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小编说

“画虽小技，颇足鉴世。”文章从康有为中外环游后所著《万木草堂藏画目》中一句“故论大地万国之画，当西十五纪前，无有我中国”的论断生发而出，在比较视野中对宋代绘画与其同时期的西画（欧洲中世纪绘画）展开了详尽且生动的分述。作者从中西绘画题材的分野论及相关技术文明的差距，再从宋世最具代表性的山水画说开去，例证“风景画”、“婴戏图”、“人物画”等题材门类亦是佳作迭出。这些生意盎然地反映着俗世百态的传世名画无一不是宋世（无论是现实纬度抑或是精神疆域）阔达繁盛的绝佳例证。

李洁非，1960年生于安徽合肥，中国社科院文学研究所研究员。现居北京。1990年代以来，在本刊发表有多篇文章，主要撰写“钟山记忆”栏目文章（2008-2012）、“文学史微观察”专栏（2013）、“太平天国笔札”专栏（2017年4期-2018年6期）、“古史六案”专栏（2019）等。首发于2009年第5期的《胡风案中人与事》获第五届鲁迅文学奖。自今年始，撰写“品宋录”专栏。

丹青寄世

文/李洁非

画虽小技，颇足鉴世。

1917年，康有为“中外环游后”，著《万木草堂藏画目》，序文首句悲惜“中国近世之画衰败极矣”，后再叹“中国画学，至国朝而衰弊极矣”。“国朝”仍指清朝，其以遗老自居，故云。当谈到何以振疲，则说：“郎世宁乃出西法，他日当有合中西而成大家者，日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣。如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。”（1）俨然视郎世宁为有清一代画之翘楚，指中国画希望惟在“合中西而成大家”。

郎世宁，米兰人氏，天主教耶稣会修士，以画艺供奉清廷。《清史稿》有传：

郎世宁，西洋人。康熙间入直，高宗尤赏异。凡名马、珍禽、琪花、异草，辄命图之，无不奕奕如生。（2）

彼本僧侣，绘事实其余技。是时，欧洲画坛已次第诞生过达·芬奇、拉斐尔、丢勒、鲁本斯、伦勃朗、委拉斯凯兹诸巨人，郎氏焉堪一提？然一旦入华，其技迥出，惊为天人。乾隆帝《题画》诗曰“写真世宁擅”，并自注：“郎世宁西洋人，写真无过其右者。”（3）郎氏引起的眙愕，更可借年希尧知之。希尧，年羹尧兄，曾任安徽布政使、署广东巡抚等，有艺术天赋，工画，精于制瓷。他结识郎世宁后从之学透视法，所著《视学》为中国首部研究透视画法专著。雍正己酉年（1729），述与郎世宁交往经过：

余曩岁即留心视学，率尝任智殚思，究未得其端绪。迨后获与泰西郎学士数相晤对，即能以西法作中土绘事，始以定点引线之法贻余，能尽物类之变态。（4）

六年后（1735）再谈认识：

予究心于此者三十年矣，尝谓中土工绘事者，或千岩万壑，或深林密箐，意匠经营，得心应手，因可纵横自如，淋漓尽致，而相赏于尺度风裁之外。至于楼阁、器物之类，欲其出入规矩，毫发无差，非取则于泰西之法，万不能穷其理而造其极。（5）

当时年希尧虽称绘事若欲真确，不用西法“万不能穷其理而造其极”，犹未对中国画优长尽失信心。将近二百年后，到康南海那里，中国画已然只存糟粕，“群盲同室，呶呶论日”，“摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉！”（6）其说当时或显过激，愈往后愈无奇，而为普遍论调。中国画惟有走中西结合之路，不单是共识，更主宰着百年来绘画实践。迄至于今，纯粹的中国画实不可见，无论从精神、从意识、从技法、从取材、从构图、从形象等方面，都或明或暗借师西画（含苏联），浸染其风。

康氏警言我们已不新鲜，中国画相对西画之没落，也可谓彰彰明甚。然而康文还有一些话，颇不寻常却不易被注意。本文实以此引出。

他先提出一个见解：“今欧美之画与六朝、唐宋之法同。”稍后具体论道：

画至于五代，有唐之朴厚，而新开精深华妙之作。至宋人出而集其成，无体不备，无美不臻；且其时院体争奇竞新，甚至以之试士，此则令欧、美之重物质尚未之及。吾遍游欧美各国，频观于其画院，考其十五纪前之画，皆为神画，无少变化。若印度、突厥、波斯之画，尤板滞无味，自桧以下矣。故论大地万国之画，当西十五纪前，无有我中国（7）……鄙意以为中国之画，亦至宋而后变化至极，非六朝后所能及。如周之又监二代，而郁郁非夏殷所能比也。故敢谓宋人画为西十五纪前大地万国之最，后有知者当能证明之。（8）

提其要，盖谓十五世纪以前世界绘画皆不足与中国媲美，而宋画尤称巅峰。

有比较才有鉴别。康有为并非中国最早从中西比较角度谈画者，但大概是首位大量直击西画原作的中国行家。其人虽无擅画之名，门下却有徐悲鸿、刘海粟等，称之“行家”不为过。其次，他是在“遍游欧美各国，频观于其画院”基础上，谈其“宋人画为西十五纪前大地万国之最”观感。由这样的人提出如上鉴断，自非泛泛可比。

我又油然想起二十岁左右所读一本当时“内部发行”的费正清博士著《美国与中国》。这主题为政治的书，从文化比较入手，让人耳目一新。它在开篇不久谈及中西绘画，指出宋代山水画里人物都非常渺小，微如豆芥，淹没在巨大的自然背景之下；反观“意大利古画”，却“是以人物为中心的”。作者认为，这说明了“人”或个体在中国的不重要。（9）

彼时，这像指点迷津，令我对文化之别初有所悟。然多年后，阅识渐不贫乏，始知费博士实有所误。虽然从现代的意义上，中国文化对“人”或个体重视不比西方，这观点仍可成立，但他用“意大利古画”与宋画比较为依据，则问题颇多。其笼络所称“意大利古画”，只能是文艺复兴时期作品，对应中国，应为元明而非宋代。若以宋代所处的十至十三世纪论，意大利绘画根本谈不上“人”居于“中心地位”或“以人物为中心”。最早露此迹象的乔托，1266-1337年在世，其作为画家的活跃年代约当中国元朝中期，且即便乔托笔下，“人的觉醒”亦止初萌而已。美术史家称：“乔托作品中的人物的感受，范围是相当有限的。人还只是刚刚开始取得自己的尊严，他还没有骄傲的自我意识和人文主义的个性理想。”（10）费正清所谈的那种作品，真正相符者当以波提切利为标志，而《维纳斯的诞生》约绘于1485年，此时中国已是明朝成化年间。故费正清以晚出西画之“有”，证中国所“无”，未免有“关公战秦琼”之嫌。他的不当又在于，单单用山水画指证中国文化忽视“人”。实际上，宋画题材极广，符合大写的“人”或将人物置于“中心”的画作，宋代不但有，山水画以外还可谓信手拈来。

费氏之误，尽在康有为“皆为神画”四字。对于“神画”，读者勿错会其意，以为是“画技如神”。“皆为神画”译作白话，即“清一色宗教题材绘画”。康有为据其“遍游”和“频观”强调，十五世纪前欧洲只有此类画作，而“无少变化”。此一事实，费正清作为哈佛教授并非不知，他的“失误”应是为牵就自己论点有意含糊所致。

至于“皆为神画”意味如何，则说来话长。

因地理与文化遥远隔膜，国人对欧洲史认知每有粗忽。比如，既睹《断臂维纳斯》美轮美奂，遂推想整个欧洲的艺术都具此水准，通常又将古希腊罗马认作欧洲文化一脉相承之祖。然这两点并误。在《断臂维纳斯》时代，希腊-罗马文明或所谓“希腊化”，基本限于欧洲东南一隅。当时，它对日后欧洲心脏地带的影响，还不如对北非与西亚的影响。过后，希腊-罗马文明还从罗马以西完全失落，一直到文艺复兴才重新找回、接续。整个欧洲与希腊-罗马文明之间，真正谈得上以等号相连，大致得到十四、十五世纪。

这是因为，四世纪时罗马帝国君士坦丁大帝改宗基督教，扭转了文明方向。而欧洲大部嗣后才逐渐开化，其中包含如今最称繁盛的英、法、德、西及北欧诸国等，以上现在欧洲主体部分，基本皆啜基督教乳汁以长成。“在与罗马帝国发生接触之前，这些民族都目不识丁”（11），而他们接触的并非希腊化之古罗马，而是已经皈依了基督教的罗马帝国。改宗所以造成欧洲文化断层，系因基督教有强烈的思想排他性。设若基督教有儒佛之中庸、平和，事情或犹别样，而它一旦立为官方宗教，即视过往文化为“异教”加以排禁。不觉间，“希腊文明大多已失落了”（12），待至东西罗马帝国分裂，与古代分割更彻底，形同陌路。在此所谓“中世纪”，除与土耳其相邻的一小块地方，全欧对希腊-罗马文明所知，或不及远东的中国人（毕竟中国史籍犹见一些相关记载）。他们终于“重新发现”古典，要再过好几百年，有俟十字军东征的开展。（13）那时，千辛万苦的“西方人”，跋涉至小亚细亚一带，意外寻获久违的希腊文典籍，由此钩沉出烟波缥缈的往事。但这过程自亦不能一蹴而就，从迻为拉丁文，到加以阅读、领悟和传播，都颇需些时间。总之，欧洲自废绝古典到迎其“复兴”，前前后后耗掉了千年之久。

在此断层中，不单《断臂维纳斯》那样的杰作完全绝迹，而且欧洲文化从所有领域倒退。幅度之大，堪比饱学蜕于文盲。中世纪前期，学术、文学和美术竟然皆乏制作。晚期渐有所甦，然质地甚粗。以近世欧洲矜傲的画艺论，几可谓一无是处。题材单调、感情空洞、技法低幼，甚至比例失调。日后世界拜其脚下的透视画法，根本没有踪影。

我们往往以为透视法，西方古已有之。此亦一误。1983年，中意政府合办《意大利文艺复兴时期的艺术与文明》展览举于北京展览馆，笔者往观而将配展说明书珍藏至今。册内第二文，题《文艺复兴时期的一项革新——透视画法、一系列情景绘画的伟大作品》，其言如下：

文艺复兴时期的透视法，有史以来，最高地，最革命地肯定了在历史和可见空间中人是第一性的道理。1424-1429年马沙绰在卡尔米内教堂作的壁画被视为透视法初期绘画实践之一，这些作品进一步证明了人的实质性作用，即人是历史的主角。（14）

明指透视法为文艺复兴造物，前此欧洲人并未识之。而其发明，恰以挣脱神学、将人和人性摆到首位为前提，若仍取神的视点则将永无透视法。

可见文艺复兴以前，对应于宋代时期的意大利古画，费正清谓之“人……居于中心地位”（15），必属没影子的事。文艺复兴的酝酿，时间线索大致如下：1095年，罗马教皇乌尔班二世发布远征令，号召骑士们背起十字架，去拯救遥远的耶路撒冷。首次东征翌年成行，却相当惨淡，“有的人还没赶到君士坦丁堡就死了，大多数人在到达君士坦丁堡之后不久也死了”。第二次（1147-1148）和第三次（1189-1193）略有起色，但仍是“出发时士气高涨，回来时损兵折将”。第四次（1201-1204）终于达到高潮，十字军占得上风，攻克君士坦丁堡，“大多数将士都满载而去，回到欧洲。他们从这座拜占庭大都市抢去了数不清的珠宝黄金”，更重要的是“征服了君士坦丁堡，就相当于为欧洲打开了一扇能够接触到希腊和拜占庭文明的大门。”（16）此时中国已至南宋中期，文艺复兴却只端倪始露，离真正睹其风景还有十万八千里。

欧洲文化因基督教所受禁锢，关键在思维方式。基督教将宇宙分割为“此岸”与“彼岸”，置之对立和相互否定的关系。马克思说“谬误在天国的申辩一经驳倒，它在人间的存在就陷入了窘境”（17），又说“如果想在天国的幻想的现实中寻找一种超人的存在物，而他找到的却只是自己本身的反映”（18）。品透这两句，可抉基督教思维根柢。基督教并非为否定人而否定人，而因人乃有限“此岸”一内容给予否定。进以言之，凡现实或有形、具象存在皆属“此岸”，以此判为不真、不善、不美。举如心之所感、目之所视、耳之所聆、鼻之所嗅、舌之所尝、肤之所触……都不洁不纯、满是谬误，甚至有罪。基于此，基督教否定人及其肉体、感官，进而否定本乎感官知觉的艺术。

中世纪曾有著名的“圣像之争”。按基督教观点，“神是脱离一切凡间事物的”（19），不可能采取或表现于任何“有限”的形式，故若假雕塑绘画赋予神圣以人形，不惟无稽，也是公然亵渎。在《旧约》《新约》中，“偶像崇拜”为“异教”的典型特征。《罗马书》指出神是“眼不能见”的，将“神的荣耀变为偶像”，是以神仿诸“必朽坏的人和飞禽、走兽、昆虫的样式”，而拜偶罪孽在于“去敬拜侍奉受造之物，不敬奉那造物的主”。（20）出于敌视“偶像崇拜”，八世纪拜占庭帝国发动了大规模“偶像破坏”运动。利奥三世（717-741）以后几代皇帝，禁用圣像，将所有圣像砸毁。但西部的罗马教皇对此不认同。大抵当时西欧颇为整体文化状况所窘，尚需借圣像布教，“不仅是不识字的人习得基督教信仰的途径，而且因为圣像就代表了圣人，所以也能够激起非常强烈的宗教精神”（21），东西教会为此争执愈演愈烈，最后竟至在1054年，罗马教皇与君士坦丁堡大主教互相开除对方教籍，发生大分裂。我们透此事件，重在了解基督教对具象有形事物的排斥。这是根本。拜占庭禁，罗马教皇不禁，仅关“信仰的辅助物”（22）有无必要，而无涉艺术之容留、提倡、保护与喜爱。“宗教偶像从来没有被描述成艺术作品”（23）。即便罗马以西，宗教形象得以寄诸教堂壁间，也极其呆板僵硬，绝难视为审美对象。

意大利中部小城阿西西，有一座圣方济各教堂，建在1228-1253年间。其弥足珍贵，尤仰后所增绘的壁画，乔托与奇马布埃并为两位主要作者。时已中世纪晚期，而文艺复兴之光晨熹微露。整个壁画规模壮阔、宏富绚丽，显现欧洲文采开始走出中前期的寂寥黯淡，焕发血色与活力。纵使如此，也明显不敌早上好几百年的敦煌。同为壁画，同为摹写宗教，后者灵动、自由之远胜，从线条、构图、造型、姿态、气韵、色彩各方面一目了然。圣方济各教堂壁画中奇马布埃所绘，笔触颇精，画技已工，较以往进步巨大，然若欲捕捉绘者心灵悸动，仍为难事。乔托笔下有别，人物眉宇间及肢体姿态已有“情态”流露，是奇马布埃明显不及，惟犹拘谨，竭力克己不逾矩，虽“情动于中”而不敢放其手脚。费正清讲“在意大利的古画里，自然景物只是后来添上去的背景”（24），借圣方济各教堂壁间观之，确如其言，但原因却非对“人”的重视超过“自然”，相反，是当时欧洲对“自然”仍漠然无感，不具表现能力。欧洲方从惟知仰视“神”稍稍注目于“人”，对“自然”则仍索然不知味。圣方济各教堂数十幅画面，除开神、天使、圣徒形象，以外景物极少，且单调，多为楼宇等人间造物，纯自然景象只有山坡、树木、鸟禽、马匹，寥寥无几而又形态呆拙、比例怪异、了无生意，全非跃然其上、栩栩欲活，确似硬贴上去的赘物。乔托《泉水的奇迹》《向小鸟布道》两幅有对山、树和飞鸟的描绘，已很难得，然而山形猥陋、树不成样、鸟虽飞而其状僵死。《泉水的奇迹》两棵树长在山崖，依形应为成材大树，但与旁边匍匐于地的人物相比竟小似盆景，比例匪夷所思。《向小鸟布道》有树被画在人物头上，仿佛自其后脑长出，观感不可名状。（25）须知，这已是中世纪末期的制作，却犹然如此。欧洲“爱自然”的情怀远在“人的觉醒”之后。他们懂得精细观察描绘动植物，迟至十六世纪；至于美术教学设静物为基础及风景画单独为一画种，还要略晚。

曹雪芹写“刘老老醉卧怡红院”，“西洋景”晃瞎了中国乡间老妪的眼，“就像到了天宫似的”（26）。倒推五百年，这故事得反过来。彼时，若有欧洲远客赴临安造访皇家画院，眼花缭乱必有甚于刘老老。如今法国卢浮宫为画藏胜地，一千年前，这种去处非两宋皇家画院莫属。绘事在人间美不胜收、风姿绰约，惟此可见。只是这样的事实，中国人很少意识到。

古代美术，以雕塑与绘画为两大领域。雕塑多凿石以成，中国不擅。古文明中埃及人能此，次则希腊人挟为长技，继经罗马人传诸印度，西元后随佛教东来，造像始行中国。绘画则不同。康有为赞宋画“集其成，无体不备，无美不臻”，是说它将中国画艺推诸顶峰，而这之前，全球绘画就已经可说“于斯为盛”。

古时中国引领绘画风骚，不在于早。从较严格意义上，中国今存最早的画作出诸四世纪顾恺之，如著名的《女史箴图》。再予前推，有年代约二、三世纪的汉砖画（波士顿美术馆藏），毛笔施绘，彩色，画上两名男性作交谈状而背景空白，线条与构图已具中国画骨架，列诸绘画史绝不牵强。长沙出土的前三世纪帛画，亦可视为中国画较确切的始祖，以后绢本盖启于是。如谈滥觞，则早至新石器时代半坡彩陶纹绘。起初，中国绘画应即如此寄于各种物体，如壁间、柱梁、漆器、织物等。先秦“画栋”之风已盛，叶公“钩以写龙，凿以写龙，屋室雕文以写龙”是其写照。惟此类物体多易朽圯，后世不能见，难以依其确考绘画史足迹。而从全球讲，其他古文明绘画肇兴时间基本相当，中国不得谓之占有先机。

但中国后有三项发明至关重要，令绘画的发展得天独厚，从而出乎其类、拔乎其萃。其一毛笔，其二丝绢，其三纸。毛笔塑造了中国绘画艺术的基本面貌。绢易于藏存，质高者历久不旧，至今故宫所藏赵佶绢本《听琴图》，虽千年仍光鲜如新。纸则在绢的基础上，具其优点同时更为廉价，可以大量制造、使用，损弃不足惜，大大拓展了创作的容错性与尝试空间。再者，绢纸画极大好处是轻便、可随意携览。汤显祖《牡丹亭》有“拾画”“玩真”数折。画作路途可拾，且不受限制挂览赏玩——此等情形，欧洲很晚才可体验，中国却早已捷足先登。

内中甘苦，惟身体力行者知。在环地中海地区，绘画发生虽不晚于中国，以古埃及之早熟，更有可能拔得头筹；然而他们却因材质制约，备尝限辛。早期创作多依托木板，以颜料结合胶质施绘其上。现知埃及法老时代古画至六世纪基督教圣像，率为木板画。这种作品想要久存，盖属万里挑一。除了抗拒时间、空气与水分的侵蚀，还得祈求白蚁一类蠹虫嘴下留情。当中国已以绢纸为媒脱离羁绊，他们仍束手无策。后来壁画所以是主要画种，即有此无奈在内。但壁画克服了木板画难以久存的缺憾后，创作难度却又倍增。以运用较广的“湿壁画”为例，其法以石灰混合沙浆抹墙，趁半干，迅速以水溶颜料施绘，颜料渗入涂层起化学反应，待干燥凝为碳酸钙，使所绘固诸壁表。这样的创作必须一次完成，不容出错、修改，于绘者技能体力均为考验，同时画作发生与存在处都深受限制（一般只有宫廷和教堂）。此法古罗马已用，降至文艺复兴，乔托、米开朗基罗、拉斐尔等辈仍沿用之。今人观览西斯廷教堂《创世纪》、梵蒂冈大教堂《雅典学院》诸湿壁画名作，叹其技艺超卓同时，更当知画者不易。欧洲挥别壁画、踏上坦途，一直要到十五世纪，尼德兰的艾克兄弟经多次试验就油画做出关键性变革，此后欧洲始如中国那般，免其援笔立成急就之窘，得以间歇、从容施绘，及修改、覆盖，并使绘画从教堂、宫室等处解放，自由出现在任何空间。（27）

以上，为绘画所关“技术文明”。在此方面中国一时无贰，故独能精进不已。但技术文明仅为条件之一，且若认真计较，尚非最重要的条件。中国绘画繁荣发展，约一千多年举世无出其右，真正根基另有所在。

言及是，非得深入绘画实践，细察各种具体表现不可。康有为“敢谓宋人画为西十五纪前大地万国之最”，冀望“后有知者当能证明之”。笔者不揣猥薄，试予应之。前已就彼时西画不足观约略有论，下面转谈宋画自身，看它是否果然堪言“大地万国之最”。

费正清的比较，只提到宋代山水画。山水画确以宋最具代表性，逶迤至元不衰，“宋元山水”遂为中国绘画一大标签。而费正清字里行间有贬，意以山水画来证中国的“人性”自渺于“自然”。其实他说反了。山水画始于晋，隋唐势起，至宋蔚然。而放眼以望，则知山水画放兴非惟有绘画上的原因。东晋时期，中国出现了伟大诗人陶潜，“性本爱山丘”，所作诗文多寄怀自然，以咏天籁之韵。五柳先生外，谢灵运更称“山水诗之祖”，一生大部分光阴耗于山水漫游，以为最高精神享受，至为之发明“谢公屐”。到唐代，对陶谢的文化认同达到空前热度，林泉高致与山川游历，是士夫文人普遍所尚，山水诗文创作遂为一大潮流。中国诸艺每为诗文之余，山水画的先河确实也在山水诗文那里，故而我们说此事在中国，与其说是纯美术进展，毋宁谓之一种整体文化追求的折射。

人与自然，是哲学一项人性基本命题。概以言，人对自然的情感非“畏”即“爱”。畏，出于恐惧，因畏生敬，而神秘之、膜拜之，以人自身的渺小，陷于无力、无奈诸感，最后导向宗教，对自然“敬”而“远”之。爱，则必于恐惧有所克服，不复以自然为人的对立面或异己，转而就中觅见自我，唤起由衷的愉悦，从而物我互洽、泯然，结为一种美学的关系。

所以费正清把话说反了。陶谢风显系自然之“爱”而非“畏”，中国的山水诗、文、画以此兴，岂为“人性”匍匐“自然”之证？其实恰是生命较从容自由的体现。人类总是生存愈从容自由，愈知自然之趣。如今发达国度，普通民众喜近自然的意愿，一般高于欠发达国家；中国古人知慕自然，是同一缘故。以往解释偏玄奥，从老庄探其源，实际原因可能却很浅显——中国社会与生产发展，使一定规模人群生存景况相对宽松、略多余裕，而有以致之。虽然现在谈唯物史观较少，但物质决定精神之说未可尽废。例如有个现象，古代很多地方的哲学、道德或宗教，有严厉的“禁欲”主张，而中国独无，儒家至予肯定“饮食男女,人之大欲存焉”，墨家最多讲“节用”，道家最多讲“去奢”，均不言之以“禁”。这文化差异背后，是否是“社会存在决定社会意识”呢？中国开发较充分的农工商，实令“禁欲”亡其必要。“欲”无须禁，恰当、适度即可。基督教为何能于罗马帝国胜出？最大原因是社会景状太坏，人“对现世的兴趣渐渐消失，转而关心来世的生活”（28）。恩格斯谈“基督教拨动的琴弦”，言以三点：“时代的败坏、普遍的物质贫乏和道德沦亡”（29）。不妨更明确地讲，基督教在其伊始，是因穷苦大众欢迎而得势。它的崛起，反映着这种社会物质现实。在自然观方面，基督教将它神秘化，导人敬畏而非审美，也呼应着那里的生产力水平。所谓“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉”（30），欧洲对自然去魅，不以神秘之思而以常心知爱有爱，有俟“物质贫乏”改善，变得较为宽弛，才能实现。

因此宋山水画放兴，不止是一种绘画题材走俏，应从中看到当时中国世俗生活，在人与自然关系这个层面上，达到更和谐更融洽状态。此类宋画，人今多易想到王希孟“承旨”所绘《千里江山图》。自尺幅千里、气象万千、瑰丽壮美言，它确称扛鼎作，但若欲领略宋人文化气息，却要移步另外的作品。

如刘松年《秋窗读易图》（辽宁省博物馆藏）。画中半民居半山水。民居乃一院落，掩于岩石、古松、花丛，外则清流、远山环绕。院落极精洁，屋舍青瓦白壁，造设甚工而格调素雅，堂上一屏风一绣墩稍显奢意，院围竟以枯枝为之，门亦柴扉，惟编结铺设甚具美感。人物惟二，童仆立于檐下门侧，布衣儒者凭案坐窗前，且确如费正清言皆甚微小，然形象清晰、情状生动。书作摊开状，儒者举头望窗外。书，应即画题所指的《易》。窗外，则清风拂过之流水，与淡抹如烟之远山也。画中一切细节，都诉说了宋山水画的精神：人与自然融合，投身山川、草木、清风至美极适的怀抱，而文明（《易》是其象征）与天地万物和谐相通，表达着从“返朴”（枯枝作墙、柴扉等）体会生命真与美的意识……借山水描绘，寄托了异常鲜明的文化自觉。此种寄意乃至见诸更含蓄、不易觉察的方面，例如色彩。《秋窗读易图》并非墨画，设色，然着色极吝，惟于人物衣着与屋外枫叶用之。刘松年为孝宗至宁宗间画家。当此十二世纪，人类绘画对色彩运用知以节制而不滥施，十分少见。宋人独将色彩运用提至哲学层面，底蕴即在自然观，见素抱朴、恬淡为上。

马远《梅石溪凫图》（故宫博物院藏）。山角一湾春水，老梅虬枝斜出其上，白花缀于枝头，一队群鸭从下方顺流浮过。是借冬末春初，写春回大地、众生欣愉之意。彼时中国人心灵的柔软和细嫩，在马远笔下淋漓尽致。尤其对群鸭的描绘，与前所提及的乔托《向小鸟布道》中小鸟两相对比，一生趣盎然，一苍白干瘪，可谓判然有别。鸭凡十只，或前或后或长或幼，排队厮跟，井然有序。有的偎于长者眷眷相随，有的相互戏耍追逐。内有老鸭翘首回望，神情似甚关切，视线所及则有一鸭在后方作振翅追赶状，显系贪玩掉队者。两图并观，忽生一念——乔托当日倘若有缘得睹马远所绘，会有怎样感受？我对此很是好奇。

夏珪《雪堂客话图》（故宫博物院藏）。天色暗晦，山势沉静，平滩铺展，阔水默然。左下水流过滩穿崖处，瓦屋两间栉比筑其上。窗前支棂撑起，两人坐内对酌相晤。河上一扁舟，有披蓑顶笠者独钓。时大雪方已，满纸素白，万籁俱寂，高洁清泠之意扑面。绘者欲借雪景，一写隐者胸臆，二写故人知己重逢暖意。饮者、钓者三人，复如费正清所说身形渺小，淹没在巨大自然背景下。然而观者面此，若不能体会画家心中分明有大写的“人”，也让人徒叹奈何。画中人物虽微如豆芥，面目难辨，但他们的人格心灵，早已化于融入大自然本身，敛在山峦、林木、水泊与白雪之中。诚然，洋先生会因文化之隔，错失某些细节的领悟，例如瓦舍后那片茂密多姿的竹林是何情怀，例如“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”典出于柳宗元……尽管如此，整个画面极力突显的大雪覆裹下屋内临轩对饮的那番人情暖意，理应一眼可以捕捉。无论如何，十三世纪初世界绘画，如此富于人性之光的作品世间难觅。而夏珪画艺之伟大亦足与其人性深度匹配，漫山遍野雪意竟纯以水墨写之，除山间、枝头稍施白色数点状其晶莹，以外悉用墨笔衬出，而雪原质感如触，神笔也！

小其人而广其天地，将心灵外化、托诸自然的意识及视点，在宋山水画里很普遍。作为艺术手法，源头是诗文“比兴”传统；而精神底蕴则为中国已达成这样的人性观、人性论：大自然绝非人性的压抑者、摧戕者，相反，是人的自我的观照物，甚至是人性升华、解脱途径。苏子游赤壁，言其感悟曰“是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适”即此。费正清面对宋山水画，体会不到人在自然中的大欣慰、大放脱，体会不到天人合一、物我泯然之意，反将二者割裂开、论以自然的压抑，不足谓“知画”。我们不妨更挑明了说：宋山水画不但绝非人匍匐于自然的产物，相反，一草一木、一石一流莫非人性之表达与刻画。夏珪《梧竹溪堂图》（故宫博物院藏）写竹木簇拥下，一人兀坐于敞轩茅屋，独对淡抹如烟的山影。山影之淡，实是独坐者心境“冲和”之象。马麟《郊原曳杖图》（上海博物院藏），一袍服者携童仆行至山前水岸，扬脸远看，而左近山峦线条极平宁，以至舒缓如水，无疑又是“内心叙事”。画中出彩处又在于，袍服者扬脸远看，童仆却垂首随于其后，似对周遭景色“无动于衷”，其于人心世相精细如此，乃至略有“阶级意识”。马麟另一《楼台夜月图》（上海博物院藏）甚至彻底“无人”，空山冲旷，清辉放洒，无风无拂，高柳垂丝，极力营造至静极寂的自然意境；然近景处造工甚精的楼亭步廊，终使“无人之境”并非真正“无人”。画家摈却人形，只以人类精美造物与空山默默相对，意在表现人工与自然两种美相谐共融、合二而一，貌似“无人之境”，其实却把“人”之存在，借比兴转为一种含蓄的诗意形式。从一开始，中国山水画即已注重诗意、意境的开发。欧洲后虽渐知留心自然之美，而有风景画种，但偏写实与客观，其于诗意、意境有所悟，直至印象派稍始求之。而我们从宋人笔下却看见，这追求竟已臻于极致。朴庵《烟江欲雨图》（上海博物院藏）写雨前二渔夫弃舟登岸归家，水汽迷漫，云雾低垂，群林渐隐，山峦若现。画家不特明显以审美眼光，凝神于大自然这朦胧瞬间，更兼具表现其诗意的卓越技巧，仅以湿墨晕染使云遮雾锁跃然纸上，绘出有如玻璃呵气的朦胧虚离。欧洲绘画具此笔意，尚待十九世纪末之莫奈。我们当然不以为这只是技巧而已，惟有深刻感知到自然的美感，心胸为之浸解，才能转化于画技的神妙，那无疑是马克思所说人的“丰富性”、人的“本质力量”之证。

前因《美国与中国》之故，我们一直只谈山水画，其间但以“宋画题材极广”一语微示“草蛇灰线”。以下就此展开。

首先接续宋山水画话题中未竟之处。有部分作品，过去笼统归在山水画范围，但我个人觉得格调有别，宜单独列为一类，姑名之“风景画”。这类作品仍是写景，但明显提升了人间世相的比例，甚至置为重心。如无款《柳塘泛月图》（故宫博物院藏），钩月下，岸上古柳垂拂，一对夫妇隔着果盘对坐舟中，船头一仆持篙撑船，船尾又一仆侍于书匣后。水面莲叶如盖，蓬蓬勃勃，闲适生活气息甚浓。又一无款《柳阁风帆图》（故宫博物院藏），右侧万柳长丝如披，一楼阁为其簇拥，耸出群绿之上，内有人影似为游客凭窗观景，下方有拱形木桥与林中小径相通，二三行人穿行焉，而画面上方及左侧，水天一色、宽阔无边，惟两艘大船鼓满风帆，凌波而行。此二图，称“风景画”较适宜，称“山水画”已稍勉强。中国将文化、习俗简称“风”，如风气、风物、风尚等，搜集民情亦谓之“采风”。故“风景”一词有生活情态嵌于内，以此别于“山水”。中国文学对“风”的重视由来已久，周天子置官振木铎采诗、《汉书》艺文志就小说引孔子“虽小道，必有可观焉”之语，皆基于此，反映出借文学以观民间“风景”的意识。绘画有同样意识则相对迟晚。以往绘画属于象牙塔艺术，要么供奉宫廷，要么作为绘者自我心性载体，与社会普通生活几乎无关。它开始具有类乎小说那种“街谈巷语”的“稗官”视角，即自宋代始。那是因为，市人社会此时有了一个空前大发展。故而宋代山水画登峰造极之余，渐有少量画家作品，情不自禁在山水笔触里添加人间世相元素，使自然山水或多或少夹杂日常人烟之迹。在此必须提及一幅无款《山店风帘图》（故宫博物院藏）。作者虽佚而不知何人，然借所绘山、石、树笔力以观，厥为山水画一流高手。但此画令人印象最深刻处尚不在此，而在画家从山水画外观下，对世俗的谙熟描摹。山窐处几间屋，显系客栈。屋内有人打尖歇脚，外场上，有人正从推车卸货，还有骆驼卧地，以及车夫刍秣牲畜。栈外巉岩下有崎岖转角山路，五辆牛曳轿车大小不等、接踵而来，颇显拥挤繁忙，驭夫皆作奋力挥鞭状。这是典型的宋世写照，只有宋代那样发达的商贸流动，才能提供这种图景。从画中情绪明显看出画家饱含热切，被一种火热现实深深触动。

我们自未遗忘《清明上河图》。这件北宋季代杰作，甚至将“风景画”的界域完全打破，成为纯粹的生活景状“记录画”。张氏命笔立意明确在“记录”，原原本本地将汴京市井一日之情形，照写于丹青，意识与新闻记者无异。现代电影有“记录片”品种，我们也觉得《清明上河图》惟名之“记录画”，才反映其特色。其间汴城众生相，既包罗万象又纤毫毕呈，对此后人咸为颠倒叹绝。但更重要的一点，其实是它背后的历史或时间概念。张择端身跨两宋，时约十一世纪末至十二世纪中叶。我们可循此范围遍搜世界画苑，看中国以外可还有类似作品？结果必茫无所获。这不足怪。方其时也，论生产的开发、商品交换的活跃、社会组织的紧密与生活幅度的宽广，举世再无一地可如宋朝一般。费正清仅自山水画一隅，遂言“人”如何被淹没、消失于“自然”，而独忘乎《清明上河图》是怎样一幅人流涌动、人声鼎沸的情景！

《清明上河图》固甚珍稀，我们却勿以之为宋画中的偶然。即我所知，就还有一例相同属性的作品，熙宁间郑侠《流民图》。此画“绘所见流民扶老携幼困苦之状”（31），写王安石变法殃民现实，当时影响巨大，径致介甫第一次罢相。它的创作意识与《清明上河图》无异，都是“记录画”，且年代无疑早于后者，惜未传世，不然必以人类最早的民生写实画卷，为美术史之瑰宝。

宋代绘画又一宜当瞩目处，是对动植物的细致观察、广泛描摹，和杰出的写实能力。举如猎犬、鸡雏、枇杷、白蔷薇、竹雀、桔、鸳鸯、野鸭、瓦雀、蝶、猿、鱼、蜻蜓、合欢花、水仙、碧桃、鹌鹑、荷花、豆荚、秋兰、蜀葵、海棠、锦雉、黄鹂、蜂、蜗牛、蜥蜴、芦雁、孔雀等靡所不具，大千世界、万类生灵纷呈于图，且状物极准，细节一丝不苟、历历可识，堪比后世动植物科学图谱。

这一切意义何在？我们知道十八世纪法兰西有“百科全书派”，抨击迷信、愚昧、无知，力倡客观、理性认知与博识，是为启蒙运动。在这之后，“多识于鸟兽草木”才在欧洲蔚然成风，博物学的趣尚及对植物、昆虫、鸟类等观察、科考、归类、谱志之举接踵而至，终有达尔文那样的硕果。而当中世纪，生灵万物在彼等眼中，却如乔托所绘“小鸟”虽飞而其状僵死，自然界一片沉寂、了无生理。知此，乃可体会宋画里的欣欣向荣、万类霜天竞自由，是何等生机勃勃！宋人的精神视野，是何等开阔自由！仰以观天，俯以察地，无论空中之猛禽、草间之蝼蚁，尽收眼底而绘诸丹青，尺幅间满是生意生趣。观此类画，最拨动心弦的是宋人心灵质地的柔软，处处留情，无不抱以怜惜。对草木鸟兽，不特观察状写精细准确，更能深入各种生命的内部，捕捉、传达其神魄。故而吴炳《竹雀图》（上海博物馆藏）里的竹雀，非呆立竹枝，而写侧首喙梳羽毛之状，甚是欣怡乖巧。无款《蛛网攫猿图》（故宫博物院藏），一猿攀在枝头，探其长臂，伸向远处树梢正在结网的蜘蛛，显是蜘蛛的悸动挑起了猿猴的玩心，大自然生命气息瞬间跃然纸上，而高超的晕染笔触则将猿猴毛色绘得茸茸可触。无款《疏荷沙鸟图》（故宫博物院藏），莲蓬弯枝自荷塘探出，有鸟抓立其上，侧首回头，目光极锐、聚精会神，只见一只飞虫掠过，鸟儿正待出击，那种千钧一发被画得充满张力，鸟儿姿态及全身紧绷感、稍纵即逝的飞虫、纤细但又弯曲似可助鸟儿弹起的莲枝，三者间构成一种力的美学，细品妙不可言。无款《群鱼戏藻图》（故宫博物院藏），未施丝毫笔墨画水，而水流之状却极分明，悉借游鱼与水藻姿态写出，尤其鱼之身形，溜长优美，画家对于何谓“流线型”知之深矣，作者传为刘寀，以善画鱼著称，我们从此图可想见，他所下的功夫，仅睇鱼一事就得用去多少时间，而那又绝非多花时间就可办到，必全身心浸在“鱼水之欢”，以知“鱼之乐”。

对万千生灵情真意挚的同时，宋人还有一种突出情怀，是极度喜爱儿童，于童稚、童心、童趣情不能抑。宋代人物画里，“婴戏图”占有显著位置，纯真天籁的孩童，似最引起画家摹绘的热忱。李嵩《货郎图》（美国克里夫兰博物馆藏），游走乡间的货郎甫至，即被一群光着屁股和身子的顽童团团围住，尤其在琳琅满目的货架之侧，一童露出半个身子和脸庞，吮着手指，面对架上各种新奇玩艺儿满脸痴迷，稚子之气浓郁醉人。苏汉臣《婴戏图》（天津市艺术博物馆藏），两髫龄小儿扑蝶，一童蹑足趋近花尖上的落蝶作捕捉状，右侧之童则以团扇遮地，显已扑住一蝶，同时回首注视，似对同伴能否成功不胜关切。陈宗训《秋庭戏婴图》（故宫博物院藏），三男孩儿使枪弄棍，做着“骑马打仗”游戏，其中两童双双握住一矛奋力争夺，似乎“战斗”正处于不知鹿死谁手的关键时刻。无款《小庭婴戏图》（故宫博物院藏）情形相仿，却非假扮对手两将互搏，而是日常最多见的小孩子家“玩恼了”那一刻，一童似刚从别人手里抢走玩具，被抢者径扑上前、不依不饶，另两童却含笑睇视，一副作壁上观神态。无款《蕉荫击球图》（故宫博物院藏），两个男孩儿在地面击球比试技艺，年轻母亲则携着他们的姐姐，从旁边桌案后静静观看。无款《蕉石婴戏图》（故宫博物院藏）竟同时描绘了十几位男童女童，环绕假山和炎炎芭蕉，尽情玩耍，其乐融融，整个庭院充溢着天真烂漫。

宋人对儿童世界情有独钟，不仅出自对新鲜生命的感动与礼赞，亦含有其他感悟。这在李嵩《骷髅幻戏图》（故宫博物院藏）中表现最充分。画中，年轻的母亲伸手作欲扶护之状，地上一男童正以奔跑姿态急切向前，在前方，有衣冠骷髅席地而坐，其手中还以线绳操控着另外一具小骷髅，而骷髅身后又坐着一位丰腴少妇，半敞胸怀哺其婴儿。这场景本身应系某种木偶类幻术表演，但画家却利用它，来演绎对生死的抽象表达。啜吮母亲乳汁的婴儿、刚刚能跑的幼童，连同尚具青春丰采的女人，距离枯骨都不过咫尺之遥，生命如此短暂，鲜嫩的肉体转瞬即逝，怎不令人怜惜！初睹《骷髅幻戏图》一刹那，我即为之一震。现代象征派绘画不过如此，而身处十二至十三世纪的宋画院待诏李嵩，竟已实启其迪。

顺以谈谈宋代在人物画方面的表现。所谓山水画人物皆小，是“人”居微弱地位的表征，此说我们业以多种分析给予否定，同时讨论了此种情形有其文化、哲学、美学和艺术上的特定原因。现在我们进而强调，在专门的人物画领域，宋人有无数直接突出描绘“人”、以“人”为中心的作品，“婴戏图”即为一例。其次，宋代人物画水平如何，也是应谈的话题。历来世界对中国画的兴趣，都在山水画，抑或“富于诗意”的那一面，于人物画不甚留意，似不值一提。相对讲，中国确不以人物画见长，中国画最知名的是山水、花鸟，人物画虽有仕女为一代表种类，然形式雷同、感情苍白、缺乏个性。但这印象，多以明清时代为基准，以与世界绘画相比较，没有考虑和引入时间概念。我们一再提到，宋之世代当西元十至十三世纪；谈宋代人物画必须以此时间轴，在世界范围来考其情形和水准。明确了这一点，我们将不惮于指出，宋人物画水准不在当时任何地方之下，甚至拔迥其上。我曾见今藏美国大都会博物馆的《毕世长像》，纯肖像画，纯写实，人物面相、表情、姿态至其衣袂线条，无不栩栩欲活，足称“这一个”。有此为证，即使在一般通认中国所不重视的“写真”方面，宋人物画功力也是领先当时世界的。另外，《毕世长像》并非孤件，它是仁宗间所绘《睢阳五老像卷》一部分，此外还有杜衍、王涣、朱贯与冯平四像，拆散后流于美国，分藏三家博物馆，我只见到《毕世长像》，其余四像既出同一画家之手，可想水准无差。此作年代明确，仁宗至和三年（1056，是年九月之后改元嘉祐）翰林学士钱明逸为之序，是其时图已绘就无疑。这是什么时间概念？若有人不以为然，乞为指出当时世上比它更为美妙的人物画例证。诚然，文艺复兴后的欧洲人物画，中国望尘莫及，但幸勿以此混淆了元以前情形。康有为说宋为中国画的“集成”时代，“无美不臻”，明清以降则“枯笔数笔，味同嚼蜡”；他眼中的这种反差，其他方面不好说，就人物画而言我完全抱同感。宋代人物画，还未滑至徒以“形意”为标榜，画家仍普遍在写真写实方面展现出色能力，线条仍极精确细致，而非以借虚墨漫漶摄其所谓神意。这些特点，从故宫博物院现藏无款《槐荫消夏图》《杂剧打花鼓图》《杂剧卖眼药图》等，均可鉴之。而且写实写真造诣仅为宋人物画技艺层面，若论对人性、生活的覆盖，彼时世界更无从相提并论。宋人笔下，午后小憩可入画，艺人做场可入画，推销卖货可入画，妇人妆梳可入画，驯马师可入画，郎中出诊可入画，古人古事更可入画……世间百态，无所不摹，摹必生气盎然。十至十三世纪人物画，这样繁花似锦、自由活泼，“惟宋有之”四字是我不怯于出唇的。

法国学者谢和耐就宋代写道：“中国无疑是当时最先进的国家，它具有一切理由把世界上的其他地方仅仅看做蛮夷之邦。”（32）我们不必在意或沉迷“蛮夷”字眼的含义，但当时中国社会及文化的先进性，毋庸置疑。宋画登顶为康氏所谓“大地万国之最”，原动力在宋世。本文虽只谈画，宋世精神风貌却能睹其荦荦，拟题“丹青寄世”此之谓矣。