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内容提要：贾平凹的长篇小说《老生》是一部经得起重读的充满文化意味的作品。小说通过中国传统文化典籍《山海经》、历史见证人唱师和革命传奇人物匡三三种意向构筑了融文化传统、历史经验和现实境况于一体的三种关系，即“《山海经》与故事的关系、历史与传奇的关系、老与生的关系”。梳理和解读这三种关系既是理解《老生》文本复杂性的关键所在，也是理解贾平凹从中国传统文化角度来思考中国现实、讲好中国故事的基本途径。

关键词：贾平凹 《老生》 《山海经》 关系

作为优秀作家的贾平凹并不是所有的长篇小说都是优秀的。就个人阅读体验而言，至今能够一再唤起阅读欲望的长篇作品主要有《废都》《怀念狼》《秦腔》《古炉》《老生》1这样几部，这是贾平凹从现实走向历史、走向自然、走向文化的创作线索，也是理解和进入贾平凹创作的重要节点。在这些作品中（当然不止于这些），贾平凹讲述了一些平常而又独特的故事。我认为，对于这些故事只有反复阅读和琢磨才能体味出故事中的中国和中国文化。一个认真反复的阅读是可以体味到作家的创作状态的，比如，从贾平凹的创作中我们能够嗅出他本人经常使用的“焦苦”一词的味道的，可以说这个方言词十分传神地塑造了贾平凹的写作形象。如果我们要写一部《当代乡土作家三家论》，选择贾平凹、莫言和阎连科并不令人觉得意外。这三位作家的写作状态至少在读者的阅读体验上是有着鲜明个性的：贾平凹是“焦苦”的，莫言是“谑笑”的，而阎连科则是“悲壮”的。每一种姿态都代表了作家对文学的认识，也反映出了他们与社会现实开展对话的方式。就贾平凹的“焦苦”而言，读懂贾平凹，是需要一个缓慢的咀嚼过程的，各种况味是慢慢咂摸出来的。这其实也是令人多次重读《老生》的重要原因。

一、《山海经》与故事的关系

解读和阐释《老生》的难点在于如何理解《山海经》和所要讲述的故事之间的关系，这在以前的研究中已经有学者指出。比如王尧先生就认为，“如何解读《山海经》之于《老生》的意义，是解读《老生》的关键之一”。2关于这一点，在《后记》中贾平凹交代的并不清楚，这有可能是他自己未能思考清楚的问题，也有可能他在此制造了阅读的迷雾和文化的迷雾。

我们先看《老生》里面的几条线索。总体上来说，这里有三条线索，一是有关对《山海经》内容的教读，二是唱师对历史的叙述，三是匡三司令的传奇人生。《山海经》的内容是通过教读的方式融入到故事当中的。这部书成于先秦，后世累经改编修订，才有后来的面貌。强调这一点就是要说明《山海经》不仅是历史的，也是现实的，是现实和历史的结合，此为其一；其二，这也是一部百科全书，从自然科学到人文科学悉数收纳，但以人文见长，特别是有关神话、宗教等内容支撑了或者构成了中华文化的渊脉，虽不是创世史诗，但也隐含了诸多创世内涵；其三，这也是一部地理书，是地理上的况舆，表达了中国古人足迹的延伸。这为解读《老生》提供了宏阔的文化和信仰背景。在《老生》中，《山海经》和四个故事的结合完全依赖于守护唱师的教师和学生之间的问答。一问一答串联起来《山海经》和历史以及当今生活的各种关系，凸显了古老文化在当下时代的新发展、新认识甚至是新的畸变。比如，在一个故事中，教师念完《南山经》后开始了一问一答。最后，学生问起了“白菅为席”的颜色问题，教师阐释了白色的意思，于是引起了第一个故事。接着在每一段问答之后，都会由最后的一句话引起下面的故事。通过这样的形式，作者将每一个要讲的历史故事和现实故事拉入到《山海经》中，拉入到传统文化当中，同时也将《山海经》中的文化及其历史演变拉入现实生活当中。在这样一种相互印证、相互融入的过程中，作者将所谓的历史、所谓的现实生活进行了更加经验化的、融合性的处理。这是从形式的意义上来认识的。从内容上来讲，我不能肯定这种相互印证就一定十分妥帖，这取决于我们对《山海经》的认识。在我个人看来，整个《山海经》在向现实袭来，或者整个历史、现实在向古老文化融入的过程中，还是有些生硬的，因为在一些地方我们并没有获得足够的认识来支撑这种说法。但这种融合仍然是有着重大意义的，主要表现在以下几个方面：

其一，《老生》中虽有几个线索贯穿始终，但在绝大多数的走在前台的人物里，并不是有始有终地存在着，他们都生活或者隐居在秦岭地区不同的山水之中，处在不同的方位里。就他们所处的方位地理而言，也各有各的不同。比如过风楼镇、古城村等就十分不一样。有的地方的人略懂礼仪，有的地方的人矮小粗陋，各处物产也不尽相同，所依处的环境也有差异。这与《山海经》讲述的内容大体相当。四个故事讲了无数的山水人物和风土人情。因此在这个意义上来讲，《老生》也可以被称为缩小版的、以秦岭为全舆的《山海经》。《山海经》是中国人创作的讲述中国上古文化的故事，那么，《老生》便是讲述近百八十年来的中国故事，是一种纯粹的文化意义上的中国。我以为，发现和确认这一点十分重要。一直以来，我们都认为贾平凹是讲述纯粹中国故事的作家，其中国式的追求当然有各种各样的表现，但只有这种是最具概括力的。

其二，如果单单依凭此点，还不能从文学的意义上来说明《山海经》与所要讲述故事之间的相互关系。《山海经》中没有山的流动和人的走动。虽然，它对植物、动物的描写本身已经昭示了人的存在，但并不是现实的、活生生的，甚至也不是历史上的活生生的。同样，秦岭的《山海经》中植物与动物也已经退去，人已经从后台走向了前台。人的活动遗迹不仅改变了自然山川景物，而且更主要地是改变了人自身，特别包含了思想、内心在内的人自身。这样就有了一种对比：当人们把一种鲜活的个体或者群体呈现出来，并比之于一种古老的文献或者故事的时候，它不仅使过去变得鲜活，而且更会使今天的故事的优劣及其渊源也顺便被挖掘了出来。这个挖掘既是一个梳理的过程，也是一个哲学思考的过程。这不仅是哲学家的任务，更可能是文学家的任务，因为只有文学家离我们生活更近，离我们每一个个体更近。在这个意义上来理解《老生》中的《山海经》的时候，我们会发现，贾平凹确实就是在讲解一部《山海经》的哲学意蕴。他让《山海经》越来越逼近现世，也使现世越来越逼近《山海经》。比如在第三个故事的开头，念的是《西山经》第二山系内容，最后学生问：白首赤足的朱厌“见则大兵”，状如雄鸡而人面的凫徯“见则有兵”，兵指战争、杀戮吗？答：是指战争和杀戮，也可以是指专政。问：那时也有专政？答：有人群就有了阶级。前面的几章里，多处提到“天下”“县”“郡”，应是已有了国家，一切国家都是一定阶级的专政。问：这是为什么呢？答：你见过冬季里村人用细狗撵兔吗？一只兔子在前面跑，后边成百条细狗在撵，不是一只兔子可以分成几百只，因名分未定。有了名分，统治就要有秩序。我们似乎可以看到，这段话中的一问一答，不仅为古老的《山海经》填充更加丰富的政治秩序和人文内容，而且也为后世或者今天的一种存在寻找到了一种文化的源头，有时甚至还不止于此。对于接下来将要讲述的有关第三个故事而言，不论是有关老皮的，还是有关暮生的，甚至是有关刘学仁的，我们都会感到，作者首先通过对《山海经》内容的解释预设了和提炼了某种观念，这使接下来的有关形而下的文学叙述不至于停留在形而下的层面上。我注意到，在问答中，贾平凹两次写到了有关兽的问题。一次是在第二个故事中，问：现在怎么再也见不到那些长着有人的某部位的兽了呢？答：当人主宰了这个世界，大多数的兽在灭绝和正在灭绝，有的则转化成了人。问：转化成了人？答：过去是人与兽的关系，现在是人与人的关系。在这段问答中，其实作者并没有把话说得很清楚，是故意不说清楚的。可以这样理解，除了灭绝的兽以外，其实更可能的是，人与兽之间是相互转化的，即使今天看来是人形的动物，可能是并未脱离兽的本性的人。因为接下来要讲的故事正是注解了这样一个结论和道理。在第四个故事的问答中，问：前边的各山系里是有着一些兽长着人的部位，而这里形像人声像人兽最多，这是当人逐渐主宰了这个世界，兽就向人靠拢了或是被人饲养，或也企图变成人吗？答：这不是兽的想法，仍是人的想法。问：兽也应当如此呀。答：这不仅是人的想法，更是现在人的想法了。现在的人太有应当的想法了，而一切的应当却使得我们人类的头脑越来越病态……这段问答不仅是对上一段问答的补充，因为接下来所要讲述的故事离我们现在更近，而其中之人也更加疯狂，因此对人的批判也就越加深刻和尖锐。总体而言，通过这样一种方式，作者借助《山海经》这样一种文化载体对自古以来人对自身的改造以及由此所引出的结果进行了一次深入内里的诠释。这个诠释既立足于典型的历史事件和特定的历史环境，同时它又超越历史和现实自身，实现一种历史逻辑和文化逻辑的哲学思考。

其三，《山海经》与这几个故事之间、与这段历史之间似乎还有另外一种隐喻，可能这种隐喻更加符合贾平凹在《后记》中所强调的弹性和气味问题，那就是神话和诗意的死亡。我们都知道，对于《山海经》的认识或者是主要认识并不是来自它的地理志问题，而应该是来自其中的有关神话寓言和巫术。比如夸父逐日、女娲补天、精卫填海、鲧禹治水、羿射十日、嫦娥奔月、共工触山等等，这些曾成为中国文学文化的源头。因其远古和神秘，他能够让人充满想象。这种想象不仅支撑着人类的探究的兴趣和成为探究的动力，而且它还可以转化为对世界、对人类社会的诗意的认识。文学和文化的经验已经表明，越是玄奥神秘的事物越是能够产生神话和诗意想象的地方。《山海经》如此，我们对历史、对当下社会的认识也是如此。但在《老生》中，这一点是分离的。尽管在前面我一再强调，作者意图将它所讲述的历史故事与《山海经》相溶和相互印证。但这并不代表它们就一定是相向而行的，而实际情况是，它们相背而行，最终各自烟消云散。《老生》里，第四个故事颇具寓言性质。当归村的命名以及生活在这个村里的“半截人”自身都具备了成为寓言材料的属性，他们通过生产不安全食品、拍虎等各种现实功利主义的疯狂举动不断为一个寓言故事所能具有的传奇色彩增加膨胀乃至毁灭的元素，最终在某种“瘟疫”的席卷之下归于沉寂。唱师为它们唱了唱不下去的阴歌。

二、历史与传奇的关系

在确认了《山海经》和《老生》之间的关系后，其实我们还不难发现，将两者勾连起来的还有历史和传奇，或者说是历史和传奇为《老生》文本向文化转变提供了丰满的血肉。按照这样的逻辑，我们可以看到在每一个故事里都有着传奇的人和事。比如第一个故事中的老黑，第二个故事中的白土，第三个故事中的暮生，第四个故事中的戏生。虽不能说浓墨重彩，但也可以看到，作者在描写老黑、白土和暮生、戏生等人之死上确实也是用了心思。他们的死虽然各有不同，但都因传奇而死、都因诗意而死。但不可否认，这种死亡其实也暗含了另外的寓意。

但说到传奇，一定要回归到匡三身上，但现在为止我们还没有述及匡三的重要性。这个人物的出现，不仅是为了接续和串联作者所要讲的四个故事，而且他还代表了另一种隐喻，那就是他是最近这七八十年的中国传奇。前文我已经说过，在《老生》中有三条线索，一是山海经的教读，二是唱师的历史叙述，三是匡三的传奇人生。但在这三者中，并不是都处在一个层面上的。山海经自身构成了中国文化的第一个层面，唱师的历史叙述构成了中国文化的第二个层面，匡三传奇人生代表了中国文化的第三个层面。第三个层面离我们当下的生活更近，因此也许更具有现实意义。除了现实意义以外，作者在作品中所极力要塑造的匡三似乎一直在向历史延伸和固化着，一直在努力构成文化的一部分。在第一个故事中，是匡三本人的亲自出场，在第二个故事中，匡三开始进入到被神话的进程当中，开始神龙见首不见尾，但这在第二个故事中并不明显。从第三个故事开始，通过某些具体事项，匡三开始被神化起来，神化的标志就是在他的身上赋予了更多的传奇性。这一点似乎与《山海经》中的寓言等有某些契合之处。比如“英雄的杏树”一节就很有意味。在后面的三个故事中，生活在村村寨寨各个角落的人似乎都在努力地做着某种努力，意欲与匡三的传奇人生联系起来。但遗憾的是，不管是唱师因为其暴露了唱师的身份而被停止了对游击队资料的收集，还是戏生因为警卫员的误解而未能与匡三很正确地建立起联系，以致在最后作者已经不再提及匡三，种种迹象都表明，一种真正的传奇没有接续起来，甚至已经建立起来的传奇已经坍塌。匡三身上所代表的传奇文化以及人们对这种传奇文化的理解和接受能不能与《山海经》里面的传奇寓言建立联系甚至融入其中，其答案已经不言自明。

对于匡三的理解，我们可以将之放在两个层面上来考量。一个是历史层面的作为革命者的匡三。他如何成为革命者，如何在革命的历史进程中成为传奇式的人物以及如何判断他的历史角色都是需要我们去考虑的。但有意思的是，作品只交代了第一个问题，其余的问题完全留给读者自己去思考，应该说这一举动意味深长。按理说，唱师受命收集游击队的材料，但并未举出更多的材料。在这里作者提出了一个历史的偶然性和必然性问题。从历史本身来讲，任何一种历史的诞生都自有其本身的逻辑，作者对此并不置评。我以为作者这样处理，并不是要告诉人们历史的真相是什么，他只是表达了自己的一种感觉和认知。作为革命者的匡三他也是人，他也要吃喝拉撒，因此他之成为革命者也是在革命的洪流中逐渐演化的，这个演化的过程也是革命者作为一个个体人的生存现状和生存历史。另一个是文化层面的作为革命的代表性人物匡三所经历的革命如何传统化和文化化。实际上，在以匡三为代表的革命者的革命胜利以后，其在革命过程中所形成的诸多新传统已经留存在新建的文化当中，并且这种文化正在左右着此后的文化发展。这种左右大概已经超出了《山海经》所确定的范围。于是在这里，通过这样一种方式，我们与《山海经》实现了断裂，曾经有的传奇已经死亡。

其实更能表明传奇或者寓言死亡是更明显地体现在唱师身上。在初读《老生》的时候，一直萦绕在心头的疑问就是唱师为什么要死亡。这本身就是一个颇有象征意味的问题。唱师是一位巫一样的人物，他不仅能够站在今天说话，也能够站在历史说话，更能够站在未来说话。按照《老生》中的描述，他的这几种说话的层面似乎都已实现。可以说，在《老生》中，唱师是地理、是宗教、是神话、是寓言、是传奇、是先知、是百科全书、是《山海经》。关于这样的“异人”，在我们当代文学作家的创作中并不少见，比如阿来《尘埃落定》中的二少爷，迟子建的《额尔古纳河右岸》中的老萨满等。贾平凹的作品中，“异人”随处可见，他几乎每一部长篇中都有一位“异人”。“异人”是他认知和掌握这个世界的一种方法。《老生》中的暮生在某种程度上来说就是“异人”，但像唱师这样的能往来神俗两界的先知型“异人”倒是第一次出现。贾平凹在这部小说中终于走上了需要借助神灵说话的道路。在经过大量的“异人”的实践之后，类“巫”的“异人”脱颖而出。原来我们常常以为贾平凹笔下“异人”形象的塑造有利于作者在叙述中的穿越和对真相的察看，但现在看来，这一视角多少还是受到了限制。一个作家要想做到既要贴身大地又能实现在另外一个时空中对人类进行俯视，如果不借助一些“外在的力量”还真不能实现。《老生》中的唱师正是这种“外在的力量”。对于这部作品而言，唱师的存在一方面能够把自《山海经》以来的文化实践和文化习得记牢并传播开来，同时他自身也代表了对缩小版的以秦地为核心的《山海经》的重新记录，在某种程度上来说是这一部部的《山海经》的编辑者和见证者。更主要的是，他的这次编撰却是以人为核心的，他通过为人唱阴歌的方式实现对人的过去和未来的观照，当然也更是对现实心灵的某种安慰。后来的阅读告诉我们，对唱师的理解应该放在整个《山海经》的文化背景上去理解。唱师活得多久并不重要，重要的是因为什么活得久或者活得短。这才是问题的关键。

《老生》里的唱师有的说活了一百二十多年，这是一部近代史的时间，是不是在这个意义上作者要实现历史的某种批判性？也未可知也。历史的批判同时也代表了文化的批判，当一切现实的东西都远离了我们之后，历史化便开始形成。伴随着历史化的产生，一切曾经的现实就会积淀为现在的文化。正如我们在前面已经提到的那样，革命在很久以前是现实的革命，在很久以后就变成了革命的文化。近代化也是如此，没有近代化，就没有现在的现代化，当然也就不会有附着在现代化之下的种种的进程。但问题的另一方面是，也正是因为这种种进程却造成了对传统、对传奇的丢失。唱师让我们坚信，我们离现代越近，我们自身能够养成寓言精神的可能性就越小。现代化不仅让我们洞穿了一切，也让我们丢失了一切。这使我们不再相信我们看不到的东西，不再惧怕我们没有认识到的事情。唱师在活了一百二十多岁的时候终于死去，难道真的就是现代化造成的？唱师在为当归村唱阴歌的时候，唱道：唱师唱师，我为亡人唱歌，可唱妖怪可唱神，可唱盘古和混沌，可唱生时和死地，可唱贫穷和富贵，可唱革命和改革，可唱人心和天意。可是在这个时候，他终于唱不下去了，他忘掉了所有的阴歌，于是他必须得死去，唱师的时代终于终结了。但作品中，我们真的就不能确定唱师是在多大年龄的时候死去的，但能够确定的是他死时，当下社会的城市化进程正在紧锣密鼓地开展，很多人在已经享受到了这一果实时也享受到了另外的恶果。唱师没有死在秦岭游击战的炮火当中，没有死在轰轰烈烈的土改运动当中，没有死在狂乱迷醉的“文革”当中，却死在文化开放的多元的经济变革时期。我在这里强调了文化开放，但那一时期却可能是最没有文化的，于是以拯救一切人类包括活着的和死了的人为志业的唱师死去了。这说明现代化的追逐利益的时代是多么的可怕。就此，人类的传奇和寓言终于与《山海经》分道扬镳，传统文化已经不再复现。这不仅显示了贾平凹的深刻的现实主义的批判精神，更主要的是也传达了他要为一个文化流失时代唱起挽歌的内在情绪。但这并不是说贾平凹在绝望和放弃。他还是看到了某些善良的自我更新和挣扎，还是看到了不管在什么年代那些积聚在内心当中的小善、小美，这是作者在一种林荫大道上向我们透露出来的一线微光。比如第二个故事里的白土，第三个故事里的暮生，第四个故事里的戏生。戏生这个人非常有意思，在他身上包含自我拯救的意蕴。

在写唱师之死的问题上，有两个地方十分值得注意。一是唱师将亡，守护唱师的是牧羊人祖孙三代而不是其他人，这说明作者对民间还抱有期望，对淳朴和纯真还寄托着深意，还期望我们的寓言和传奇仍能够相处流传。二是在牧羊人的孙子与教师在教读《山海经》时唱师的状态。作者写唱师并不知道《山海经》，但听到《山海经》时，唱师自己感觉“头发还在长，胳膊上腿上的汗毛也在长，他听得见席下的蚂蚁在爬……”。在结尾，《山海经》还没有讲完，“在内窑里飘出一团气，像云一样，悠然从窑洞口出去了”。这是《山海经》为唱师的最后的肉体生命注入了活力，唱师飞升而去，难道这是对《山海经》的回归？其实，就小说整体来看，随着唱师的死去，《山海经》所代表的中国的文化传统可能已经消失，当然包括其中的一切寓言和传说都也烟消云散。也许这正是贾平凹在这部作品中将《山海经》的教读作为一种线索的初衷所在。但就整个作品而言，贾平凹还是少有地写出了一本寓言故事。较之以前的作品而言，虽然它的现实性和历史思考并未减弱，但小说自身寓言性的增强确实为作品带来了无限的张力。我们常常可以从他的叙述中捡拾到这样的段落。当然，此寓言非彼寓言。神话里的寓言与现实中的寓言相隔十万八千里。

三、 “老”与“生”的关系

理解《老生》的第三个关节点则是如何理解“老”“生”的关系问题，这需要从《老生》的《后记》说起。读《后记》是阅读贾平凹长篇小说的重要环节，对一名研究者来说，其意义有时甚至超过了正文。在《后记》中，贾平凹不仅告诉人们某一部小说的创作动机和表现主题以及写作上的一些思考，关键的还在于他阐述了他的文学主张，特别是他对文学与其他外在事物之间关系的看法。在有的《后记》中，看似说了一些与正文无关的内容，其实那正是对正文中未能谈及的内容的补充和延伸。综观贾平凹的《后记》，我们发现，作为具有非常鲜明传统色彩的贾平凹从来就不是单纯地谈论文学，也从不把文学独立于现实社会和历史之外。在《老生》的《后记》中，贾平凹交代了本书取名《老生》的大致意图。除了自述之外，我认为有一个问题需要做进一步的解读，即如何理解“老”和“生”之间的辩证融合关系。

从辩证关系的角度看，在《老生》中，“老”与“生”之间的关系应该在下面的三个层次上去理解。一是《山海经》的“老”与“生”，二是唱师的“老”与“生”，三是匡三的“老”与“生”。每一种“老”与“生”都有其与生俱来的属性和特定的时空环境，而且越是切近的关于“老”与“生”考量，越能逼迫我们做出一些急功近利的选择。《山海经》的“老”是文化之“老”，它所包容的天地万物在日益迫近的人类的改造中已经分崩离析，正如作者在问答中所阐释的那样，兽都变成了人，人也可能变成了兽。但人变成的兽无论如何也不是原来那种纯真而自然的兽了。在这个意义上来说，如果有“生”，那也是 “恶”“生”，就像第二个故事中马生一样，特定的环境鼓荡了内心之恶的膨胀。这种“生”不是延缓了“老”，而是加速了溃灭。在第四个故事里的戏生虽然在后来的瘟疫盛行之时有所作为，但他的“生”也如马生一样是“恶”的。而唱师的“老”则是心灵之“老”，它代表了自古以来我们曾经有过，并且生生不息的心灵之旅。他在人的生死之间搭起一座桥梁，抚慰活着的和死去的人的心灵。但他最后死去了。作者在《后记》中说：“唱师像幽灵一样飘荡在秦岭，百多十年里，世事‘解衣磅礴’，他独自‘燕处超然’，最后也是死了。没有人不死去的，没有时代不死去的，‘眼看着起高楼，眼看着楼塌了’，唱师原来唱的是阴歌，歌声也把他带了归阴。”结合小说中的四个故事，我以为，唱师柔弱的心灵力量是抵御不了实用主义时代的强力冲击，他的死是必然的。但他又是在别人教读《山海经》的过程里死去的，被山海经所感染，因此他的死又是向《山海经》的回归。在这个意义上，这又是唱师的“生”。匡三的“老”是他的长寿，是生命之“老”，他仍然健康地活着，他的事迹还在流传，很多人还在获得他的庇荫。因此他的“老”与“生”就是现世的“老”与“生”。在匡三身上我们看到了一种新的文化传统的形成。从文化之“老”到心灵之“老”，再到生命之“老”，以及由此所牵连出的诸种不同之“生”，这让我们看到了“老”“生”的幻化是多么迷人。

从融合的角度上看，贾平凹把历史发展看成是“老”和“生”的关系。《老生》里的四个故事连缀起来能让人感受到的意蕴是：人内心当中被压抑的某种属性和力量如何在特定的历史环境中被召唤出来，如何在真真假假的、好坏难辨的历史文化氛围中旁逸而出，进而形成另外一种文化。这种文化是局部的，但却是有穿越性的，并反过来制约着人。这种情形几乎在《老生》中几乎所有人的身上都有所体现，尤以作品中“生”字辈表现得最为明显。如果说由人所创造的文化是一种寄生物，那么后来的人则可能变成被寄宿的主体。在小说中，从老黑、马生到老皮、戏生等人可以说都是被召唤的宿主，他们被某种东西所改变，同时他们又改变了某种东西。在《后记》中，贾平凹说：“书中的每一个故事里，人物中总有一个名字里有老字，总有一个名字里有生字，它就在提醒着，人过的日子必是一日遇佛一日遇魔，风刮很累，花开花也疼……”作者的意思是说人世的艰辛和历史的坎坷。可以说“老”字辈和“生”字辈之间的关系，是我们重新解读《老生》时所必须要关心的关节点之一，也是我们理解其超越性的关键所在。但我认为，从文化逻辑的角度来看，在“老”和“生”之间更是构成了一种对应的和赓续的关系。也就是说，表面上看，“老”和“生”可以转化为“新”与“旧”的关系，是从一种历史时段转移到了另一种历史时段，从一种状态转换成另一种状态，从一种属性转换成另一种属性，但其实两者之间有着“合作”和“传承”关系，是接受性的“老”与“生”之间的“对抗”。比如，四个故事虽然所处时代和所要表达的内容并不相同，但从“老”与“生”的关系上看，两者的结构是一致的，其讲述的故事的“神态”是相似的。而决定这一切的，不是说作者用不同的故事叙说了相同的内容，而是支撑起这些故事的文化环境是相同的。从这个角度上来看，《老生》里的文化逻辑便具有了普遍意义。

上述讨论“老”“生”之间的关系，其实是为理解贾平凹的历史叙事服务的。在《后记》中，贾平凹强调了在历史写作中，历史如何归于文学，叙述又如何在文字间布满空隙，让它有弹性和散发气味等问题。这是一个很重大的命题，而且也不仅仅限于文学范畴。也就是说，这个问题被提出来的时候，我们可以认识到，当一个作家的创作达到了一定程度，有关文学问题的思考已经积累了充分的经验，很有可能在他的视界当中文学已经超越了文学。很显然这不是一个很好回答的问题。

就《老生》这个文本来说，它讲了四个故事，即游击革命、土改运动、“文革”前后和乡村的城市化进程。对这些故事本身来讲，贾平凹并没有提出更加具有惊异性的经验和记忆，都是叙说中国近现代史中各个转型时期的社会精神状态并通过这种精神状态来折射出人的生存境况。从写游击革命的角度来看，刘醒龙的《圣天门口》已经述及，从写土改角度来看，莫言的《生死疲劳》也更加形象和深刻，从写“文革”前后的故事来看，贾平凹自己的《古炉》更加精彩，从写市场经济来看，阎连科的《受活》也是当仁不让的。更主要的是这些故事，贾平凹自己从《秦腔》《古炉》《高兴》《带灯》等作品中都统统分步叙写，只不过是到《老生》中做了一个集成。但显然这不是一个简单的集成，我们可以明确感受到的是，贾平凹通过这种叙写是要去保存一种并不虚空的具有超越性的历史感知。

那么如何做到去保存一种并不虚空的具有超越性的历史感知呢？我以为，那就是要对历史进行经验性转化。在当代文学中，特别是最近几十年来，历史叙事常常被“高蹈”化，以寻求真相为号召，在血腥、残酷和隐秘中实现对历史的质疑。当然这符合一般常识，也是很多作家的基本认知，但这并不是一个固定的永恒的认知。如何从某种特定的历史束缚中解脱出来，同样也应该是作家们要深刻思考的问题。可以说，《老生》中有这样的思考。在《后记》中，贾平凹说：“《老生》中，人和社会的关系，人和物的关系，人和人的关系，是那样的紧张而错综复杂，它是有着清白和温暖，有着混乱和凄苦，更有着残酷，血腥，丑恶，荒唐。这一切似乎远了或渐渐远去，人们的秉性是过上了好光景就容易忘却以前的穷日子，发了财便不再提当年的偷鸡摸狗，但百十年来，我们就是这样过来的，我们就是如此的出身和履历，我们已经在苦味的土壤上长成了苦菜。《老生》就得老老实实呈现过去的国情、世情、民情。我不看重那些戏说，虽然戏说都以戏说者对现实的理解去借尸还魂。”这段话显然一方面确认了历史复杂性，另一方面又表明自己并不纠缠其中。那么怎样能够做到不纠缠呢？贾平凹在《后记》中借着齐白石和八大山人的例子接着说：“看山是山看水是水，看山不是山看水不是水，看山还是山看水还是水，年龄会告诉你这其中的道理，年龄和经历是生命的包浆啊。”很明显，贾平凹把自己的超越世事的人生经验转化到了对历史的认知上，既能从历史中跳脱出来俯瞰历史，又能体味到其中真味。具体回到小说中所讲述的四个故事，在我看来，贾平凹以一种“焦苦”状态来叙写一个长时段的历史并不是要试图告知后世读者历史的真相，也不是为了对历史质疑而事无巨细地进行诉说，他只是想去探讨历史发生的机制到底是什么，以及在这种机制的运行过程中，人的内心到底发生么什么变化。我以为，它的意义就在于他把历史当成了文化，再把文化转化成道德标准，再把道德标准转化为人的本性。在这个转化过程中，不断地对文化进行借用和适用。同时这种叙写历史的方法也是一种纪念，一种文化意义上的纪念，一个有着哀歌和挽歌意味的纪念。关于这一点，其实早在贾平凹写《废都》的时候就已经表现出来了。我甚至认为，对于贾平凹来说，到了《废都》时期他才真正地明了了对他而言什么是真正的写作，他在《后记》中所强调的“弹性”和“气味”正在这里。

上述讨论的三个关系显然不是认识和解读《老生》这部作品的全部，即使我们在多遍重读之后，仍然不能说清很多问题。近些年来，贾平凹小说创作中的文化积累和传统要素变得愈加繁复和厚重，已经引起研究者的重视。在我们惯常所理解的贾式小说的传统文化、灵异人物和民风民俗等三个要素之外，能否还理顺出另外的逻辑线索，仍然需要我们耐心揣摩。

注释：

1贾平凹：《老生》，人民文学出版社2014年版。本文所有引自《老生》的引文均引自此书，不再一一注出。

2王尧：《神话，人话，抑或其他》，《当代作家评论》2015年第1期。

[作者单位：辽东学院]