中国作家协会主管

科幻文学本属文学的一支，传统上不属于知识社会学的研究范围。但文学的两大属性使其在某些方面可以适用知识社会学的分析框架。其一，作为一项社会事业，其适用普遍的社会学分析框架，可以从共同体构成、资源获取方式、社会功能等角度来分析。其二，文学创作与科学创造同属人类的智力活动，具有很大相似性，因此科学知识社会学中的范式、研究传统等概念很大程度上也适用于前者。

基于此，本文将考察中国科幻文学范式的形成与演变过程，指出科普传统在中国科幻文学范式化过程中发挥了至关重要的作用。当代中国科幻文学的范式虽已大异于民国及新中国早期的“科普型科幻”范式，但却是直接从“科普型科幻”范式的内部萌发出来的。

科幻的范式

“范式”在科学知识社会学中通常指被一定的学术共同体认同的科学研究样式，通常包括基本的背景理论假设、研究选题、研究方法、成果的呈现方式等。

范式概念最初被引入文学领域，应用对象是文学研究或文学批评自身，用于区分不同的文学审美范式。但很快，这个词的使用就被扩展到文学作品，用来概括特定文学作品的写作手法、美学风格。尽管有人对此不屑一顾，认为是一种滥用，1但不可否认，文学创作中确实存在着某种可以和科学研究中的范式相类比的东西，这也就是所谓的好莱坞的“俗套”或“八股”、坎贝尔的“千面英雄”、推理小说的“诺克斯十诫”与“范达因二十规”，或科幻文学的“凡尔纳定律”“根斯巴克-坎贝尔原则”。

具体而言，文学范式大约可以包括一种文类在某个特定历史阶段被普遍采取和接受的选题、价值导向、作品样式、写作手法、叙事技巧、美学风格等。按照范式概念的提出者托马斯·库恩的解释，范式概念与共同体概念密不可分，“一个范式就是一个科学共同体的成员所共有的东西，而反过来，一个科学共同体由共有一个范式的人组成”2。用范式概念来讨论文学的优势正在于此。不同于文体、文类、流派、风格等文学研究中的传统范畴，范式指涉的不是或不仅仅是文本的内在美学特征，而是文本的社会属性。并且与科学范式相区别的是，因一种文学范式而结成的共同体不仅仅包含作者，更包含读者，即作品的消费者、审美者——直接为作品付钱使之在经济上可持续的人（相比之下，科学的生产者和受众是同一的，获得资金的方式也有所不同）。而只有在稳定的受众群体与随之而来的经济上的可持续性得到保障后，一种文学流派或风格的独立与发扬光大才成为可能。

换句话说，可以这样理解文学范式：一种文学范式的确立，意味着一个固定采取同一类选题，并在价值导向、作品样式、写作手法、叙事技巧、美学风格等方面具有一定相似性的稳定的作家群体的形成，以及接受、欣赏上述作家作品的稳定的核心读者群体的形成。当然，通常还需要一套与之相应的制度化的发行渠道或出版平台，来把这两个群体，尤其是读者群体聚集起来。

科幻文学范式在西方建立的路径

以范式概念来审视西方科幻史会发现，以往科幻史研究中一些对早期科幻作品的追溯带有辉格史3倾向。尽管这些作品在科幻这一文类形成的文学史脉络中确实是不可缺少的环节，但从根本上说，只有在科幻这一文类真正形成独立范式后，也即它可以作为一种类型文学独立地、可持续地发展之后，“科幻文学”这一命名才是可能的，包括玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》在内的诸多作品也才得以被后见之明地划入这一晚出的概念当中。而在当时的语境下，对这些作品的更确切描述则应该是加入了“科学”（或自然哲学）这一文化新元素的哥特文学、乌托邦文学、讽刺文学……

第一位几乎开创了科幻文学范式的作家是凡尔纳。说“几乎”，是因为凡尔纳虽然成功建立了一种新的题材类型和美学风格，并且在全世界范围内吸引了众多的模仿者，但并没有导致一个科幻作家“共同体”的形成。事实上直到20世纪初，除了凡尔纳、威尔斯等极个别的例子，世界上还没有几个作家可以被称为“科幻作家”，更多的是偶尔把科学或科幻元素引入自己作品的主流文学家。与此同时，这些作家之间也很少有涉及创作手法、创作理念的相互交流，而这一点正是在社会学意义上定义一个“共同体”的关键要素。这样一个松散且不稳定的作家群体显然也不足以吸引出版界为其开拓专属的发表渠道。事实上，包括凡尔纳和威尔斯的作品在内，上述这类小说基本上是通过报纸的文学版面或杂志的小说专栏等19世纪文学作品发表的标准渠道首发的——混杂在其他各种类型的小说中间。而发表渠道和作品供应的不稳定又直接阻碍了稳定的核心读者群的形成。当时的科幻读者群与其他类型小说的读者群基本上没有区别，他们就是那些追读报纸或杂志上的小说栏目的人，上边刊登什么他们就读什么。

因此，严格意义上可称为“范式”的科幻文学直到20世纪上半叶才出现，这就是开创于根斯巴克而成就于坎贝尔的黄金时代范式。通过将一本电器行的商品推销目录改版为世界上第一本专业科幻杂志，根斯巴克不但完成了专门的作品发表渠道的搭建，还凝聚起一个高度特定化的核心读者群，也就是那些会为了购置电学元件而经常光顾根斯巴克的电器行、对科学技术的一切新进展兴趣盎然的电气设备玩家们——用今天的话说，一群“技术宅”，而根斯巴克本人也是他们中的一员。以这样一个同质的、审美趣味高度特定化的读者群为初始，通过根斯巴克贯彻这一审美趣味的编辑实践活动，一种新文学范式得以确立，并开始吸收更多接受这一范式的人——即便他们不经常购买电学元件——加入进来。这是黄金时代范式很值得注意的一个特点：它不是由职业文学家们主动建构的，甚至当它建立时，尚没有主动为之创作作品的作家。是先有了读者共同体，随后由出版人根据读者共同体的品位从前人作品中筛选范例，定义了这一范式的美学特征。直到范式确立后，才逐渐（主要是从读者共同体中）涌现出主动按这一范式写作的作家，并以杂志和出版商为纽带结成共同体。

中国科普型科幻范式的形成

科幻文学在中国的发展过程与西方有类似之处。在中国，最早参与科幻写作或翻译的同样是一些对新兴科学一知半解甚至完全无知的小说家，如徐念慈、包天笑、陆士谔、徐卓呆等。抛开翻译作品不谈，以原创作品论，与其说这些作家是在模仿已进入凡尔纳-威尔斯时代的西方科幻小说，倒不如说他们是在援用耳濡目染和道听途说的西方科技器物、概念与话语方式，创作传统的中国话本小说。其中有的作品甚至直接就是把《封神榜》改头换面，把“法宝”改个名唤作“发明”（如碧荷馆主人《新纪元》）——这与玛丽·雪莱一代的欧洲“科幻作家”的特征几乎完全一样。另一个共同点是，他们都不是“专业”科幻作家，科幻题材只是他们借鉴西方小说的题材资源进行的多种尝试之一，甚至都算不上他们投入精力较多的一种。

中国科幻小说早期发展阶段与西方不同的特征是，在晚清中国传统农业文明面对西方工业文明的攻击节节败退的语境下，来自西方的科学技术不仅仅被视作一种有用的时髦知识，更被相当一部分中国的知识精英视作西方之所以强、之所以能战胜中国的根本原因。相应地，以科学技术为直接灵感来源的科幻小说，除了其本身具有的文学娱乐功能外，也被一些知识精英（不切实际地）赋予了救国强民的使命。与前述的职业小说家（姑且称其为通俗派）不同，这些知识精英并不满足于用故事诉说自己的强国之梦，而是试图以科幻小说来教化国民。在他们的构想中，科幻小说可能具有两方面的教育功能，其一是直接传播科学知识——对此观点最著名的宣示就是鲁迅的《〈月界旅行〉弁言》；其二是改造国民性，让民众接受现代思想，也即梁启超心目中的所谓“哲理小说”所应担负的功能。

特别应该指出，这些知识精英（姑且称之为启蒙派）既非职业小说家，也没有受过任何科学训练，对科学缺乏真正的了解。后一问题尤其致命，这使他们并不具备创作他们心目中的那种能够教化国人的科幻小说的能力（实际上现在看来，靠文学完成科学教育和思想启蒙的构想本身就值得商榷），因此启蒙派主要是通过翻译出版西方已有的科幻小说来践行其理念的。由于启蒙派的实践者皆为一时名士，如梁启超、鲁迅等，因此素为后世研究者津津乐道。但其实这一类实践就绝对数量而言，是远少于通俗派作家的商业性写作的；启蒙派科幻译者群体（启蒙派群体中几乎不存在原创性的科幻作者）的规模也远小于通俗派科幻作家，而且缺乏持续性，几乎每个人都只是浅尝辄止地业余翻译一两部作品，因此也就谈不上相互交流创作技巧与理念并形成共同体了。

20世纪10、20年代之交，出现了两个重要的新动向：其一是“五四”新文化运动爆发，新文化、新学术、新教育开始全面取代旧文化、旧学术、旧教育，旧小说也逐渐淡出文坛，被新小说取代，此外还出现了一批新式杂志，包括一些配合新教育制度的青少年杂志；其二是晚清政府倒台前派赴欧美学习科学技术的第一代留学生终于陆续学成归国。1915年中国科学社在美成立，可以作为一个标志性事件，从此中国终于有了本土的科学家和科学共同体。在这两个动向的影响下，中国科幻文学进入到一个新的发展阶段，至30年代，已形成了被后世称为“社会派”和“科学派”的两种科幻文学流派。

“社会派”科幻作家与前述的晚清通俗派科幻作家有很多相似之处。他们其实算不上一个统一的流派，也并没有独立的范式。事实上这一派作者大多是主流文学家，只是偶尔借用了个别被普遍认为是“科幻元素”的题材，如外星历险（老舍《猫城记》）、新发明（许地山《铁鱼底鳃》）等，来创作自己的作品。这些作品大多是孤立的（绝大部分所谓“社会派科幻作家”都是仅凭唯一一部被认为是“科幻”的作品而得到这个头衔的），写作范式也和当时一般的主流文学作品没有根本差别，多以批判现实为主旨，其发表平台也主要是传统的文学刊物或报纸的文学副刊，在读者定位上也没有特殊的指向性。因此对“社会派”科幻更恰当的界定应该是：偶尔借用了科幻题材的主流文学作品。他们与通俗派科幻作家的区别也只不过是新小说和旧小说的区别。

“科学派”科幻的情况则不大相同。尽管由于理念上的相似性，“科学派”科幻经常被描述为晚清启蒙派科幻的直接继承者，但实际二者在思想谱系上并没有直接的继承关系，并且还存在一些根本性的差异。最关键的区别在于，“科学派”科幻作家全部出身于在中国才刚刚形成的科学共同体，以及作为科学共同体外围的科普共同体。他们都受过比较系统的科学训练，是真正的科学专业人士。从思想脉络上说，他们对科幻的理解和认识与其说是继承自梁启超和鲁迅，倒不如说是以科学家立场来审视欧美科幻文学得到的独立判断。尽管同样寄望科幻小说能够助益于科学普及，但作为科学专业人士，他们很清楚这种普及是完全无法代替系统的科学教育的。因此他们创作或翻译科幻作品的目标更加务实，对读者群的设定也更有指向性——主要针对青少年群体，以激发他们对科学的兴趣为主，捎带向他们灌输一些前沿性的课外科学知识。中国科幻文学与儿童文学的联系自此被种下。此外，由于“科学派”科幻作家本身大都熟谙专业科学知识，即便是在译介国外科幻作品时，他们也比启蒙派翻译家表现出更多的主动性和灵活性，可以根据自己想要介绍的知识来主动选择恰当的作品。有的人甚至还对选定的作品进行改写，人为插入一些自己想要介绍的知识内容（如顾均正《和平的梦》）。

1918年中国科学社会刊《科学》刊登了赵元任翻译的埃德加·爱伦·坡的作品《七天中的三个礼拜日》，可以视作“科学派”科幻的开端。同年，沈雁冰兄弟（弟弟沈泽民当时是南京河海工程专门学校的在校生）在《学生杂志》上发表一系列科幻译作，是为中国科幻文学与基础教育以及儿童文学结缘之始。至30、40年代，随着中华自然科学社等科技社团相继成立，中国出现了多种普及性的科学刊物，成为“科学派科幻”的主要发表平台。尽管“科学派”作家同样算不上专门的科幻作家——他们通常首先是这些科普刊物的编辑和科学新闻、科普小品撰稿人，只是偶尔客串编写或翻译一些科幻小说来吸引读者，但他们致力于科幻创作的专注度和持久度仍远胜“社会派”作家。他们的创作理念和创作风格也具有鲜明的共性，即强调知识的传递。为此他们的作品中总是包括长篇大论的知识解说，甚至直接插入物理、化学公式。特别值得注意的是，这些作家与主流文学界基本上没有联系，相反，如前所述，他们都是刚刚在中国出现的科学-科普共同体的成员。而正是依托科学-科普共同体已建成的交流渠道，在促进中国科学事业发展和科学知识传播的共同理念驱动下，首先由“科学派”科幻作家结成了第一个可以被称为“共同体”的中国科幻作家群。至此，作家共同体、读者共同体（主要是订阅科普杂志和青少年杂志的青少年学生）、出版渠道和相对稳定的美学样式，这几大要素都已齐备，中国科幻文学终于形成了自己的范式。

中华人民共和国建立后中国科幻范式的转换

1949年以后，中国文学界在政权更迭背景下发生了重大调整，“社会派科幻”与很多其他类型文学一样，一时湮没无声。另一方面，科普事业却受到新政权的空前重视，准官方的科普组织“全国科普”（后并入中国科协）成立，由政府财政来供养科普作家、资助科普作品出版的渠道也建立起来。“科学派科幻”作家群在“科普”名义下平稳地跨入新时代，并获得了更大的发展空间。“全国科普”以及后来的中国科协的存在增进了科普作家们（包括被认为是科普作家的科幻作家）彼此间的联系，也增强了共同体的组织性，中国科幻文学共同体由此走向成熟。今天的中国科幻文学共同体完全是由这个在科普旗帜下组织起来的共同体发展演变而来，而与更早的通俗小说传统和“社会派”传统没有任何关系。

科学-科普共同体的庇护在中华人民共和国成立之初为科幻文学提供了人才、职位、出版平台等各种资源，促进了中国科幻文学共同体的成长。相应地，科普型科幻的范式在这一时期得到了进一步的巩固，甚至一时间，从科学家到科幻作家，再到主管部门，乃至普通民众，都将科普型范式视为唯一可能的和合法的科幻范式。正是这一点为中国科幻后来遇到的挫折埋下了伏笔。1980年代初，随着中国科幻文学进一步成熟，作家们尝试转变写作范式，重新发掘科幻内在的文学价值，立刻遭到了科学-科普共同体内部有影响力的保守主义力量的反对。几乎一夜之间，所有由科学-科普共同体控制的发表、出版平台全部对科幻作家关闭了，科幻作家们相当于被科学-科普共同体放逐了。然而，这一事件也恰恰促成了科幻共同体从科学-科普共同体内部独立出来。很快，借1990年代中国全面启动市场经济改革的时机，四川的《科幻世界》杂志社凭借在出版市场上的成功，为科幻作家提供了新的发表渠道与盈利模式，中国科幻作家共同体与读者共同体以《科幻世界》为纽带重新凝聚起来。

在获得新生的同时，中国科幻作家共同体也完成了写作范式上的一个重要转换，即彻底扬弃了科普型范式，直接以美国黄金时代科幻以及更新的赛伯朋克科幻为范例，重建了以文学性、可读性为根本追求，强调想象力和新奇感的科幻新范式。之所以能实现这一范式转换，首先是由于科幻作家共同体结构的变化。1980年代初的放逐在很大程度上导致了中国科幻作家群体的年龄断档，以至于1990年代形成的新科幻作家共同体中主要是生于1970年代、长于1980年代的年轻作家。他们身上并没有科普传统的包袱，少年时又恰逢改革开放，更容易接触到欧美经典科幻作品，因此，与其说他们继承了中国本土的科幻传统，倒不如说他们是直接以黄金时代以来的欧美科幻为范例，开创了一种新传统、新范式。

距离1990年代《科幻世界》创刊，又已过去了近30年。中国科幻的新范式在这30年中不断发展，近年来不断显示出更多自己的风格，标志着这一范式的成熟。值得注意的是，以刘慈欣为代表，重新强调作品的科学性似乎成为这一范式近年来发展的一种可能方向。这一方向也得到了众多科幻读者的认可。不过刘慈欣对科学性的强调与当年的科普型范式存在根本区别，其目的是通过科学上的“真”来营造作品的似真性，从而实现其所追求的美学效果——简言之，为了文学而强调科学性。这与强调知识传递的科普型范式是完全不同的。

1 谢晖晖：《文学研究术语“文学范式”何以可能？》，四川师范大学硕士学位论文，2011年。

2 托马斯·库恩：《科学革命的结构》，金吾伦、胡新和译，北京大学出版社2003年版，第158页。

3 即“历史的辉格解释”，这一术语由英国史学家巴特菲尔德首创，指的是19世纪初期，属于辉格党的一些历史学家从辉格党的利益出发，用历史作为工具来论证辉格党的政见，依照现在来解释过去和历史。