中抽过，便成了铁线。再将铁线逐寸剪断成为针坯，一端锉尖，一端捶扁，用硬锥钻出针鼻，也就是穿针眼，再把针的周围锉平整。彼时入锅，用慢火炒；炒过之后，以泥粉、松木炭和豆豉加以掩盖，锅底再以火蒸。然后，留两三根针插在混合物外面，作观察火候之用。当外面的针已经完全氧化到能用手捻成粉末时，表明混合物盖住的针到达火候了。开封，淬火，便成为针了。
大凡缝衣服和刺绣所用的针，都比较硬；但是福建有个马尾镇，那里的工人缝帽子、皮服所用的针，却比较软。这是因为，有一些特殊的缝制，质地坚硬的牛皮、猪皮，以及马皮、羊皮，太硬的针容易折断，那怎么办呢？
春天的柳条随风起舞的姿态，让万物钦羡。就是突然来一阵狂风，也不会把它折断。它的无可比拟的柔韧度，给了人们启示，能不能做出一种不那么硬却又柔韧适度、不易折断的针来呢？
于是就有了“柳条针”。
这个柳条针的原理，无疑给明针的诞生提供了依据。
做紫砂壶，明针的作用非常关键。
紫砂泥经过手工拍打和震动，“泥门”就被打开了。泥门不是一扇门，而是坯体的气孔被打开了，说泥门开了，是艺人们催自己干活的一种说法，就像你煮一锅饭，煮到锅巴都香了，那火候就到了。
泥跟人一样，也有状态。彼时泥已被捶得欲罢不能，如果它能够呼唤，它一定会大叫：师父啊，我等不及了！
砂泥的颗粒在反复的捶打中，经历了一次重新排序，很细的砂颗粒会慢慢沁出来，当用竹片压形的时候，水分带着细砂浆也会渗出来，当用牛角片去压光它的时候，目的就是让渗出来的细泥浆稳定下来，在坯体表面形成一层薄薄的膜，这就是好壶的皮肤：内部结构疏松，表面细腻绵密。一把好壶的有机构造，如同皮肤与血肉的完美粘连。这对于真正的泡茶人来说，至关重要。
这个时候，打理紫砂壶表面的光洁度和处理整个壶体和谐的工具，就数明针了。
乍一看，所谓明针，就是一张薄薄的牛角片。艺人的心思和手感，要靠它来传递。没有它，壶体表面的光洁、气韵就无从谈起。葛陶中记得，当时师父顾景舟教他做明针，先是把从常州乡下某地（似有专售）买回的牛角片，剪成像古代战国刀币的形状，放在凉水里浸泡两三天；然后用一块玻璃，将带刃的一面，轻轻地修刮其形状的边沿，使其薄而润；接下来的一个关键字是：刮。所有的要求，都是用一块玻璃的锋刃，一记一记刮出来的；要让这张刀币形的明针片，从尾部到头部，一点点地均匀地薄下去，这太不容易了。如果你不懂做壶，那你就不知道什么是适度的厚薄。被刮下的纤维卷曲着掉到地上，一圈一圈，一张小小的牛角片，竟然可以被刮出一堆纤维。
明针，其实就是手的延伸部分，人的手掌不可能有那么薄，手指有那么尖，那么有韧劲，那么有弹性，那么张弛有度，那么随心所欲地弯曲到任何一个所需的弧度。所以，做明针，就是做自己的一只可以延伸的手，那是灵性，是手感的托付，是只有自己知道的习惯在一个器物上的演示。这只手应该怎么用力，特定的手势又是怎样的，只有明针知道。
于是就有了一个词：明针功夫。
壶上的光与润，都要依仗明针。就像写文章的人，纵然你有万般才情，也要通过文字来表达。懂行的编辑几行字一看，就知道作者的文字功夫了。这里的明针功夫，不光关乎壶体的光洁明亮以及转弯抹角的周全，还与茶壶日后的包浆有关。厉害的制壶艺人会刮得恰到好处，那就是，少一刮则腴，多一刮则瘦。明针使用不当，那就是跑气，壶韵就给弄没了，而且还把壶体的泥门给淤塞了。这听上去有些玄乎，事实是，泥门的淤塞，会导致一把壶越养越脏，像人的脸，皮肤毛囊堵塞了，就会起痘痘。壶其实是一样的，这种壶，你喂它十吨茶叶，也休想养得出，包浆之类，早就跟着别的壶私奔了。
用明针修刮壶体的时候，分不清是明针在刮，还是自己的手指在刮，然后，刮着刮着，你会不由自主地把壶坯移到胸口，移到离心脏最近的地方，这时你突然明白，是用自己的心在刮了，那是真正的心手合一了。
葛陶中的一把明针做了足足两天。一张生硬的牛角片，最后变成一个精灵。它是柔软的，它是韧性的，它是跳跃的，它是静止的。它到了葛陶中手上，就变成了他的手中手，它时而婉转，时而舒展，时而大开大合，时而细雨风生；游走时峰回路转，回旋时桨声灯影。它把心性落到实处，它把韵味铺满全壶。
【线梗 线石】
线条是线梗做出来的。
线梗又是什么做出来的呢？
选一根窄窄的牛角条，用锉刀锉出一条线槽，这根线槽需要多宽，全在手里掌握。行内的人，称其为“起底线”，壶界的人说，你若不懂壶，就做不好线槽。
你得知道，什么部位的线条，是怎样的走势，它的作用又是怎样的。壶贵气息，线条很关键；壶贵气质，其实更多的是线条的气质。
线梗，几乎是线条的摇篮啊。
一曰：子口线梗。方言里的子口，就是壶的口部，它的边沿，或宽或窄，因壶而异。要明晰它的线条，就要用专门的“子口线梗”。
子口的平整度、光润度，决定着与壶盖的吻合度。所谓严丝合缝，只是它起码的要求。一把好壶，壶盖旋转时，子口是没有一点声音的，像轻风拂过河面。涟漪荡起时，风是贴着水面走的。如果你把它放到耳边，再度旋转的时候，你会听到若有似无的回旋之声，那是声音吗？再旋转，却一点点也听不到了。原来，是你自己的耳朵营造的一种假设的声音。
相反，不平整、缺乏润度的子口，壶盖旋转的时候，那种板滞的、咯咯愣愣的声音，像一辆散架的拖拉机从你窗外开过去，那声音不但刺耳，也太煞风景。
二曰：壶盖线梗。顾名思义，那就是专门管壶盖的。壶盖好比一个人的脑门，若说壶的气韵，壶盖是贯气的，没有气，何来韵？壶盖也是冠首，真力弥满，万象在心。其重要的程度，不言而喻。
三曰：壶脚线梗。壶有脚吗？当然有。壶脚不是用来走路的，而是用来支撑一把壶的气场的。或三足鼎立，或四足八稳。月出东斗，好风相从。从壶盖贯下之气，此时要收得住。壶脚是收场的角色。所有的惊艳都在壶体、壶把、壶嘴上表现过了，总不能没完没了吧，到壶脚这里，是最后一个造型了。它得配得上，也要扛得住。这时候，就靠线梗来撑一把了。
做线梗，并非单为规整线条，还要兼顾线条与壶坯的上下衔接，这是一个手指与手掌的关系，也是气与脉的关系，无脉则无气。这里的九九归一，指的是来路与出处的清晰过渡，也是一种只可意会、不可言传的功力。
制作线梗时，线槽上的锉刀印痕，用什么来摆平？粗针大线的艺人，会选择颗粒比较粗的砂皮来打磨，而顾氏一脉的艺人则选择用一种老瓦片。按照顾景舟的要求，去找那种上了年纪的老房子，架梯爬上屋顶，取一张品相好的老瓦片。干吗？这种老瓦，经受了太多的日晒雨淋，火气全没了，质地变得非常细腻。把它磨成一个椭圆形或长圆形的片子，再把它浸在水里三五日，捞出来，放在手上摩挲，会有一种玉感。世上的事，都是一物降一物，用它来轻轻地打磨线槽上的锉刀印痕，会有一种不动声色就摆平的效果。最后，你再看那条线槽，就像天生的一样了。
葛陶中悄悄告诉我，它的名字，如今知道的人很少了。
它叫线石。
【竹篦只】
顾名思义，竹篦只，是竹子做的。
曾经，师父让葛陶中削一双竹筷，要求是，让竹子的质地，削出象牙筷子的感觉。
怎么可能？竹子能等于象牙吗？亏老头子想得出啊。
那时，葛陶中还没有见过象牙筷子。师父告诉他，光润细腻还不算及格，手感上要玉觉觉的。这个“玉觉觉”是方言，拆开了说，就是温笃笃、润滑滑、圆嘟嘟、凉津津的老玉感觉。
方家说，你真累赘，说珠圆玉润不就成了吗？
不成。这四个字是好看，但没有温度。
在师父看来，削一双竹筷，并不容易。一丝一缕，牵动心意。那不仅是手上的功力，更需要内心的定力。
竹篦只，也要有这样的玉觉觉。它的作用，是用来规整壶体身筒的。取十年以上的老毛竹片，要腊竹，深冬时砍下来的。腊竹的好处是，经过一冬的风霜雨雪，竹子的肌理会变得细腻，没有火气，且没有蛀虫。将其放在屋檐下，让它闲着，两三年不要动它。然后，某一日，截取其最好的一段，根据壶体外形的不同，制成不同的弧度。因为，制一把壶，需要各种不同弧度的竹篦只。
老一辈的艺人，喜欢用破旧的老竹床的床柱子，截取一段，做竹篦只。睡了几十年的老竹床，火气全没了，皮壳会发红，有一种暗亮的包浆。那是人气，也是时光，是年轮。只有人的气息熏染，才会让竹子变得不再是竹子。
陶中听老艺人们讲过，空闲的时候，去乡下转转。到了村上，专门找那堆放柴火的茅屋，或者上了年纪的老房子。有时，在旮旯里，会找到一张被废弃了的老竹床，它像一副颓败的恐龙架子，完全被人们遗忘了。在缺少柴火的年代，它很难不被人们塞进灶膛——那竹床让老人睡了几十年了，烧它，老人感觉等于是烧他自己了，于是从小辈们的手里抢过来，放到了角落里。其实是安放自己的一颗已然老去的心。
然后，某一日，做茶壶的老艺人来了。
东聊西聊，就注意到旮旯里那张破竹床了。
老艺人眼睛尖，一打量，再用手擦了擦灰尘，就知道，那竹床虽然散了架子，床骨也断了，灰尘吃得太饱，看上去卖相很差。但是，懂行的人细细打量，却发现它深红的皮壳，幽微的包浆，在灰尘的深处散发着看上去微不足道的光亮。床架虽已颓败，但浑身上下，没有一个蛀洞。
只有老腊竹，才会不蛀。这极为难得。
不动声色地提出，用个什么东西，换这张破竹床。
民间的交易，都是以物换物。比如，给把壶，给几只碗，甚至给一只可以装一担水的陶缸。都是窑上出的。
老人出来说话了，死活不肯。
后来松口说，除非你拿一张新竹床来换。
当时，一张新竹床要七块钱，等于是一个人一个月的饭资。
老艺人转头就走。不过，走出几步又返回，居然咬着牙说：行！
破竹床的主人高兴坏了，生怕老艺人反悔，说，先把这个拿走吧，新竹床过几天拿来不迟。
只有这家的老人心里不高兴，他坐在门槛上，像一尊雕塑。破竹床从后门被搬到河边的船上，好像把他的一副骨架搬走了。
这张三十年以上的破竹床，拆开来，可以做多少制壶工具啊。在老艺人的心里，时光、岁月、器物，可要比钱还值钱呢。
无论如何，竹子总是毛糙的。
即便是老竹床，被截取的部分，毛糙的感觉依然有的。做竹篦只，毛糙肯定不行，如何把它磨光，这在师父这样的老艺人来说，已经不是问题。玉觉觉，是一种约定俗成的要求，它在哪里？有人说，它就藏在竹子的心里，清高是其本性，如何把它请出来呢。
陶中记得，当年，有一天，师父带他去了湖父山里，在一条干涸的涧滩边，师父看似漫不经心地捡了几块鹅卵石。陶中问师父，要这些石头干吗？师父答，做工具。第二天，师父从捡来的石头里选出一块适中的，放在磨刀石上反复打磨。他一点也不着急，磨起来慢吞吞，但很有力。磨了半天，自言自语：成了。然后，对葛陶中说：
“竹篦只上的毛糙，要用砂性大的涧滩石来打磨。为什么呢？竹子长在山里，它依靠山土和涧滩里的水活命。涧滩里的鹅卵石跟它是邻居，说不定还是亲戚。它的砂性跟竹子的质感是相通的，它的砂性，就能对付竹子的糙性。它们是相克相生的，不伤感情。这样的竹篦只，磨出来肯定是玉觉觉的，用来制壶是最自然不过了。”
不但把泥当人看，把竹子、把涧滩里的石头也当人看，然后，把制成的工具更当人看。至于制成的壶，那还用说吗？
竹篦只做好了，并不立即使用。葛陶中曾经学师父的做法，把它放进抽屉里。这一放，又是两年。师父当年对他说过，苏州的折纸扇骨，也是竹子做的，一把扇骨，要放二十年。为什么呢，你自己去想。
【木鸡蛋】
乍看就是个硬木的蛋。
做圆形壶，壶口的圆，要圆得地道。滚圆之中，有那么一点点几乎不易察觉的棱角。靠什么？木鸡蛋。原先，做小水平壶，要整壶口的圆，就用鸡蛋壳，那是天然的弧度。可是，鸡蛋壳容易破，终究不是耐久的工具。于是，木鸡蛋来了。
选老榉树，若有黑檀、紫檀，当然更好。年份要老，新砍下来的木头没用。起码阴干了几年，用刀砍一下，砍不出汁水了，树皮一剥就往下掉。才用一把锋利的小刀，一记一记削出来的。做圆口壶的艺人都知道，壶的圆口规整不易，会做木鸡蛋的艺人，他心里就会有一个可以把控的圆。他知道，他要的圆是什么样子。圆口壶有大有小，木鸡蛋亦然。他做的木鸡蛋上，留下了他的手势、他的习惯；他规整壶口的方法，木鸡蛋都知道，这不是什么秘籍，他拿起它来，壶口的圆整便变得可以期待了。而且，木鸡蛋是自己做的，特别好用，所谓手感，就是手在动起来的时候，特别顺畅。木鸡蛋激发了人的手感， 落到壶口上，就是想怎么圆，就怎么圆。他的手成全了壶口的圆，木鸡蛋成了一个媒人，它很开心。
【的棒、的屁股】
茄段壶，是圆形壶的一种。壶上的“的子”怎么做？艺人想出了一个办法，选那种圆润的“刚竹”，比毛竹细小很多，劈开，选中间最饱满、圆整的半截，依然是用鹅卵石来磨光。做“的子”的时候，先把紫砂泥搓成一根很圆的细泥棍，而“的棒”就像一根擀面杖，它是利用竹子本身的弧度，不断地在泥棍的头上均匀地擀着。不一会儿，半圆形的“的子”，慢慢成型了。而“的屁股”，是一根一头四方一头尖的小竹钉，看上去很不起眼，但无疑它是“的棒”的得力助手。“的棒”在一头干活之前，它先在另一头钻进这根细泥棍了，艺人的一只手抓住它，另一只手才好从容干活。这个小小的“的屁股”，已然是另一头擀出“的子”的有力支撑。因为它的工作岗位局限在泥棍的尾部，所以它的名字不太好听。做紫砂壶的工具太多，所有的名字都实打实的，没有矫饰，但形容词是有的，所谓“的屁股”，就是让人们不要搞混了，这枚像竹钉一样的小东西，是做“的子”的时候，顶在泥棍屁股上用的。
可别小瞧它。做“的子”的时候，光有“的棒”不行，因为“擀”的时候没有轻轻旋转的支撑，活儿就无法进行。有时，要用的时候，突然找不到“的屁股”了，就得满世界找。然后，被埋在一堆工具里的它兀自暗笑，哼哼，你们头头脑脑的厉害，少了我“的屁股”，能成吗？
【独个】
葫芦见过吧，它一截粗、一截细，腰身是婀娜。但这里说的“独个”，只是有点像葫芦，它的身子，要比葫芦灵巧得多。
若是用书面语言，会比较无趣，通常的介绍是：“独个，硬木制成，变形之圆柱体，整理壶嘴用。”
这十七个不够精彩的汉字，遮蔽了它精灵般的作用。
说壶的精气神，壶嘴是绕不过的。相当多的艺人，败就败在壶嘴上。为何？没精神，没味道。你看他做一把壶，从上到下熟门熟路，没有任何悬念，装壶嘴的时候，并没有特别的感觉。好了，一个中规中矩的壶嘴，看上去没有什么错误，就是不耐看，不经看，让人没有一点想头。
想头是个什么东西呢？就是壶手心里想要的那个壶嘴的样子。也许那是可望而不可即的。但是，它应该经常走进他的梦里，撩拨他，诱惑他，让他尽最大的努力，把最想要的那个壶嘴做出来，装到壶坯上去。
提升壶嘴的精气神，工具太重要，独个，可是一马当先的。
当然也得是硬木的材质。把手的位置，留出了一截细腰，这个腰细得啊，跟十八岁姑娘的腰肢有得一比。
关键是它的两头。一头非常地尖，像一根针；另一头，也是尖的，但尖得缓慢而饱满，像蘸饱墨水的毛笔，手一动，那墨汁就会滴下来。
独个，是要到壶嘴深部工作的，届时与之一起干活的，还有挖嘴刀（另文介绍）。所以它的一头必须尖而锐利；另一头呢，是管壶嘴的口部，是场面上的活儿。壶嘴的圆润、刚挺、婉转、含蓄，都落在它的肩上。有的壶嘴，还要性感。怎么做得出来？不急，有独个在。通常的情况是，它的一头伸进壶嘴，另一头就在做准备，有时候，相互替补，忙活得很。逢上难伺候的壶嘴，独个却是不买账的，当然它不能抢挖嘴刀的饭吃，但是，该它出阵的地方，它肯定是当仁不让的。你行吗？不行就一边去，让独个我来包场！
谁让它叫独个呢。
【木转盘】
从形体看，它是一个半圆的锥体，木质，圆底朝下，很符合人体工学。像一个人，摆开马步，两肩平衡，双手垂直，有一种蓄势待发的力度。
师父曾经告诉陶中：木转盘是全手工制作紫砂壶的根本。远在明代的时候，老祖宗就使用木转盘了。它的作用是平正，上准片，使形体不扭曲变形。
做紫砂壶，是慢轮制作，这是远古的制作方式。和做瓷器的快轮驱动不同，做紫砂壶，需要这样一个圆形的木转盘。它本身并没有动力，靠木拍子拍打时的力量驱动那个轮盘转动，形成紫砂壶独特的圆，它不是物理的圆，而是中国人理想中的圆。不论怎么看它，都有人手的温度，是有人情味的饱满的圆，自然中不存在这样的完美，是紫砂艺人在追求完美的过程成就的一种不完美。
在葛陶中看来，能不能娴熟地使用木转盘，是衡量一个制壶艺人基本功的起码要求。二十世纪五十年代，从中央工艺美院来了一个教授，此公甚牛，名叫高庄。据说国徽是他当时参与设计制作的。他喜欢紫砂，手也勤，搞出很多名堂。他认为在木转盘上制壶，技术难度太高，一般人不易掌握。当时强调技术革新，他就设计出一种可以旋转的碌碡，说白了就是铁转盘，一般艺徒都极易掌握。慢式制壶，果然变快了。木转盘就被大家弃之一旁，慢慢地淡出了人们的视线。
但是，顾景舟等老艺人私下里认为，用木转盘制壶，符合泥性，那种慢，是从容，是淡定，壶里会生出一种天生的古朴味道，更符合天人合一的理念。手工制作紫砂壶，天生就是慢的。片面追求快，壶上就会有火气、暴气、戾气。
顾景舟几十年一直坚持用木转盘制壶。他曾经对葛陶中说，木转盘上做出来的壶，有高蹈的风度，有内敛的气质。无论别人怎么“革新”，我们不能把老祖宗的法宝扔掉。
那个被几代人熟练使用的铁转盘，俗称“辘轳”，顾景舟不屑一顾。在他的泥凳上，别想看见这样的东西。
现在说这些，蛮轻巧。当年要秉持这样的理念，并不容易。
如今的人喜欢用坚守二字。葛陶中说，当年没有人用这个词。但是，无论刮什么风，风刮得有多大，顾氏一脉的徒弟，都没有把木转盘扔掉。
现在很多艺人的案头，都放着一个木转盘，但他们未必会得心应手地使用。很多人是作为摆设放在那里。葛陶中对此有些忧心，因为，木转盘的失传，就是紫砂传统手工艺的消遁。
【搭子】
枣木疙瘩，蛮沉的。这就对了，紫砂艺人要的就是它的厚与重。
“搭子”，是紫砂工具中，体量较大的一个。看上去像一个刀切馒头。因为要靠它打泥片和泥条，所以手柄要留出一截，留多少，艺人自己有数。它也不是巷子里拉木头，直来直去。根据主人的手势和手感，它需要有一定的弧度，手抓住它，就会激发出一种跃跃欲试的动力。手感之于制壶，非常紧要；只有手感好的工具，才会在制壶上成为你的帮手，说不定还能创造奇迹呢。
搭子有搭背和搭面，还有搭柄和搭头以及搭跟。所谓搭面，就是直接击拍泥条、泥片的那个掌面。它不是常人想象的那种水平面，它的中间要微微凸起，像人的腹部，当然不是大腹便便，而是略微的丰腴。这是因为，人在打泥片时，身体会有一定的倾斜度，用力点也会因人而异，产生一定的角度。手势的左右摇摆，用多少力气，变换成多少角度，是根据泥条、泥片被打开、打匀的情形而定的。孰重孰轻，要的都是张力。结果，是让一根泥条或泥片，迅速地展开并且舒展出它们的活力。
如何让一根泥条变成泥片，如何让厚厚的泥片变得薄如蝉翼，都在搭子的功夫上。
搭子功夫，是一种真正的功夫。没有入门的人，一把搭子拎起来，落下去，完全无知无觉。如何将搭子运用自如，可不是三天两天能够搞定的。手上的力气如何在一个特定时刻，迅速集聚到搭子的手柄上，让其产生爆表一样的力量，那是要吃一阵子萝卜干饭，才能有数的。
【木拍子】
打身筒是制壶的一大秘籍。
用什么来打身筒？你见到了一件过于轻巧的工具，它叫拍子。因为是木制，它的书面语言叫木拍子。不过，艺人说到它时，总是很随意地说，拿把拍子来。
拍与打，是打身筒的关键要素。木拍子形状，颇像人伸出的一个手掌，必须是浑圆的。手柄的部分，略厚些，拍子的主体部分，你可以把它想象为一个微微收拢的手掌。艺人喜欢选用上了年纪的柏树，或有年代的青皮榉；有的喜欢红木或枣树的材质。
拍子的首端很薄。那种薄，是薄得刚刚好，而不是单薄。拍子的掌面呢，要有点“玉气”。这个“玉气”跟之前讲的“玉觉觉”是一路的，但彼此还有区别。玉觉觉用在这里有点偏重了，玉气，就是有那么一点玉的气息，太实笃笃，肯定不行。它要的，是一种略微有点玉感的坡面，那是肉眼也几乎看不出来的。几分几厘，要根据艺人的手势习惯、手掌的大小来定。你举起拍子拍打身筒的时候，没有足够的力度支撑，是拍不下去的。开始，你会觉得自己是用一把拍子在拍打，正确的拍打会让壶体发出愉悦的声音，那是有张力的节奏带来的一种韵律。慢慢地你进入状态了，你就感觉不到拍子的存在了，或者说，它变成了你的一只手掌。拍子的角色转换，在绵密而连续的拍打中，它以抽身而去的假象，激发着艺人的击拍热情，然后在艺人的亢奋中它却始终保持着冷静。
【竹拍子】
又来了一位伙计，它叫竹拍子。
木拍子跟竹拍子，是一对兄弟吗？
木拍子是用来打身筒的，竹拍子是用来镶身筒的。为了让一个身筒立起来，它们各司其职，从来不会越位。竹拍子看上去有点亭亭玉立，但它从来不是一个花架子。它不一定非得是腊竹，但是必须有十足的韧劲。有经验的艺人，通常会取那种五年以上的竹子，它的皮壳青中泛黄，这表明它经历了风霜雨雪。竹节比较长的，韧劲自然就足。竹拍子的形状，有点像古时军帐里的令牌，它的两头都是圆圆的，中间手柄的地方略凹下去，是手柄。竹拍子的厚薄，是一头厚，一头薄，都是手工削出来的。手柄的部分略厚些，用力时候，靠它支撑；另一头圆而薄，是灵巧的。它可以拍身筒，也可以镶身筒。拍与镶，都是让一个身筒立起来的必要手段。说到这里，即使你不会做壶，也该明白了。制壶工具，都是艺人顺着壶体的脾性，顺着泥性的特点，想出来的招数。最好的工具，从来都不招摇。直到用它的时候，它才突然变得容光焕发。竹拍子从大到小好几种，都知道自己该干什么，该在哪里。镶身筒的时候，竹拍子在忙乎。它像一个和事佬，这边求协调、那边帮对称，说白了就是补台。它拍打的声音比木拍子要小很多，它习惯了和风细雨，它习惯了修修补补。最小的竹拍子，如一柄尖利小刀。它如一支伏兵，不到做壶嘴的时候，需要掠脂泥等活计，它不会轻易出手。
【虚砣】
虚砣是什么？好比是写文章的草稿。
说草稿也不尽然。作家的第一稿和最后的定稿，有时相差会很大。但是虚砣，基本就是壶型的母坯。
全手工制作紫砂壶，是不用模子的。但是，壶手心里有一个既定的壶样。他必须先把它做出来，当然是实心的。就像飞机和舰船，也会有一个相似的母模。壶手的母模是自己做的。壶手们在制作不同的壶型时，就会先做出一个母模来，壶手们称其为虚砣。这里的虚与实被倒过来了。本来是一个实心的东西反而被称作虚的；而真正的壶里是空的，人们却把它称为实壶。
虚砣的质地是紫砂的。
做虚砣的时候，壶手心里明白，他要做的壶，正在他心里走出来。它有点矜持，步履也有点缓慢。一个实心的虚砣，对于壶手制作真正的茶壶是有引领的。他可以从虚砣上发现问题，也可以对虚砣进行修改，内心里，虚砣已经成为他们制壶时一个牢靠的伴侣。所以，虚砣并不虚，它是实实在在的。细心的壶手制壶，讲究步步为营，于是虚砣也被分解成很多个局部。一个成熟的壶手，手边会有各种类型的、大大小小的虚砣。是的，那些被做出来的壶，一个一个都走了，有的富贵，有的风光，有的落寞，也有的孤寂。只有虚砣，和其他工具一样，年年岁岁，待在主人身边。它实实在在地顶着虚砣的名字，如果它能开口，也许会嘟噜一句：天地良心，我可没有一秒钟是虚的！
【挖嘴刀】
前面说壶嘴，主要还是从精气神的角度。一个人的指头长得好，要跟手掌连起来看，和谐、协调，那是最重要的。
不过，壶嘴并不是光用来看的。沏茶的时候，壶嘴的出水能不能成一条线，力度够不够，水柱冲进水里，能不能不泛花，对于一把壶的名声很要紧。“三尺不泛花”，是壶界衡量壶嘴出水爽利与否的标准。旧时的茶馆里，一把新壶当众开壶，几十双眼睛盯着。那壶嘴一动，水流飞快地出来了，是聚是散，有力无力，端的是一目了然。
壶嘴做得好，全凭挖嘴刀。
于是挖嘴刀登场了。它的脖子很细很长，像鸬鹚栖息在岸边。刀头子很尖，两面都很锋利。当用手工搓出来的壶嘴里还有什么不干净时，挖嘴刀上场了。它可以从容地深入到壶嘴的任何地域，清除那些赘生的碎泥。壶嘴里的通道，不能太窄，也不能太宽，如何保持壶嘴的出水爽利，就靠挖嘴刀了。
比如一个人的牙齿，虽然像鲜贝一样漂亮，但牙缝里嵌进了一些大快朵颐时剩下的残渣余孽，那太煞风景，嘴里的不舒服，还会影响情绪。如果你注意观察，你会发现，在一些高雅的场合，不乏优雅的人士背地里急得团团直转地找一样东西：牙签。
没有它还真的不行。
不过，说挖嘴刀是壶嘴里的一根牙签，那是轻慢它了。说到底，它毕竟还是一把刀。
壶嘴里的赘泥，无论藏得多深，总是要挖掉的，只有锋利的挖嘴刀，才能挖掉影响壶嘴出水的任何一点障碍。
优裕自如地使用挖嘴刀，对于一个熟练的艺人来说，并不是个什么事儿，因为他懂得出水爽利的秘诀。水道不能太窄，否则像人得了前列腺病；也不能太宽，野野豁豁的，水柱散了，壶的精气神就没了。
【滋泥 鳑鲏刀】
看官问，紫砂壶有几多绝招？壶手一笑，伸出三根手指：全手工泥片围接、打身筒成球体，此其一；用篾子、线梗等工具，使壶身规范，此其二；还有就是，复滋泥在制壶过程中的运用，亦是一绝。
滋泥，也是紫砂泥。因为需要，它就被分出来，做成滋泥了。能把紫砂壶各个部位的零件黏合起来的，就是它。然后还有一个术语，叫复滋泥，怎么讲呢？那就是，一把紫砂壶的里里外外，转弯抹角的部位太多，有的地方，手指是够不到的；复滋泥，就是二梯队了，把那些手工延伸不到的死角填补起来，抹平，抹到一点痕迹都看不出，那就叫复滋泥。
此时有一位铁将军——鳑鲏刀出场了。这是滋泥的请求。因为它是靠一把鳑鲏刀调匀出来的。鳑鲏刀也是做壶的工具，它很锋利，也很苗条，说它是鳑鲏刀，乃是它的身段很像蠡河里的一种鳑鲏鱼，扁而阔的体形，肉质鲜嫩，但刺比较多。其实它的身段并不像鳑鲏鱼那样阔，用它将制壶时多余的边角泥头切成薄片，洒上水，泥质就软了，鳑鲏刀这个时候灵活得真像一条欢蹦乱跳的鳑鲏鱼一样，反复地来回搅拌调匀，滋泥就变得有张力了。这一点并不容易，你得懂壶，否则你不知道滋泥的湿度。太硬了，不起作用；太烂了，它自己都趴下、崩溃了，还黏合别人呢！你不用它的时候，它就慢慢风干了，但那不是它消极怠工，它睡个懒觉，等你再来。然后你想起它，要用它了，就给一点点水吧，搅和一下，再调匀一下，它要求不高，就那么一口水，浑身就都来劲。然后，它就活起来，并且很听话，你让它粘在哪里，它就粘在哪里，无论什么缝，什么接口，要么不粘，要粘一口就上去了，绝不松懈。自然它没有自己的身段，就是一摊泥。但是，粘在哪个部位，那就是它的身段了，因为没它不成，所有的部位与身段都认它，没有一处接缝的地方不留下它的血肉滋养。
【矩车】
老艺人爱说一句话：没有规矩，不成方圆。
师父说这话的时候，手里总拿着一把矩车。
所有的方与圆，都是这矩车摆弄出来的。
回想起来，每个人的学生时代，上数学课的时候，都会用到一件工具：圆规。
矩车应该是圆规的升级版。它是规矩的制定者。如果我们来分解一把壶，最早的时候，它只是一些大大小小的尺寸，是一堆阿拉伯数字。如何来分解并把这些神秘的数字落实到一把壶上，都是矩车在操作。
做一把壶，需要不止一把矩车。
比如，做茄段壶，大大小小，要用七把矩车，分别是：底矩车，满矩车，墙矩车，壶颈矩车（内外两把），盖板矩车，盖虚矩车。
把这些写出来有什么用？我们又不懂。这且慢慢来。我现在能告诉你的是，做一把壶，矩车很重要。而矩车的制作，是考量一个紫砂学徒起码的动手能力。想当年，徐汉棠欲跟顾景舟学徒做壶，顾景舟只说了一句话：做把矩车给我看看。结果徐汉棠一口气做了十把。顾景舟喜怒不形于色，但他心里是高兴的。从一把小小的矩车里，他看到的是一个人的手感和造型能力。
这么说吧，一把壶从何做起，就像一个故事从何说起一样，矩车是第一个讲述故事并且规范故事走向的那个角色。它在平整的泥片上画了一个圆，好比是被新开垦的处女地上的一道灵光，行神如空，行气如虹。然后，在故事的发展中，它不断地出来画圆，又像是在制造一个又一个包袱。它喜欢掌控并演绎着所有既定的尺寸，画完圆圈它就走到一旁，所有的冷眼相向只传递着四个字：一丝不苟。使用矩车的那只手，对它是有敬畏的，一分一厘都不能马虎。壶手之间的竞争，往往是无言的。这一行的权威就是这样，他只需比你高明一点点，就把你的饭碗抢过去了。有时的输赢，就在矩车上。所以，矩车是个毒咒，它画圈的时候，就是在决定一把壶的生死。你想想，做一把壶要用七把矩车，那岂不是连锁的责任吗？任何一把矩车出了问题，都能导致一把壶出现纰漏。所以，一个壶手在使用和保管矩车的时候，都会格外地小心。
【顶柱 小木槌】
这两个伙计在制壶工具里，堪称“相公”。为何？因为它们出场的时候，壶已经做好，它俩出来打完底印，就完结了。
就像文章里的最后一个句号。
多么风光且轻巧的活儿啊。小槌敲敲，小印打打，都是场面上快活的事。
那柄小木槌，黄杨木质，说重不重，说轻不轻。
那个叫顶柱的物件，乍看像一个圆形的印章。它的身价不高，并不需要沉实的木料。但它的两头都很圆润。一头伸进壶体，直接顶住壶底，间接地接受着小木槌的敲打；另一头，是直接敲打印章的顶部的。此时小木槌与顶柱默契很好，它们之间是老搭档了，小木槌用力的时候，顶柱就屏住了呼吸。小木槌敲一下，顶柱就顶一下。那种顶，需要一把撑力，却又让人一点也感觉不到。
此等用力，波澜不惊，连眼皮都不眨一下。
如果小木槌和顶柱能够开口，它们一定会这样为自己分辩：什么相公啊，每一口饭吃起来都不容易。你打身筒需要功力，我打印章还得有定力呢。
【篦只】
外人说壶体，业内称身筒。
一个身筒立起来了，它还需要经过打理。壶界的人，把身筒分为三截，打理它们的工具，叫篦只。它们各自的名字，其实就是壶手对它们的分工，分别是：上脱、中脱、下脱。再往细里分，还有直脱、盖板、肩脱。这些名字，只包含最简单的意思，但内中却也别有意味。壶手对它们的熟悉，就像自己的手指头一样。如果把张三和李四的篦只放在一起比较，你会发现，它们之间的差距很大，大小不一，形状亦有异。这是因为，张三和李四的出手不一样，他们的手势、手感也不一样。
篦只，这个“篦”如何解释？从字面上讲，它是一种可以榨油的植物，跟制壶八竿子打不着。另一种说法是，离宜兴不远的常州，出产一种用来梳篦头发的器物，用牛骨和竹子做成，中间有根梁，两边是密齿。此物称篦子，古时还是情人之间的信物。古人的一头长发容易打结，男人女人俱是如此。经常用篦子来梳理，是生活里的日常。篦子还能疏通头部的血管，这就上升到了理疗的范畴。做壶的人，就是取它的梳篦之意。在壶手看来，这个身筒立是立起来了，不过，毛病还挺多，需要一点点来梳理它。
所以就有了一个词：篦身筒。
既然与篦子相关，篦只的式样，便保留了篦子的诸多成分。方方的竹片，自然的凹度，所有的边角都变得温文尔雅，但细细一看，棱角还在，只是锋芒已然消隐。
只有壶手自己知道，在篦身筒的时候，哪个部位需要多大的篦子，哪里需要圆一点，哪里需要阔一点，都是干活的手在悄悄告诉你。你把篦只做到刚刚好，手感就把酣畅的密码发到篦只上了。你于是知道，为激发自己的手感做一款特别好用的工具，是对干活的手的最好馈赠。手就是这样，你待它好，它就待你更好。你做的篦只又灵巧又好用，手干起活来，会频生灵感，且格外卖命。
【泥扦只】
打好的紫砂泥片或泥条，躺在泥凳上的姿态，貌似安妥。
肌理深处，却还有隐约的瑕疵。
并不是像你想象的那么服帖。
不服帖怎么做壶？不摆平它们，壶就会出纰漏。
壶手不急。他拿过一根细竹扦。扦，是一种针状的器具。但泥扦只可不是针。它瘦长的身姿，像极了鹭鸶的腿的投影。反正它已经瘦身到了极点，那么窄窄的一长条，稍稍用力，就可以折断。不过，它的厉害，就在它肌肉收紧的瘦。打好的泥片，有的地方看上去泥门不那么紧，这不行。泥扦只来了，壶手拿着它，看似轻轻，实则紧密地刮过去，还有细微的不够平整的地方，被它这么轻轻地、力量均匀地一刮，行，平复如初，明镜般的熨帖。
用刀子削一根泥扦只，并不容易。你要让它有足够的韧劲，有弹性的张力。它瘦，但它不弱，它是四两拨千斤。此话怎讲？略烂的泥片会粘连在泥凳上，拎又拎不得，卷也卷不起。泥扦只瞄一眼，哼也不哼，忽地从泥片的一隅出击，它扁下身子，兜底般地插到泥片的底部，放心，它半点也伤不到泥片本身，它只是专门对付那面积不大的粘连部分，把它们铲起，并且在铲起中修复，半点也不伤筋动骨，甚至，所有的面子都统统顾及。
它有不太锋利的刃口。锋利不是它的职责，但刃锋的恰到好处，可以让它对付所有的问题。至于那些深藏在肌理里的瑕疵，以及那些老资格的粘连在泥凳上不肯起底的游兵散勇，唯有它身手敏捷、手到病除。
它如何运作？不急，本文的后半部分，它还会出场。
【水磨布 皮磨布】
一块普通的布，居然也是一件工具。
水磨布，是壶手们的随口俗称。其质地是白细布，折叠而成。柔软中有一点点挺括，是布质的经纬，被弄成刚刚好。这块布，最好是不新不旧。新布有浆水，太硬；太旧的布，没有骨力，起了毛头，也不合用。
在壶口、壶底、壶嘴和壶把的安装过程中，有的接口处，会有一些毛糙的痕迹。此时，明针正准备上手，但还缺少一个铺垫，水磨布默契地上手了。看上去它是为明针抹桌扫地的，有点像个店小二。把那些明显的瑕疵摆平，它便知趣地离去。但你真以为它就是个扫地的角色吗？它的所到之处，奠定着最初的定型、不走样。被它抹过的部位，不安生的安生了，毛糙的部位有了光洁的初样。
布的走了，皮的来了。
皮磨布是干啥的？如果水磨布是初稿，皮磨布就是定稿。
它是轻而薄的羊皮，很柔软。它出场的时候，壶手会用一个很牛的词：了坯。
这里的“了”，是了结，是终结。它走过的地方，别人不能再动了。自然，它的厉害处，就是在一个“了”字上。
就像我们写文章的润色。你会一边默读，一边把每一个不顺意的字、词、标点改掉。
然后，你再也不改了，也不会让别人动一个字。因为，这关乎气息、节奏、韵味、腔调，等等。
做一把壶，少则几十件、多则百余件工具，最后，工具们集体立正、稍息、解散，让位给一块“了坯布”。
够有意思的。
【尺寸】
按理它不是工具的一部分。
但是，它是一些工具制作的依据。
制壶的“尺寸”，实际就是一种秘不宣人的“秘籍”。一把壶的各个部位，是否呼应、协调、和谐，都是由一个个最合理的“尺寸”构成的。尺寸，往简单里说，只是一组数字、线条、符号；往高深里讲，好比魔法，人人眼里有，人人心中无。你看到一把非常好的成壶，觉得它的整体是那么和谐，且有着迷人的手感。但是，它在制作状态时，各个部位的具体尺寸，却是无法知晓的。
早先，老艺人们制壶，尺寸也讲究的；所有的尺寸都在他们肚子里。也有记性不好的艺人，尺寸就记在泥凳背后的墙头上。那不是暴露给别人了吗？不用急，别人看不懂的，比如一个黑点上用矩车划几道印，天书一样，鬼知道那是什么意思啊。
顾景舟当然也有尺寸簿。对诸多壶品的制作，摸索出了一整套的“尺寸”。包括泥料的收缩率是多少、泥料干湿度的掌控，以及壶体各部位的搭配、线条的走向，成型的角度，在他给出的“尺寸”里，都有权威的诠释。其准确性，一丝不苟，不容置疑，因为，“尺寸”里的每一个数字、每一根线条、每一个角度，都经历了无数次实践，包括千度窑火的冶炼。
最后，浓缩在一张图纸上。
这个就厉害了。当时的紫砂艺人，不用说画图纸，就是看懂图纸，也很费劲。有些草根艺人的“尺寸”，带有极大的随心所欲的成分。你向他要尺寸，他掐根稻草，用手比画一下，用牙齿一咬，成了，拿去吧。至于工具，有的艺人连指甲也用来代替工具使用。
顾景舟的尺寸，全是用几何三角原理制成的。简洁、精准，没有一定的实践经验、文化基础，看懂也难。
会得到顾氏“尺寸”的徒弟，能有多少呢？
葛陶中说，想要顾辅导给你尺寸啊，那是有前提的，你要学到他的手法，让他认可；否则，尺寸给了你，也没有用。因为，一步不到位，步步不到位。
这个说法，难免让人联想到武林江湖。想到那些空前绝后的招式背后，冰冻三尺非一日之寒的苦功修炼。
后来的艺人都有一本尺寸簿了。每一种壶的围片、满片、底片、假底、盖片、线片，等等，都有具体的尺寸要求。
但是，支撑这个尺寸的，是功力，是修行。很多老艺人走了，他们留下一些壶、一些尺寸。那是供养子孙的庇荫，也是他们对这个世界的交代。
…… ……
（本文为节选，完整作品请阅读《人民文学》2021年08期）
