中国作家协会主管

生命中有这样一刻到来，时间追上我们。

——【西班牙】塞尔努达《奥克诺斯》

文字似乎从来都是我们对抗时间的重要武器。时间无所不在，具体到细微以至隐秘，抽象到如庞然大物般无从把握，任何抵抗行为都可能无非再次印证了时间本身的力量。但人们依然负隅顽抗，并在这过程中体现出人性的坚韧、顽强，那些灼灼闪亮的瞬间被文字记录下来，从记忆的河流中浮现出来，将我们的精神世界袒露于世人面前，以凝固的形式参与现在与未来的形构。

在梁鸿鹰的散文集《岁月的颗粒》中，它们是时光与记录者共同打磨出来的珍珠，其形态各异，具备天然的质感。作者将笔力投入在自我之外的人物和事件之上，最终却完成了对自我精神世界的塑造。书中收录十八篇散文，以主人公降生的情景始（《最初的年头》），以主人公确定恋爱关系，进入人生下一阶段作结（《盈盈尺素》），截取了建国后到上世纪八十年代之前社会生活的片段，举重若轻地呈现出个人史、家庭史，乃至地方史、时代史，真挚的情感和流畅、温热的语言背后，是结实的历史感和现实感。这部新作不仅参与了共和国历史叙述的建构，其独特的文体意识也体现出作家对散文这一文体的思考与探索，以其实践丰富了散文写作的生态。

近些年来，散文写作在各个方向拓宽了散文的内容、内涵和表达方式，越出了以往约定俗成的边界。 “跨界写作”既指原本不从事散文写作的人涉足散文领域，也指写作者打破文体界限，给予散文以更丰富的样式。围绕跨界问题的讨论并无定论，但毫无疑问，它反映出当前散文写作充满活力和新的可能性。 “五四”以来被奠定、成型，并在一定程度上已经固化的散文话语，在面对新的散文写作时逐渐失去理论本应具有的阐释力和概括力。换言之，它无益于增进我们对于正在进行中的散文写作的理解，话语的更新已迫在眉睫。不过，相比其他文体受关注的程度，散文虽拥有相当多的读者，却仍未成为讨论的热点。这也使它获得了更大的自由，无主流的野生状态，很可能就是最好的状态。与其费尽心力去给它一个定义，不如换个角度，看看它给了我们什么。话说回来，对中国的古人来说，文章之学原本也是通用的。

一、如游旧径，如见故人：重返时间的河流

母亲和父亲是这部散文集中最为重要的主题。对他们的深情，一定是作者最核心的情感推动力。《世上最寒冷的那个早晨》《母亲与我的十二年》表达了对母亲的缅怀，《被岁月和父亲所塑造》《父亲零章断简》是写给父亲。除此而外，母亲与父亲的行迹遍布书中各处，已无法用篇数或次数做量化的计算。因病早逝的母亲的形象是写意的、失真的，母亲与孩子对坐缠毛线、为孩子讲故事，给予孩子最早的文学启蒙；娴静、专注，姿态优雅而美丽，和日本画家岩崎知弘的画作有异曲同工之美。母亲与孩童是岩崎笔下绝对的主体，父亲常常是缺席的。画家用清秀的颜色和晕染的氛围塑造人物，制造出朦胧的意象和意境，温馨的气氛中也时常弥漫着隐隐的氤氲、阴郁气息。《岁月的颗粒》中，母亲出现时，薄雾同时降临；而父亲的形象则是工笔，字字落到实处，也像是作者对镜自顾时两个重影的叠加，稍显冷峻的笔调暗含对自我的反思。没有养生、健身一说，从不唯唯诺诺，从来精力过人的父亲从未吝惜他旺盛的生命力，他全身心投入工作，兢兢业业，克己奉公，将工作视为毕生的使命；平日嗜烟好酒，热衷呼朋唤友，家中酒席不断。人之不为功名利禄遮望眼的那些失矩之举，却是父亲最动人的一面。《零章断简》有一处侧面描写尤其令人难忘：父亲晚年罹患肺癌，前来探望的罗叔，主动提出要陪睡一晚。何人能得友人如此？

书中数次感叹，如若有今天的医疗条件，母亲的病症或许可以得到更好的救治。而父亲看似挥霍生命的生活方式，也饱含着年代感，作者对此未置一词，但这颇有魏晋士人之风的做派，恐怕不完全是个性使然。无论由于环境的闭塞、视野的局限，或是时运不济、命运牵绊，父亲的生命轨迹逐渐落后于时代的转变。年轻时的父亲通过读书、求学、上大学，成为同龄人中的佼佼者，又主动从省会城市回到家乡磴口县，和家人团聚，从教书育人这个平凡的工作岗位开始，后来进入行政机关，秉持“正统”的思想为人、处事，却被迅疾发展的形势远远甩在后头。失落感和挫败感如影随形，成为他们后半生难以摆脱的心灵桎梏。此外，作者笔下的家庭场域也呈现了时代变化过程中男性与女性的社会角色划分、家庭分工的细节，涉及到文化习俗，内部的实质性变化往往落后于外部的形态改变。女性活动空间扩大的同时，男性仍然将更多的精力放在工作和人际交往之上，他们的精神世界不轻易在家庭空间中敞开。

小男孩的性别意识来源于父母、生活环境，也源于阅读经验，他眼中的两性世界多少有《红楼梦》等文学作品的影子。女性的气味与肥皂、雪花膏等好闻的脂粉气有关，男性则带着浓重的烟酒气，女性身上透着超出环境所允许的整洁感，夹趾拖鞋、红色塑料凉鞋，短裙、修身连衣裙，与灰黑蓝构成的时代背景色格格不入；女孩身上放出的光芒总能轻易跳脱出她们身处的空间，她们的美悄悄犯规，旁逸斜出，又保持在适当的尺度，不至引人指摘。而男性完全是另一种存在。在人来人往的车站，有沦落的小偷、跌倒的壮汉，更让人难以忘怀的，是在铁轨上放置钱币的小男孩。他们让人想到小津安二郎电影中的男孩，调皮、任性，时不时有令人大吃一惊的小动作，随时随地从逼仄的家庭空间中横空而出，打破成人世界的平静，揭示虚假的平静之下掩藏的暗流涌动。他们蕴藏着使不完的力气，具有潜在的破坏性，或者说创造力，但所有这些可能性都在成年后戛然而止。他们飞快地顺应社会的规则，成为最循规蹈矩的人，那些燃烧着荷尔蒙和幽默感的力量，似乎在一夜之间就可以消失殆尽，转变为被允许并需要的维持社会正常运转的“力气”和威严。当然，他们也有露怯的时候，更别提那些越出性别角色设定的小细节。比如父亲忽然展现在儿子面前的玲珑、细致、白嫩的手，在车站错过儿子时的张皇和手足无措。

小男孩与父亲的并置，呈现出男性成长的内在纹路。书中有很多生动美好的女性，但与之并存的男性世界呈现出更丰富、饱满的层次和面向，那是一个男孩真实的成长。小男孩与父亲的世界之间的误解与交错，也常令人泪目。“成年人为浮名所困，为功利所绑架，不过是被身外之物主宰的可笑傀儡而已。” 男孩顽强、懂事，在大人忙碌的间隙里悄悄自制无钱购买的冰车，看似越矩之举，但谁能说这不是父亲热衷于收集木材、自制家具的翻版？确实如此，我们自身在多大程度上被亲人塑造，无论是我们敬重、爱戴的部分，还是被我们反对、抗拒、嗤之以鼻或羞于承认的弱点，都烙印般刻在了我们身上。记忆中的小男孩和正在书写的作者为散文提供了截然不同又相互关联的视角，大人在孩子面前是神秘的，也常常不可理喻，反过来也同样。比如《书店不完全往事》书店店员小金和老汪的故事，像是成长小说中那些“邪恶”的事件，在男孩的成长中扮演着关键性的角色，秘密一旦揭示，很可能令人猝不及防；但有些秘密会永远沉睡，随着一个人、一代人的逝去而销声匿迹。

物质和物质世界的实存感，是《岁月的颗粒》基本的质地。火车的车皮、气味、毛主席像，手、烟盒、成语字典的浅蓝色磨砂塑料封皮、隆冬后的薄冰、神木乞丐脸上的表情，伴随着火车轰隆隆的声响，它们渐次出现在《火车进站》里，读者被带入了VR特效的历史博物馆。这是家乡的火车站，携着外乡的风尘呼啸而来，人们在车站直面重聚与别离。在那个年代，火车站还是孩子们玩闹的场所，带来他乡的讯息，无论是远道而来的人们，还是返乡的人，都承担着物质交换的任务，总是大包小包，灰头土脸，狼狈不堪。住在火车站附近的小伙伴们逐一现身，人们在噪音和混乱中竟然能够享有如此平静而安详的生活。火车站与居民聚集区的并置或许只能发生在某个时代，再早一些，车站尚未普及；再晚一些，人们已无法容忍居住空间充斥着车站的喧嚣和吵闹。《书店不完全往事》则是已逝去时代的另一段集体记忆，如果没有书写的记录与存留，我们很可能已经忘了，书籍曾经是多么稀缺的资源。在几十年前中国北方的小镇，书店对一个喜爱读书的孩子来说，恐怕就是博尔赫斯笔下天堂般的图书馆。

二、不次岁月，不分门类：文体意识

文体意识常常影响甚至决定了写作的面貌。它无形中操控着作家下笔时的选择，用这个，或不用那个，形式是否符合表意的诉求，能否将形式改造、锻造直至它能够承载作者胸中的块垒，让两者真正血肉相连？它可以为文字插上翅膀，也可能束缚住写作者的手脚，使他无法畅所欲言。

前文所述的实存感在另一些篇章里体现为影像艺术的质感。《一次邂逅》中，“我”在乡下的果园与初中时教授我们美术课的马老师相遇。我问他答，将这个天津人如何受到时代洪流裹挟，来到内蒙小镇上的历史因由交代清楚，借马老师之口勾勒出一代知青出于理想主义上山下乡，又在时光的辗转中想方设法返程的剪影。一问一答，这样的情境像是一次人物访谈，而人物叙述时激情和昂扬的口吻与情绪，又充满了画面感和即兴感，更接近纪录片的表现方式。《1978年日记所见》则将“纪录”风格进一步发挥，展示了重要历史关头寻常人的日常生活。其形式有如展览：日记是剪影、老照片，每篇日记后配以精简的解说文字，史料引领读者穿越时空。《哥德巴赫猜想》《伤痕》《班主任》纷纷上榜，那时候一部文学作品出来，举国上下纷纷关注，已成为时代的集体记忆。《日记所见》以个人琐事始，以十一届三中全会召开的新闻报道终。镜头般的语言有助于作者秉持客观的口吻，制造了更“真实”的历史现场感，的确，人们对于自己身处的历史境遇往往并不自知，谁又能预料到那将是共和国史上如此重要的历史节点？

对于影像艺术形式的借鉴不仅丰富了散文的样式，还提醒我们重新思考艺术表达方式的界限。我们习惯了影像借助文字的力量，却忘了文字的触角也可以无所不在，否则，影像时代来临之前，人们如何记录时光？

《岁月的颗粒》对于“文体”问题的思考和探索还不仅于此。在人称的选择上，除了散文最常使用的第一人称以外，接近四分之一的篇目采用了第三人称叙事。不可否认，第三人称叙事往往带有小说虚构的口吻。不过，现代小说诞生伊始，人们接受小说家以第一人称讲述虚构之事，也花费了一番功夫。笛福的《瘟疫年纪事》《鲁滨孙漂流记》《摩尔·弗兰德斯》都曾在一定程度上混淆了同时代读者对真实与虚构的认知，换言之，笛福是在创造新的形式，界限对他而言是浑然的，用“我”而不是“他”甚至正是出于某种不严肃的放旷态度；后来的作家就没这么幸运了，现代主义潮流的产生，不能不说与艺术形式的固化、失去活力密切相关。

同理，第三人称也不应与虚构划等号。“他”为作者追述童年生活时创造一个儿童视角提供了便利。关于母亲的纪念文章《世界上最寒冷的那个早晨》中，叙事者以“他”——一个小男孩的视角，描述母亲过世的清晨，人生中最寒冷、最漫长的那个清晨。作者不再是回忆的主体，而是与其他人物一道，成为回忆的客体，事件的见证人。这在一定程度上有助于叙事者和事件拉开距离，毕竟，“母亲的死亡”这一事件实在太过沉重，对于十二岁的孩子来说，母亲仍处于人生的韶华之年。为避免过度的煽情，为揉进那些看似客观的感慨，作者耗费了大量的心力。他一定洞悉抒情时的基本定律：过犹不及。就情感的表达而言，克制常常比放任有效；想抵达真诚与准确，克制如果不是唯一的，也是最为庄重的通道。

书中还采用了第二人称叙事。一篇是书信体《盈盈尺素》，主要由两人之间的通信构成，人们用书信打开对方的心灵之门。我们通过叙事者的解释文字了解到，两个年轻人之间最远的距离骑自行车二十多分钟就可以到达。他们单纯、鲁钝，宁愿经由漫长的通信，安于时间的流逝，试探、犹疑，耐心等待，直至那个神圣的时刻降临。书信中的情感表达含蓄、内敛，经过充分的铺陈、沉淀，这是八十年代爱情特有的样子，也是近百年来中国人“爱情”观念流变中一个凝结的动人瞬间。

另一篇是《父亲零章断简》。文中的“你”不是叙事者本人，也没有法国新小说派对于第二人称激进尝试的影子。它们是改装后的书信，16小节，可以解读为16封短笺。语带怨气，饱含深情，没有任何曲折神秘之处，“你”就是父亲，叙事者的倾诉对象，散文的主角。虽称零章断简，却完整交代了父亲的一生。这完全顺理成章。中国古人纪念亲人，也常用这样的写法，被近代文人改造后，也曾有过名篇《给亡妇》（朱自清）等。这样的尝试，究竟是激进还是回归，值得思考。换句话说，不是问题的问题，何以成为了问题？

此外，书中散文对于结尾的讲究实在令人无法忽视。它们自然而又突兀，自然是指水到渠成，突兀是分明感觉到作者精心挑选打磨，刻意安放此处。你几乎不可能不联想到文学史上那些经典的结尾：乔伊斯《都柏林人》许多结尾都无一字抒情，却饱含着深情；福楼拜《情感教育》在小说的终点对叙事节奏做出了明显的调整；《喧哗与骚动》结尾对所有故事人物的交待突然加快了速度，以递减的篇幅分别概述凯蒂、杰生、昆丁的命运，之后，用简短的段落交代汤普森家族其他黑人奴仆的命运，全书最后的句子是：“迪尔西 他们在苦熬”。

此处略举几例。《火车进站》始于家乡的车站，收束于异地的车站，这是文中唯一一次真正的出行，不是在车站玩闹，也不是偶尔一次送人来不及下车，而是跟随父亲远行。“抽不到半只烟，火车就进站了。” 场景式的结尾还出现在《世上最寒冷的那个早晨》，临终告别的焦点集中在两个细节之上：父亲为母亲梳头，像是一头大象在呵护一只孱弱的小动物，小心翼翼的动作里包含着对母亲短暂人生全部的尊重、理解和认可；以及母亲因痛苦而紧咬着的嘴唇。同情和痛苦在无声中发酵。《遥远的奶妈和她的孩子们》采用了概述性的结尾。散文的主体是偶然一次去奶妈乡下的家里做客，结尾的时间跨度逐渐加大，交代了奶妈家美丽的姐妹们后来的出路，“杏花在一所医院的妇产科上班，只是她没有孩子，结过婚，又离了。” 逐渐加快的叙事节奏，像是镜头不断后移，随着叙事者与人物之间距离变远，我们也离开了局部的现场，看到了广角镜头由远处拍到的全景。《母亲》的结尾，则是概述与场景的结合，作者先是对母亲过世后十多年后发生的事作一概述，最后由“我”与四舅的交谈收束。分别时四舅忽然问起母亲过世的时间，“我”毫不犹豫地给出了准确的回答。不着一字，情感却倾泻而至。此外，结尾处的“戛然而止”引发了叙事节奏的变化，也打断了读者阅读的惯性，使读者有可能抽离出来，思考、回味。止所当止，留有余韵，也包含着这样的道理吧。

除去单篇散文的文体意识，作为一本书，我不认为《岁月的颗粒》是某一时期的散文汇编，事实上，它经过了缜密的安排，具有内部的整体性，有修史之意。《哦，高考与假日》被我看做是全书的纲目。在这篇散文中，主人公与书中其他篇目中提到的几乎所有重要人物在不同场合相遇。其欲修史，重复便成了必须要面对的棘手问题，能否处理得当，一定程度上决定了整部书的质量，也能够充分体现出作者对于读者的预期，他是否期待严肃的读者、理想的读者，按图索骥，自行拼凑出全景，找寻作者精心设置的机关？还是干脆将一切和盘托出，让读者省去揣测的麻烦？仁者见仁，智者见智。不过，显而易见，作者为避免重复对材料进行了精心的加工和裁剪。尽管同时生活在磴口，但人们穿行于不同的篇章中，并行不悖，错落有致。而高考后的假日里，人物犬牙交错的轨迹被勾画出来，在电影院、医院、书店、学校、亲戚家，他们来历清楚，有名有姓。将其放在全书中间，而不是开头或结尾，再合适不过。

这个盛夏的漫游，像是人生中一天，也像是漫长的一生。众所周知，气氛的营造殊为不易，文字工作者无法像电影导演那样大规模动用天气的奖赏——如暴雨、雷电，如希腊导演安哲罗普洛斯热衷于大雾弥漫的背景——只能依靠文字的书写。而气氛一旦成型，人物的心境就会自然浮现出来，这与中国古典诗词所讲求的情景交融之理如出一辙。作者显然深解其中奥义。在这篇散文中，人物在具体的情境中行走，却引发了观者抽象而思辨的思考，以及说不清道不明的朦胧和感伤。命运的轨迹并非线性向前，而是以后退的方式向前，或者说，一边后退，一边向前，时光无尽地绵延下去，我们怀着希望等待，而有时无非是绝望地度日，等着被宣判。主人公在这个夏日获得了“阴郁”的特权，人生中可能绝无仅有的一次，长达数月的神游、全面拒绝他人。对了，这篇散文的结尾是在医院与即将生产的孕妇错身而过，那是周而复始的新生。

和过去四十年中国所发生的迅疾变化相比，这部散文集中的时间有一种凝滞感。作者的书写让我们相信，小鸟从未真的在天空消失，野兽不会在森林里消失，鱼从未在大海消失，孩子们总能想尽办法到街上自由玩耍。

《岁月的颗粒》中还有一些散文，如《毛发的力量》《声音考》《执子之手》，颇有知识性散文，或说小品散文的味道，它们应属于古今中外“掉书袋”的散文脉络。另一有趣之处，是作者对引文的偏好，篇头必有两段来自名篇的引文，因每篇都有，不仅渐成规模，也形成了作者独特的文体，它们起着言文中未尽之意的作用。是否也间接反映了过去的年代里人们以摘抄、剪报的形式累积素材和信息的习惯，其背后是否根源于对知识的尊重与渴望？我们是如何经由信息匮乏的年代，一步步走到了信息爆炸，知识生产过剩的今天？

“不次岁月，异年谱也；不分门类，别《志林》也。偶拈一则，如游旧径，如见故人，城郭人民，翻用自喜，真所谓痴人前不得说梦矣。” 张岱《陶庵梦忆序》的这段自陈，暗含着中国古典文化对于追忆往昔的沉迷，以及不分门类的文章之法，似乎也同样适用于我们面前的这部散文集。近些年来，作家们的写作常常体现出为近百年中国修史的意图，几乎成为当代文学的某种默契。本书提供的历史不缺乏小说具备的细节，更少用力过猛的嫌疑。它切入时代的方式不是从整体，而是从局部；它提供的脉络不是直线，而是点状的，再由读者和作者共同合作，织成网状，挂在网上的水珠澄亮，磴口小镇的风物人情得到重现，人们之间的亲密关系，两代人的价值观、家庭观、爱情观，都令人无法释怀。岁月的流逝往往使真相涂脂抹粉、横暴染指，最终落得个片甲不留。如何抵抗岁月的侵染，无非是留下我们自己的脚印，许多个脚印拼凑出来，总会无限接近真实。小说、诗歌都在逐渐确立自己的边界，但散文的边界一直是被确立的，我们只能说它不是小说，不是诗歌，但剩下的就都是散文么？当散文的成绩足够亮眼，也到了散文自己来说明自身的时候了。再过十年，当代文学史是否需要重新面对不同文体的评价与排序，很可能成为一个无法回避的问题。正如鲁迅在回顾五四后的文学创作时所说“散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。”经历了又一番流变之后，散文仍然有后来居上的可能。 

（作者系对外经济贸易大学中国语言文学院，副教授）