中国作家协会主管

内容提要：作为陈彦“舞台三部曲”的收官之作，与《装台》《主角》一般，《喜剧》亦当作“寓意小说”读。其要义有三：一为喜剧所承载之“道”之寓意究竟为何；一为喜剧技艺与时代、社会，一时期的审美风尚之间的关系如何妥帖处理；一为作为艺术创作主体，喜剧演员如何处理自我与“道”和“技”及现实的复杂关系。以对火烧天、贺加贝、贺火炬父子两代人于不同时代中的艺术选择及其际遇的详细铺陈，陈彦表达了他对“喜剧”的深入思考和艺术化的处理。此种思考之意义，亦不限于喜剧演员的个人修养，而是包含着主体处理自我与时代和传统的关系，从而完成个人人格之修成的重要义理和进路。此种进路亦可上达至更为普泛的民族文化精神返本开新的基本路径。“寓意小说”作为方法之于当代小说观念拓展的意义，也因此得以彰显。

关键词：陈彦 《喜剧》 寓意小说 古典传统

引言 ：“寓意小说”作为方法

以“寓意小说”指称陈彦新作《喜剧》，意在尝试性地打开一种超克源自西方的现代小说观念的中国小说传统。“寓意小说”之说，借径自浦安迪论《西游记》《红楼梦》时所言：“中国寓言作家的艺术，不在于真假问题，也不在于形象交迭的密度，或是将所叙事件分列等级，而在于把这些因素置于一个较大的构局和循环的结构之中”，据此，则“整体就能传达出作品的意旨”。① “《西游记》与《红楼梦》这两部小说，它们穿织于人生万象流变的寓意，在很大程度上借用所谓的‘阴阳五行’的宇宙观来加以表现。”②是为“两两相关的思维方式”使然，其源头在《周易》，“人生经验藉此可以理解为成双成对的概念，从纯粹的感受（冷热，明暗，干湿），到抽象的认知，如真假、生死，甚至有无，等等”。其间每对概念皆属“连续的统一体，各种人生经验的特性时时刻刻地相互交替，总是此消而彼长，是无中有、有中无假设的二元图式”。进而言之，“无论释家（如‘色空’）、道教（如‘性命’），还是新儒家（如‘理气’），凡是对等的两元，几乎均可统摄于‘阴阳’这一范型”③。浦安迪上述说法要义有二：一为就整体观念论，寓意小说包含着对外部世界及人之根本生存境况的总体性理解。如其所言，以文本的“小结构”影托外部世界之“大结构”，《红楼梦》即属典型；一为就文本具体章法论，其间“炎”“凉”转换，“丕”“泰”交织，“生”“灭”不已，皆遵循“二元补衬”“多项周旋”的基本原则。此原则源出于对四时流转、阴阳交替的自然法则的仰观俯察，并将之推演至人事所暗合的基本规则。《三国演义》《西游记》《红楼梦》皆是如此。依此思路切近文本，可得理解文本所蕴含之微言大义的重要路径之一种。除“寓意小说”这一说法外，浦安迪定义《西游记》《金瓶梅》《三国演义》之整体特征为“奇书文体”。此处所以不取“奇书文体”之说，原因在于相较于“奇书文体”与特定时代整体社会文化语境之密切关联，“寓意小说”之说更具包容性和概括力，稍加“现代转换”之后，也更具理论效力。

浦安迪此论重点虽在“前现代的中国小说”，但此种思维及由其开显的文本模式，此后数百年可谓流脉不绝，已成中国小说可以辨认出的基本模式之重要一种。如论者自《海上花列传》中，辨识出与《红楼梦》大致相通之“季节叙事”，并由之阐发此种结构生成之基本原因。④此为“前现代”的中国小说传统的观念赓续。贾平凹创作于新世纪的长篇小说《古炉》以明确的“四时叙述”安排历史及人事之沉浮，足以说明这一种思维模式，用之于“现代世界”，亦有其不可忽视的重要意义。⑤于古代经典文本沉潜往复、从容含玩既久，且对其间义理多所会心的陈彦无疑亦深谙此道。如《迟开的玫瑰》中乔雪梅所面临之生命境况的“同义反复”，《西京故事》结尾处状貌、处境皆酷似罗家的另一家庭的出场，《大树西迁》中苏毅一家数代人支援大西北的“执念”不断“再现”，以及《长安第二碗》中不同场次之间生命境况的“再临”等等，皆可谓包含着“重复”或言“反复”的生活和生命状态的“循环”，将此读作对《周易》循环思维的形象化处理，似乎也无不可。此为现代戏。陈彦长篇小说亦是如此。《装台》中刁顺子必须面对之家庭和事业基本结构的“反复”，以表明其间暗含着如浦安迪所论之“冷”“热”和“起”“落”等两两相对的处境的结构性循环，亦说明此书所开启之生活世界中人事物事不脱阴阳交替、四时循环之基本模式。其后《主角》更将此种模式发挥到极致。以核心人物论，忆秦娥与楚嘉禾为一对应；胡三元与郝大锤为一对应；廖耀辉和宋光祖又为一对应……其他如“虚-实”“成-毁”“兴-衰”等等不一而足。此种两两对应的人物关系模式，亦是发动故事的重要原因。忆秦娥命运的起落、兴衰，唯有在此种情境之中方能得到更为准确的理解。此正说明浦安迪如下总结的解释效力，“中国寓言文学中五行结构的重要性，不在于分派好这一人物或那一人物在五行中所处的位置，而是要使这些人物之间形成循环交替、彼此取代与交迭周旋的逻辑关系”。是故，“寓言文学中的一个个人物即使单独没有什么特殊的意义，但他们进入‘二元补衬’与‘多项周旋’的方式，却构成了一个透视多面世界与深邃哲理的统一视野，而这才是寓言作品的意义之所在”⑥，是说之要，不在人物所处之情境的简单的对应，而在世态人情物理所遵循之若干原则的同一。究其根本，乃是中国古典以《周易》为基础的思维方式的创造性转换和创新性发展使然。人事代谢、阴阳交替、四时流转，此种源自“自然之道”的人世观察⑦，仍然包含着对当下历史和现实的解释效力。有意于赓续中国古典思想和审美传统，以开出小说写作的新的境界的作家，似乎难脱此种作为“奠基性话语”的基本思想模式。⑧

因是之故，虽将“真实的艺术异质创造”“饱满的人物形象”及“引人入胜的故事张力”总括为优秀作品所应具备的基本“条件”，陈彦仍在此三者的基础上强调“思想阐发”的重要性。⑨此处所谓的思想阐发，并非简单的“观念先行”，而是作者对其作品所敞开的生活世界中世态人情物理的独特理解，其意近乎柳宗元《答韦中立论师道书》所言之“文者以明道”，亦可与王通“学者博颂云乎哉？必也贯乎道。文者苟作云乎哉？必也济乎义”⑩的基本义理相交通。若无个人对生活世界种种事件及人事的切身体悟，如何衍生出具有独异的创造性的重要文本？此间道理，似乎无需多言。而对文章所明之“道”的理解，自然也无须归入儒家、释家或道家思想中作胶柱鼓瑟解。作家对于其所置身其中的生活世界的深度感应，并由之延伸出的若干“道理”，自然也属“道”之范畴。故而此处所论之“道”，较之“道统”说要更为宽泛，意义也更为丰富。以此为基础，可知在“舞台三部曲”中，论观念和笔法，《喜剧》更接近《主角》而非《装台》。陈彦意图处理的，也不仅是身处舞台中心的人物的生命经验，同样还包含着对若干艺术义理的思考。亦如《主角》一般，《喜剧》中的人物，约略也有些“来历”，不全是“虚构”人物的“虚拟”情境。那些曾在论说秦腔之起源、风格、重要演员和经典剧作的《说秦腔》中详细申论的若干艺术义理，也同样在《喜剧》人物的生活遭际及其艺术道路的曲曲折折中渐次朗现，成就也影响着《喜剧》中人的生活和艺术遭际。活跃于虚拟的《喜剧》世界的，也不全是“戏曲人物”，即便戏曲人物，亦有不可忽视的重要的生活经验。故此，职业演员火烧天、贺加贝、贺火炬、万大莲等人的故事，也就和演艺生涯昙花一现，且持有对戏曲最为素朴的理解的潘银莲交相互参。潘银莲生于河口镇，自幼即对戏曲及其所蕴含之精神价值有直观的感应和素朴的理解，其兄潘五福的生活亦与潘银莲颇多“对照”之处。如此多种人物的多重经验，共同构成了这一部作品纬度多端也丰富复杂的“义理”。

一、“道”之多重意蕴及其意义

《喜剧》之用心在以“文”明“道”，却非如古人作文，有先在的，比较稳定的“道理”需要阐发。《喜剧》所论之“道”，颇为复杂。既包括全书人事所彰显之关于“喜剧”之“本质”的思考，亦包括对“喜剧”与时代、现实及普通人生活之关系的细致说明。此两者看似不同，实则为一体两面，不可截然二分。因义理有浅有深，有明有暗，有可以“寓言”，可以“重言”，亦不乏“卮言”处，故先论“喜剧”与“悲剧”之关系。

未及正式“开篇”，陈彦便在“题记”中开宗明义，申论此书“题旨”曰：

喜剧和悲剧从来都不是孤立上演的。当喜剧开幕时，悲剧就诡秘地躲在侧幕旁窥视了，它随时会冲上台，把正火爆的喜剧场面搞得哭笑不得，甚至会提起你的双脚，一阵倒拖，弄得惨象横生。我们不可能永远演喜剧，也不可能永远演悲剧，这就是生活与生命的常态。11

题记之申明或嫌不够充分，故又在该书后记中，再次申明“悲剧”与“喜剧”的交织互参，如何构成了生活和生命的“常态”，以及喜剧人物之于正剧或悲剧中“正面”人物的反衬和烘托作用，进而将这一种两两互补的状态，解读为人之命运及外部世界运行之基本法则。12如此反复说明，足见在作者看来，此说必然包含着值得进一步申论的重要命题。仍可以《红楼梦》为参照，说明此处所言“悲”“喜”交织之理的深层寓意。如论者所言，以“宇宙‘大观’”之眼光观之，则《红楼梦》“不仅展示人间的大悲剧，而且展示人间的大荒诞”。故而，其“不仅是一部伟大的悲剧作品”，亦是“一部伟大的喜剧作品”。13将此间所论之“悲剧”与“喜剧”关系“反解”，即可得读入《喜剧》之法门。这便是《喜剧》是以喜剧笔法写就之喜剧人物的喜剧故事，背后却以“悲剧”为底色。14如此“悲”与“喜”之交织互参和互相成就，亦是论者梳理“喜剧”概念无法回避的重要切入点。15

甫一开篇便“开宗明义”，这一种“笔法”，近乎陈彦在该书后记所言之中国戏曲的脸谱化，其“弊”在“一眼望穿，难有惊喜改变”，“好处”亦在“一目了然，明牌亮打，观众不易上当受骗”16 。但此间义理如何证验于具体人物的生命遭际，却并非自明。故此，《喜剧》虽写围绕戏曲舞台的各色人物，意图讲述的，仍然是更为普遍的“人的命运”。一如《装台》《主角》甚或《长安第二碗》之核心结构所示：兴废、起落、成败、荣辱、兴衰种种，端的是你方唱罢我登场，悲喜交织、丕泰互参，不一而足。《喜剧》亦着力铺陈此种两两对应的境况。虽未如《红楼梦》等作以极为明确之四时冷热交替，阴阳（炎凉）消长作“大结构”，并依此思维安顿小结构及各色人物之命运转换，《装台》《主角》仍隐然有类乎浦安迪所述之“二元互补”结构。此种结构之意义并不局限于章法布局本身，尚还包蕴着理解和表达世界观念的重要作用。正因洞见乎此，《喜剧》整体章法可谓明晰。就纵向结构论，该作主体叙述贺氏一门两代人之生命遭际。虽对火烧天着墨不多，但其观念、行止等等，仍属该作“灵魂”之所托。他于数十年外部世界之风云变幻中习得并进一步发挥之喜剧和生活观念，代表着源自传统，且经个人以生活和艺术经验再度发挥的重要内容。其在生活观念和艺术经验形成的过程中，自然也有随世俯仰，不知进退，颇受些挫折、磨砺的时刻，但最终以其过人的天分和刻苦努力，成为红遍大西北的一代“名丑”。时移世易，火烧天离世之后，贺加贝、贺火炬兄弟亦不免“重历”父辈的路。火烧天所总括的义理，可传而不可受，可得而不可见，虽在父子，亦不能简单传承。如个人之文化习得一般，贺加贝、贺火炬虽有乃父言传身教，却还得自身于戏和现实之中挫折磨砺，最终完成自我成就。因此，贺加贝也有心随世俯仰，也希望不断自我调适以常变常新赢得观众持久青睐。孰料一则因内心对万大莲的执念如心魔难除，常有些“癫狂”之举；再则因不知节制而在喜剧之邪路上愈滑愈远，越陷越深，其种种希望及苦心营构之喜剧帝国最终以幻灭、“崩塌”为结局。在下一代中，贺加贝为“反面形象”，为否定性的力量无疑。贺火炬则代表另一种状态，他一度也与乃兄同声相应，此后逐渐发觉其间问题颇多，遂生出“叛逆”之思。他于中途离开贺加贝，前往学校寻求“喜剧”真谛，最终也历经挫折种种，以返本的方式，开出喜剧的向上一路。于此可见，《喜剧》之大结构，乃是“破”与“立”、“正”与“反”、“新”与“旧”之间的交相互动。兼以“悲”“喜”之交替表达人物命运之变化，如火烧天在最为红火之际罹患绝症，红火未几便与世长辞，“喜”遂转为“悲”；眼见贺加贝之喜剧帝国事业蒸蒸日上，且心心念念之情感将成“正果”之际，“事业”迅速崩塌，“爱情”化烟化灰，亦是“悲”“喜”互参。其他如贺火炬、南大寿，甚至包括潘银莲之生活阶段性转变约略亦可照此理解。

或基于大致相通的世界观察，莎士比亚创造出一种“悲喜剧混合戏剧”，其特征在约翰生看来，有如下基本特点：“莎士比亚的戏剧并不是严格的批评理论意义上的要么悲剧、要么喜剧，而是变化多端的性质完全不同的戏剧因素的组合。莎剧表现的是现实本质的真实状态。也就不免同时表现了善与恶、欢乐与烦恼，同时也溶和了无穷的不同比率的部分，以无数种组合方式联在一起。因而它表现了世界的进程：有所失，就有所得；荡子去赴宴的同时，哀伤者去埋葬朋友；狠毒的心肠有时会被快乐的天真打败；伤天害理之事和积善成德之事，有的成了，有的败了，全无章法可言。”17此说几乎可以径直拿来读解《喜剧》。但不同于莎剧的“全无章法”，陈彦笔下的世界及人事之起落、成败，不仅“杂乱有章”，甚至皆遵循着可以明确辨识的“义理”。义理若何？在如浦安迪所论之“二元补衬”及“多项周旋”所呈现之基本观念中。前述火烧天父子两代人之“正道”与“邪路”的转换与回归，贺加贝与贺火炬作为两种选择路径的不同意义，甚至包括潘银莲与贺加贝等人之戏曲观念的根本分野，皆有可以较为明确地辨识出的两两对照的结构特征。本乎此，其作为“寓意小说”的价值特征方始彰显。

如《红楼梦》虽用心于推演“炎”“凉”交织的生命故事，但仍隐然有“上出”之象，18《喜剧》铺陈“悲”“喜”互参、“丕”“泰”交织之理，却也不至于陷入“循环论”中不能自拔。故而在悲喜、起落、成败交相互动之际，亦隐然有超拔气象，做观念和价值的“超稳定结构”的独特处理。就文本具体状况论，则洞见死生、成败、兴废、悲喜、荣辱等等二元互补关系作为生活和生命之“常道”后，这些个人物该当如何选择。是顺向适应，还是逆向创造，便十分紧要。火烧天显然对此洞见极深：“三十年河东，三十年河西，人很难逃过这些劫数。老天不可能老朝你碗里撒米、赏饭。背运来了，也许是最红火的人，比谁活得更背时。”所以超克此种命定的方法，便是“得变”，不停地变，“不变就没你得活路了”19，时代主题变动不居，喜剧观念和艺术表达自然要翻出新意。但“变”虽重要，“常”亦不可或缺，要在守常以应变。何为“常”？戏曲传统的重要部分为“常”；须有“硬功夫”为“常”；得坚守“底线”为“常”，明了戏之内外的做人工夫，亦为“常”之重要一种。不知常，妄作凶，便是贺加贝之谓也。而何为“喜剧”？抑或“喜剧”何为？其与“悲剧”关系究竟如何，亦属该作所明“道”之重要一维，亦有“常”与“变”之分。所处语境不同，对喜剧义理所见自然也异，难有一定之规。然而在核心人物及其生命故事行将“终结”之际，《喜剧》所开启之种种问题，也一一有了落脚处。比如“何为喜剧”这一困扰书中主要人物的重要问题，在贺火炬极为服膺的那位潜心研究古今中西戏剧义理的老教授的眼中，可作如是解：“一千个学者，会解释一千个喜剧和悲剧的本质，不可执其一端。强行把喜剧和悲剧解释成某种样貌，都是对喜剧与悲剧的简单化。”对此，可谓是言人人殊，但要义却必有共通之处，可以孟子说法明之：“无恻隐之心，非人也；无羞恶之心，非人也；无辞让之心，非人也；无是非之心，非人也。恻隐之心，人之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。所谓喜剧悲剧本质，思来想去，不过尔尔。”其要在“做人”。“做人”二字，对戏曲创作者而言，即是如何发挥戏曲原本秉有的“高台教化”的作用，对观者而言，则是如何自作品中领悟如何为人的义理，并用之于具体的生活实践。如何正心、诚意，十分紧要。质言之，“良知正，则嬉笑怒骂皆成喜剧；良知歪，讽刺、调侃、逗趣、幽默，皆失之油滑，变味走形”。无论喜剧、悲剧，皆需回归其根本，亦即“在塑造人类对世界的看法上”，扮演“至关重要的角色”。如不能扎根于自身所处的时代，做“承接历史和重找、重建现实与未来价值的工作”，则不过“闹剧尔……”20

困扰史托芬、贺火炬等人的“喜剧的本质”问题，至此方有“答案”。将顾教授之说法稍作延伸，可知其“道”，关联着外部世界之思想、文化及社会实践种种。此亦属戏曲核心传统之基本面向，如陈彦所论，“秦腔对命运、人性的深层呐喊”乃属其血脉之重要方面，即便在“老戏”中，也包含着“对弱者的同情抚慰，对黑暗官场的指斥批判”，以及“对善良的奔走呼告，对邪恶的鞭笞棒喝”21。现代戏兴起之后，这一种特征愈发鲜明。其紧要处，乃在作品所蕴含之社会实践价值和伦理目的。二者根本所托，乃在于对近乎与“人民”这一概念血肉相关之具体性上。此亦为陈彦数十年创作的基本用心所在。即以浓重的现实关切，为身处复杂现实际遇中之普通劳动者“拨亮精神的微光”，为他们的生活带来温暖和爱。对此，书中所述甚详，其所敞开之境况貌似复杂，其间义理则可以“大道至简”明之。就全书之横向寓意结构论，贺加贝、镇上柏树、王廉举、史托芬为一类，此类以贺加贝为典范；火烧天、南大寿为一类，以火烧天最具代表性。在此二类之外，尚有潘银莲、潘五福以及贺加贝的母亲草环，这一类自然以潘银莲为核心。三类人物全数被卷入贺加贝的喜剧坊之中，或主动或被动，或进或退，或荣或辱，皆是为了成就这一部书的核心义理。何以言之？且看潘银莲并不赞同镇上柏树《老夜壶》《耍媳妇》等作品中的“低俗”趣味，自然更不赞赏王廉举的“下三路”作品。她反复言及传统戏曲的底层关切以及其间内蕴的精神的抚慰和振拔作用的重要价值，也在乃兄潘五福暂住的城中村中偶然看到忆秦娥所唱《哑女告状》。这一些作品用意皆在“高台教化”，绝无意“迎合”观众的审美趣味，而是有着如亚里士多德所论之“净化”的作用。正因忆秦娥所演作品及罗天福偶然的唱段包含着对普通生命基本境况的深层关切，潘五福等人瞬间即可自其中获致自我的反省与精神的安妥。与之形成反照的是，史托芬等人所制造之“高端喜剧”之凌空蹈虚、不着边际。此为经典戏曲所蕴含之义理之于普通人之精神价值。将此思路稍作延伸，则可知如陈彦所论，过分的“精英化”并非戏曲发展的良性方向，传统戏曲之所以在千百年中于民间社会常演不衰，底层关切不可或缺。依靠民间自发的“喂养”，乃是戏曲赓续之重要也几乎是唯一的路径。此为戏曲自发轫之初便具备的基本特征，舍此，即便如何改良，皆属缘木求鱼，因失其本根而难有进境，《喜剧》对此虽着墨不多，但叙述不蔓不枝，深入腠理，堪称通透，足以为一味求新求变而罔顾戏曲核心义理者戒。《喜剧》之寓意，此处最为紧要，也最具现实意义和实践价值，值得深入思考并倾力转化为具体的艺术实践。

二、“艺”之要妙及进阶之法

既以戏曲演员之生命遭际为书写对象，于书中铺陈其技艺修习之道，似乎便在情理之中。此亦为《主角》区别于其他同类小说的重要特点。因对戏曲艺术知之甚深，陈彦在人物塑造过程中自然融入了其对戏曲技艺的思考。忆秦娥精神进阶及技艺修成的若干“故事”，用作演员自我修养之重要参照也无不可。或因《主角》已对忆秦娥戏曲技艺之修成及其间所蕴含之复杂义理有极为深入透辟之叙述，《喜剧》故而别开一路，在此问题上着墨甚少，但即便为数不多的说明，对理解贺加贝及其命运之转换，仍然十分紧要。书中所论之“技艺”，要点有三：一为作为喜剧演员必须掌握的“绝活”；一为对多种喜剧技艺融通汇聚的功夫；最后则为个人对于生活世界之感应，从而使技艺与时并进的能力。唱戏得有“绝活”，无论悲剧、正剧、喜剧，皆是如此。陈彦对此无疑洞见极深：“今天的戏曲，之所以魅力不足，很大程度上也取决于演员绝技的严重缺失。无技不成艺，当演员们都想以最小的投入，获得最大的回报，有时不得不靠傍几个‘娱记’或‘牛皮匠’，来进行‘一个锄头一个金娃娃’的速成工程时，那种摄人心魄的魅力，自然就在虚假与矫饰中丧失殆尽了。”22在贺氏喜剧坊的王廉举时期，因主演万大莲退出，毫无戏曲功底的潘银莲被迫“上台”，便蕴含着对忽略戏曲技艺的隐微的“批评”。此种状况以柯基犬张驴儿的出场达至“巅峰”——也足以说明贺加贝等人在喜剧之邪路上愈陷愈深，终至于无法自拔。可做正面参照的，仍是《主角》对忆秦娥技艺修习之次第与进路的详细叙述。忆秦娥正式出道前如何在老艺人的悉心指导下苦练绝技耍棍花，功夫到处，将棍花耍得水泼不进。此后因偶然机缘如锥处囊中，其锐自出，在乡间舞台上正式亮相，赢得了满堂彩，戏的内容好，自不必论，忆秦娥过人的棍花功夫，亦不可或缺。此后她演《鬼怨》，单是“卧鱼”一项，已是他人之所不及，何况她还有又一绝技“吹火”。这“吹火”，看似简单，却有诀窍暗含其中，如不得其法，即便苦练也难有进境。然而技艺修习之要，“笨功夫”为重中之重，如忆秦娥即便从乃师处学得吹火要诀，自己要将此技运用自如，非有长期的苦练而不能得。此间义理，要在处理“道”与“技”及“我”之关系。以戏曲演员艺术修养之次第论，“道”与“技”辩证，为艺术家无法绕开的重要问题，无论主动与否，其艺术的修习，不能脱“道”与“技”互证共生的基本路径。对此，庄书所属甚详，如论者所言：“庖丁否认他的解牛体验纯粹只是‘技巧’、‘方法’之‘术’而已，其中隐含着‘技艺’升华之‘道’在其中。文惠君一开始只着迷于小技小艺的精巧，未领庖丁神会之妙道。”庖丁之道，亦非脱离技术，而是在“技术中臻至化境，这种‘技进于道’的技术化境，亦可称技艺之道”。其要妙在“彰显技艺过程中人的身心状态”，“其中涉及身和心、人和物之间的分离与合一的辩证”23。虽在秦八娃的劝勉之下忆秦娥约略浏览过古代典籍，但她技艺的修成，所依却非典籍所载之艺术义理。自乃师所教及个人的刻苦修习过程中，忆秦娥逐渐领悟“道”与“技”、“自我”与“外部世界”关系的若干道理，较之单纯取自书本，要更为切己，也更易转化为具体的精神和技艺的实践。如此，忆秦娥终于修成秦八娃赞赏不已的“色”“艺”俱佳的一代名伶。她也完成了个人之于秦腔艺术的“因革损益”的时代责任。

《喜剧》虽不愿重复叙述已在《主角》中言之甚详的技艺之道，但技艺之于喜剧的重要性，亦不可避而不谈。故此，全书开篇未几，便详述火烧天堪称妙绝的“毛辫子”。“那是一根细溜溜的毛发辫子，用酒精胶粘在了后脑勺上。不知头皮使的啥力，辫子竟能一翘一翘地竖起来。”在为贺加贝示范这“绝活”时，火烧天强调诀窍说：“关键是头皮要起作用，牙关也得用力。窍道在咬肌上，看我咋用力的。”这“辫子功”看似简单，非有长时期的修习和慧心妙悟而难以运用自如、随意挥洒。其间的暗功夫，也非常人所能料及。可以火烧天的师父之一，著名喜剧演员阎振俗修习喜剧技艺的路径为参照，说明此间奥妙之精深幽微处。阎振俗既有深厚的生活积累，亦有“扎实的艺术技巧”，其所演喜剧，之所以让西北大地的观众为之倾倒，要妙有三：“一是得力于深厚的传统功底；二是有赖于几十年坎坎坷坷、风风雨雨的人生阅历；第三才是说不清道不明的喜剧天分。”24但即便天分自具，过人的“功夫”也不可或缺。为了演好《十五贯》中的娄阿鼠，他买下一只小白鼠，观察半年之久，最后总结出老鼠的如下特点：“老鼠最怕响动，一有响动便浑身颤抖，不能自已。”因此他所扮演的娄阿鼠甫一出场，稍有响动“脚上便像安了发电机似的，突突突突突，一阵机械狂转，避之不见踪影。稍事安静，他又会探头探脑，觉得一切都安全了，才胜似闲庭信步地走出来四处乱嗅”。尤其叫人绝倒的是那一对“鼠眼”，“机敏而狡黠，神凝而光贼，观六路，听八方，察天地，洞幽微”，把个“疑神疑鬼，胆战心惊，而又见财起意，欲罢不能的盗窃杀人犯的心理，揭示得淋漓尽致，形象刻画得入木三分”25。此前关于娄阿鼠这一角色的演绎，也并非没有成规可循，但阎振俗以其过人的功夫和独有的艺术体验，将这一个人物刻画得形神兼具，堪称绝妙，甚至成为此一人物演绎之新“成规”。此后秦腔界延续其精彩套路者代不乏人。也正是因有绝活，有他人之所不能处，阎振俗方成为承前启后的重要人物。作为阎振俗“弟子”，火烧天对此亦颇多会心，无论辫子功，还是其他“硬功”，皆练得形神兼备、出神入化，仅赖此绝活，甫一出场，不发一言，便可赢得满堂彩。因有过人的硬功夫，也深知此种功夫之于喜剧艺术的重要性，他自然瞧不上“弄一根细丝线偷偷朝上拉的”假“把戏”。他多年间对贺加贝、贺火炬兄弟谆谆教诲，督促甚勤，便是教他们如何“功夫上身”，完成“技艺”与“身体”的互证互成。火烧天并未细加申论技艺修习之道，但此间义理，与忆秦娥内里相通，可做参照理解。而如将两者并作一处相互参照，可知技艺之道之要诀，非三言两语所可尽述，亦须长期修习的功夫，方可望有“进境”而超迈常伦。

因历经时代鼎革之变，也在俗世人间起落、成败之境中历练数十年，火烧天自然也如乃师阎振俗一般，因“特殊的人生历练”，而造就了“无与伦比的达观性情”，如是自“人生挤压中迸发出的喜剧”，便如“陈醋水击菜，似老铁匠淬火”，有自家“味道”，独特“神韵”26了。其中判定时代变化及观众所需，也是重要功夫。正因意识到喜剧时代行将来临，火烧天对贺加贝、贺火炬兄弟二人该当用力之处做了准确的说明。“现在到了一个喜剧时代。人们要轻松，需要喜兴，需要按摩，需要刺激……懂不懂？”“功夫不能丢，但戏得以‘热料’加‘冷彩’、外带一定绝活、能笑破观众肚皮为主。”他给贺加贝兄弟安排的喜剧段子是《教学》《拾黄金》《杨三小》和《顶油灯》。前两出是阎振俗的拿手好戏，“阎老先生是省上大剧院的名丑，门楼子高，但他跟我师父是同辈，路数不同而已。我师父是‘热料’足，阎先生是‘冷彩’多。一个嘻嘻哈哈，一个不苟言笑，可都能把观众整得前仰后翻、喊娘叫爹”。尤其重要的是，火烧天既得师父真传，也私下里偷学阎先生“冷彩”，是故，在“秦腔地面上，唯有我火烧天是得到过两位丑角大师真传的”27。这说明继承传统，以开出新境的重要。火烧天的这一番了悟，也自然悉数教与了贺氏兄弟。贺氏喜剧世家第二代的杠鼎人物当属贺加贝无疑，火烧天对他也寄予厚望，不但在其幼时便将平生所学悉数尽力教他，在他于人生的重要关口情感选择的“问题”上亦苦口婆心、谆谆教诲，唯恐他错走一步，以至于误入歧途。作为戏曲演员，无论火烧天、贺加贝还是贺火炬，戏曲技艺的修成皆十分紧要。在基础功夫可以运用自如之后，赓续并融会传统，在广泛吸纳种种经验的基础上开出个人的独特境界，便是此书所论艺术义理之重要一维。书中对此叙述虽较为简略，但自全书整体观之，可知传承与融通的功夫的重要性。

即便有过人的技艺修习的功夫，察知世事之变，而能自我调适不断出新，也分外紧要。正是得益于火烧天对喜剧时代来临的预判以及精心的预备功夫，方有在秦腔式微之际，贺氏喜剧的迅速崛起。但火烧天也明了人事起落无定的道理，故在临终前，告诫其子贺加贝曰：“三十年河东，三十年河西，人很难逃过这些劫数。老天不可能老朝你碗里撒米、赏饭。背运来了，也许最红火的人，比谁都活得更背时。”“丑行现在红火，靠的是脸面，靠的是嘴皮子。”“这玩意儿迟早还是有些靠不住。”“唱戏得有点硬通货。啥是硬通货，爹唱了一辈子，总结了几点：一是得有点硬功夫。所谓硬功夫，就是别人拿不动的活儿。耍贫嘴，需要一点，但不应成为丑角的强项，更不是唯一……一句台词没有，你也能把观众拿捏住了，那才是真本事。二是得有底线。台底下再起哄，你都不能说出祖孙三代不能一同看演出的下流话来。尤其是丑角，不敢人家要褂子，你连裤子也一起脱了。三是凡戏里做的坏事，生活中绝对要学会规避。戏里的反派，观众心里的反派，也是你自己的大反派。不敢台上台下弄成了一个样儿，那你可就成了真丑了……”28火烧天所言的喜剧艺术的这三点，貌似简单易行，实则蕴含着极为丰富的艺术和生活洞见。此亦为喜剧之“道”，其义如庄书所论，得之，则生，失之，则死；为事，顺之则成，逆之，则败。而正是不知荣辱、进退、顺逆之常道，贺加贝果然活成了“真丑”，演绎了一出惊心动魄，发人深省也教人慨叹不已的“人间喜剧”。若无贺火炬的反省之心，且悬崖勒马，挽狂澜于将颓，则这一部《喜剧》，必将以悲剧而终了。如是种种，皆说明将何做人之重要。

三、处世之道与“修养工夫”

“道”与“技”及“自我”之关系，既可以落实于艺术的成就，亦可证验于人之为人的应世之道。前述孟子所论之“四端”，即有与之相应之“仁学工夫”29。其理如论者所言：“道并非与人无涉的客观对象，而必须有人的参与（为道），只是这里的‘为’反而是要去除多余、有为的遮蔽，故又可说是‘无为之为’；换言之，‘无为之为’的‘损之又损’，涉及人的思维方式、存在状态的改变，这一自我改造的历程便是工夫之‘为’，由于这种工夫不但不是主体的扩张积累，反而是主体的虚位敞开，故此工夫特质可称为‘无为’；而‘无为之为’的虚位工夫才打通了人对于‘道’之敞开，而真人如此聆听、敞开于道之开显，便是‘体道’境界。30”落实于具体的精神实践，此体道工夫之要妙无他，在自我之现实感应从而开出不断“上出”之境界上。“自我”与“世界”的互证互成，乃是一种理想境界，会心于此并能转化为具体的生活和艺术实践者，在陈彦作品中以忆秦娥最为典型。忆秦娥之艺术进境与个人生活世界之交相互动，遂使其成为一代大家，于艺术上开一代新风。贺加贝则属技艺修习的“反面”形象。处世与修养工夫所蕴含的道理，便无法自其生活与艺术经验故事直接推衍开来，故而需要略作说明。

如已明“道”，且在如何修“艺”上做足功夫，便会自然落实证验于“做人”。“道”“艺”和“人”乃一体两面，不可截然区分。如真明道，则自然在艺与做人上皆有进境，否则只晓得些义理，并不能算作“明道”31。其理如朱熹所言，“读书不可只专就纸上求义理，须反过来就自家身上推究。秦汉以后，无人说到此，亦只是一向去书册上求，不就自家身上理会。自家见未到，圣人先说到那里，自家只借他言语来就身上推究始得”32。《主角》中秦八娃劝勉忆秦娥要读书明理，尤其是将所演戏曲中蕴含之义理转化为自家的应世之道，即属与此相通之“道”与“身心”关系的洞见。忆秦娥戏曲技艺真正的“化境”，正在个人生命遭际与戏曲之交互成就，一出《同心结》写尽其生活世界之苍凉悲苦，以及其间升腾之内在之希望。惜乎此种身心工夫如今已成空谷足音，会此义理者已为数极少，遑论将此落实于个人之精神实践。现代以降知识人之“困境”，泰半缘此而生。33故此，接续古人所论之身心“修养工夫”，亦属古典思想创造性转换和创新性发展题中之意，甚至远较简单的义理的传承更为紧要。如黄庭坚所论：“治经之法，不独玩其文章，谈说义理而已，一言一句皆以养心治性。”34不于此“存养”上做工夫，讲说的“义理只是以知识的形态存在”，为“谈论与传授的对象”，与“人的道德没有关系”35。虽未必需要如古人所言，“行止语默，一一规摹古人”，但设立个模范，以为自我调适的榜样，却十分紧要。陈彦所言之戏曲的“教化功能”，王蒙援引“不关风化体，纵好也枉然”，皆是此理。36正因有古人典籍及戏曲所蕴含之义理的现实化，也便有民间素朴价值观念之塑造与形成。其基本所托，皆在“将何做人”四字上。所谓的群体伦理道德观念的形成，也以此为基础。

将何做人？乃中国古典思想的重要一维，尤以儒家先贤所论最为切近日常生活世界人之经验种种。如陆九渊所教：“人生天地间，为人当自尽人道。学者所以为学，学为人而已，非有为也。”这是在说人身在天地之间，如何“做人”，为第一等事，远较“有所作为”更为紧要。又曰：“今人略有些气焰者，多只是附物，元非自立也。若某则不识一个字，亦须还我堂堂地做人。”37这是在说主体不能离“物”而“自立”，遂难以有“做人”的进境。此处所论做人，意蕴丰富，纬度多端，但无论从事何种职业，身处何样境况，义理皆不脱陆九渊所言之基本范围。又如论者阐发先贤观念有言：“何者为人？老子曰‘赤子’，孔子曰‘仁者爱人’，墨子曰‘兼爱’，孟子曰‘礼义廉耻’。”而在民间之素朴观念中，如上说法落实为“孝悌、质朴、忠厚、善良、平易等为做人应具，并因之受人敬重，与古圣先贤所言不悖。”然则先贤早知做人不易，“物欲名利环伺左右，若遭其诱惑，陷溺其中，则或成小人、恶人、奸人、佞人，不可与‘大人’同日而语”。38陈彦写《西京故事》《装台》《主角》，所论人物之精神、情感、生活种种际遇的目的之一，亦可解作对“将何做人”的思考与回应。罗天福即便面临来自外部世界的种种催逼甚至“诱惑”，始终坚信以诚实劳动安身立命的生活信条；刁顺子于家庭和工作压力的交相逼迫中仍旧坚守个人的良知和底线，努力完成个人之于他人的责任担当，以及在历经种种生命际遇的磋磨之后，忆秦娥终究意识到个人作为“历史中间物”必须承担的责任使命，无不说明“做人”乃故事之核心，亦是其重要题旨所在。然因职业，所处境况不同，其价值实现的路径约略也有些差异，但要旨不出上述观念所论之基本范围。

《主角》细写忆秦娥精神及技艺成长之过程，并对其间所蕴含之艺术义理有极为准确的说明。如作者强调外部生活世界如何将忆秦娥推上舞台中央，写她如何因缘际会，练就“惊天艺”，也写她于日常生活的种种变故中的无奈和无力，写她的“痴”和“傻”。如此种种，皆与心智、谋略远较忆秦娥“成熟”和“练达”的又一“主角”楚嘉禾形成鲜明对照。因对生活世界中普通人之出入进退、离合往还的基本道理始终“不通”，忆秦娥方能在未做“心斋”“坐忘”的工夫时便能得用志不分，乃凝于神，心系一处，无事不办的超迈境界。其艺术技艺的重要进境，居多缘此而生。39但在家庭“破裂”、舞台坍塌事件及儿子痴傻种种生活遭际的挫折之下，忆秦娥终究得以贯通“生活”与“艺术”，在二者的交互成就中完成个人艺术的又一“进阶”。艺术技艺的修成及其间所蕴含之复杂义理，《主角》所述甚详，几乎题无剩义。40故而在《喜剧》中，作者笔墨的重心转向“自我”与“生活世界”之关系处理上。《主角》中涉及甚多却未及详细申论的应世的道理，在《喜剧》中得到了较为详尽的叙述。生活于《喜剧》所敞开的独特世界中的几个人物，在深刻领悟戏曲“义理”，明了“艺术”技艺修成的“规律”之后，问题的“核心”几乎自然地转向“将何做人”这一更为复杂也极端重要的“问题”。

同样身在“戏场”，也自然如《主角》所述一般，围绕孰主孰次的明争暗斗从未消停，也堪称“惨烈”。即便因时也运也命也，一些人走到了舞台的中心，成为人皆仰慕的“主角”，其艺术造诣之高之深自无需论，却也可能面临另一种更为残酷的“考验”。“角儿，也就是主角。其实是那种在文艺团体吃苦最多的人。当然，荣誉也会相伴而生。”然而荣誉虽好，却会使其人“常遭嫉恨怨怼”。因而，“主角又总是为做人而苦恼不迭。拿捏得住的，可能越做越大，愈唱愈火；拿捏不住的，也会越演越背，愈唱愈塌火”。41这一番道理，在《主角》中似乎未及从容展开，到了《喜剧》，火烧天、贺加贝父子两代人不同心性各样选择之“正”“反”对照，使这一问题得到了可谓淋漓尽致的发挥。以此视域观之，《喜剧》中人物及其为人之道，约略可分三类。三类彼此交织，却也相互映衬，最终呈现作者意图表述之价值观念。火烧天、南大寿是一类；贺加贝是一类；潘银莲及潘五福等是一类。三者彼此交织，共同构成了三种“声音”，却并非复调，而是在一度众声喧哗之后，最终归于“一统”，所谓之“卒章显志”是也。

作为全书的灵魂人物，火烧天虽偶有“出位”之举，但大节不亏，所谓的“婚外故事”，也不过是类如捕风捉影的陈年旧事，无伤大雅，故几乎可以忽略不计。他少年时便因家贫入行，历经时代风云巨变，也颇遭现实挫折磨砺，虽说偶有“失误”，终究因天分极高，也肯在戏曲技艺的修习上做工夫，便逐渐成为一代“名丑”，声名远播。正因世事历遍，他深知作为喜剧演员，因应现实的重要，也分外强调欲成大器，“绝活”的不可或缺。在“喜剧时代”迅速来临，贺氏一门声誉日隆可谓名利双收之际，他也深知人心复杂，须“韬光养晦，纳巧守拙”，不可遭人嫉恨太过，否则可能因此“砸锅倒灶”。他娶妻的“原则”，对喜剧艺术的探索和重要原则的坚守，以及在红火之时的“低调”的处事之法等等，既属个人的应世之道，焉知不是成就技艺的方便之门。陈彦对此洞见极深：“一个没有喜剧的世界，该是多么单调、无趣的世界，可喜剧一旦泛滥，成为我们的生活习性，尤其是希望把它索要成我们的生命日常，那么喜剧就会变味走样，直至轻浮如鱼鳔、浮萍。”因是之故，“喜剧在舞台艺术的表演中，尤其强调严肃性。……丑角为人类贡献了无尽的喜剧笑料，但一个成熟的喜剧演员，一定具有十分辩证的哲学生存方式，否则，小丑就不仅仅是一种舞台形象了”。42火烧天无疑深谙此道，他在剧团演出进入低谷，而自家事业蒸蒸日上之际，仍不忘“提携”同仁，不至于教人眼红嫉妒的种种作为，是以现身说法的方式，教诲其子贺加贝、贺火炬为人处世之道。而与火烧天在处事观念上相通的，便是南大寿。南大寿对戏曲之魂魄的守护，对艺术之教化功能的持守，以及与之相应的对个人之于时代和现实的责任伦理的强调，皆有发人深省的重要意味。细细体味全书书写南大寿的若干重要段落，可知南大寿的观念和喜剧趣味，得自喜剧艺术传统之处极多，说他是传统赓续的典范人物，当不为过。他的喜剧观念和技法，一度被以“落后”“守旧”为名加以排斥，后又在真正的喜剧艺术贞下起元之际，被贺火炬重新请出，再续喜剧传统，其间寓意不仅属喜剧艺术的“返本”“开新”之举，也包含着一种应世和做人之道的精神返归的意义。

如同罗甲成随世俯仰，一度不愿接受乃父罗天福的生活观念一般，作为下一代的贺加贝在火烧天离世之后成为贺氏喜剧坊的支柱人物，他既缺少其父的编创才华，应世的能力也欠缺历练，故而迅速坠入喜剧的“邪路”而不自知。他天生颇具“喜感”，也有些才华，但毕竟年轻，未经生活历练，自以为是之处颇多，最终忘乎所以，无法自拔，成为该作中承载“负面”意义的重要“镜像”。虽在“贺加贝蹲守事件”之后，对贺加贝心思洞见极深的火烧天劝他偃旗息鼓，不要再心存幻想，若要安分度日，便须断绝对万大莲的“非分之想”：“我唱了一辈子戏，知道这里边的套扯。太过漂亮的旦角，一辈子都别想安生。不是她不安生，是世道不让她安生。她就是守身如玉、固若金汤、有金刚不坏之身，也会被各种坚船利炮，打得遍体鳞伤。更别说角儿身边，本来就会招惹一些死缠烂打的货色了。”现实境况如此，万事似乎也由不得她，“她一生只会把自己活成乱麻一团，没得选择的。你要安生，就得远离。何况万大莲把你朝眼里眨过一下吗？根本不可能的事，又何必上赶子动气，要死要活的。你看你妈，跟我过一辈子多美肖！多棱锃！妥妥帖帖、全全和和的。都说你妈丑，漂亮能当饭吃？福在丑人身边，懂不懂？”43但遗憾的是，道理似乎并不难懂，但要具体落实于个人的生活实践，却可谓难矣哉！贺加贝对其父的观念，颇有些腹诽。因他内心“执念”甚重，几成“心魔”，要全然破除，须得下一番“出生入死”的工夫。44贺加贝显然无此机缘，也无意于此。他少时起便深爱万大莲，即便娶她无望，这一种情感仍然与日俱增，愈演愈烈，以至于成为“心结”。他追求形象酷似万大莲的潘银莲，即属此种隐秘心结所致。此后万大莲先嫁与英俊小生廖俊卿，再嫁富商牛乾坤，在此过程中，为得万大莲“青睐”，贺加贝几乎可谓机关算尽，无所不用其极。但一切努力终成泡影。原本可以交相互动的“事业”与“爱情”皆“呼啦啦似大厦倾”。为了最大程度地满足万大莲对物质的迷恋，贺加贝肆无忌惮，将其父临终告诫抛掷脑后，全然不顾尊严，遑论底线，以谋求上座率进而获取物质回报而不惜一切。其观念行止，约略可与浮士德为靡菲斯特“引诱”而沉迷种种欲念之满足之境况相参看，却无后者自我反省之后的正向创造。平心而论，命运待贺加贝甚厚，教他偶遇形象酷似万大莲的潘银莲。虽非戏曲行当中人，也似乎缺少万大莲的“排场”，然无论生活观念还是个人品性，甚至包括对戏曲艺术承自民间的素朴理解，潘银莲皆不输万大莲。得此佳偶，真如镇上柏树临别告诫所言，实乃贺加贝人生之幸。然而身处执念之中，贺加贝并无反省能力，又如何窥破其间虚妄？！他如一辆急速行驶的列车，“脱轨”已久，但仍肆无忌惮高速行进，早已顾不得许多，“车”毁人“亡”，为其“命定”结局。与贺加贝一意孤行不断下滑形成对照的，是其弟贺火炬。后者也一度与乃兄一起偶入喜剧“歧路”，情感上也有些堪称“锥心”的挫折，但却很快悬崖勒马，最终竟然痛悟前非，在求索喜剧艺术之正道上成为乃兄的重要参照，为该作承上启下的重要人物。此为“人”之“正”与“邪”的对照。潘银莲的质朴、单纯，恰与万大莲的爱慕虚荣形成参照。而南大寿的守“常”以应“变”，也与贺加贝一味求“新”形成反衬。就中尤以潘银莲及其所持有之素朴戏曲和生活观念最为醒目，也最具典范意义，乃此书做人观念之要义所在。

潘银莲老家为河口镇，此镇不大，文化渊源却深。生活于此间的人物，虽然也有刘青山、好麦穗这般操行有亏的，但整体的生活和价值观念，却代表着民间传承已久的素朴的传统。潘银莲并不赞同贺加贝一味迎合，丧失“教化”意味的喜剧观念，也自有其对生活的基本理解。以她之见，如乃兄潘五福般努力维持生计，赡养老人并供给后代的做法不容嘲弄。她虽为弱女子，但行事光明正大，也堪称磊落，在嫁与贺加贝之前，身处武大富的山庄而能守身如玉，已然不易。婚后即便窥破贺加贝觊觎万大莲的“卑劣”行径，也不愿如镇上柏树所劝，以其人之道还治其人之身，并非不能，是不屑为之也。相较于万大莲对贺加贝欲拒还迎的暧昧姿态，以及嫌贫爱富，以貌取人的卑琐人格，潘银莲人品、操行更为难得。其兄潘五福身处底层，加之状貌及生活处境像极了武大郎——此或为作者有意为之，乃有寄托也——也便必须面临如是武大郎的生活困境。但毕竟是现代人物，他勉力完成个人的家庭责任的种种行为，叫人感佩，亦包蕴与《西京故事》中罗天福大致相通的人生信条。他也是持守戏曲传统价值观念的典范形象，喜欢忆秦娥的苦情戏，甚至同住八里村的罗天福时常跑调的“业余范”，也断然无法理解妹夫贺加贝的喜剧。那些和他的生命与情感际遇内里相通的传统戏曲，包含着对底层人的辛酸的关切和书写，也有着对其精神的抚慰的作用，与贺加贝之流远离戏曲“正道”，一味媚俗和“精英化”全然不同。他们的观念不仅构成全书重要的价值参照，亦有生活观念和处世之道的映衬作用。这一种素朴的生活观念，构成了和贺加贝等人的“花样翻新”的追求的鲜明对照，并最终彰显该书的价值落脚，亦属这一类人物不可或缺的重要价值所在。“将何做人”这一贯穿全书始终的重要问题，借此可得深入、透辟的理解。是为《喜剧》的又一紧要处，其价值或不输戏曲义理之铺陈及技艺习得之法。如前文所述陆九渊所言，较之事业、作为等等，将何做人，更为紧要。无此则其他种种即便热闹，也不过是镜花水月，梦幻泡影。行文至此，似乎仍需回到前文所述之“道”之义理之中做最后的总括。那一个为好麦穗处理后事的护工言说的佛家义理，似乎还不足以转化为精神的实践，化解如贺加贝般“心魔”难除的境况。故事中的人事有起落、成败，亦有贞下起元的“上出”境界。其间义理，却仍在陈彦此前反复申论之“恒常价值”之中。

所谓的“恒常价值”，即是“常道”，是赓续千年而不废的“原则”。此原则无疑包含此文所论之三重“义理”。核心在以诚实劳动安身立命，并主动承担个人之于家庭和时代的责任伦理，坚持为人的“底线”，促进“德性生命”的自我提升。“什么是真正的道德生活？自觉的自己支配自己，是为道德生活……单纯的欲望根本是盲目的。所以你为满足欲望而满足欲望，不是你自觉的活动……在要求自觉的道德生活时，你是不应受任何盲目的势力支配的……我们的结论，是一切道德行为，道德心理之惟一共同的性质，即为自己超越现实的自己的限制……道德价值与快乐价值，不仅不同，而且正相反。道德价值正在超越快乐价值之处表现。”45这一番道理，差不多也是陈彦详细铺陈《喜剧》中各色人等之生活故事的寓意的指向。他所高度肯定的中国传统戏曲的教化功能，内涵之义理核心即在个体生活观念之形成。那些在《雷打张继保》《窦娥冤》《三娘教子》《三滴血》等等经典剧作中传承百年的生活观念，也因此彰显其之于普通人之精神完成之重要价值。古代经典现实影响力的深入推进，此为不可或缺的重要一环，包含着远较简单的经典义理的传承更为重要的现实意义。

结 语

自陈彦三十余年创作之整体，以及其所赓续和融通之“传统”观之，可知以“文”明“道”之核心义理，乃是对作为一种社会实践方式的“文学”之意义的“回应”。如书中人物所言，“喜剧”甚至“戏曲”，并非可有可无之“物”，非为“游戏”而设，乃是有着作用于时代，形塑普通人精神乃至文化人格的重要价值。“在中华文化的躯体中，戏曲曾是主动脉血管之一。许多公理、道义、人伦、价值，都是经由这根血管，输送进千百万生命之神经末梢的。”46也因此，关注并倾心书写普通劳动者的生活和命运，抉发他们本身自有的生命价值，写他们之间的“光”和“热”，温暖和爱，于陈彦的写作而言，十分紧要。他始终“在生活之中”47，与他笔下的刁顺子等人并肩同行，他深知他们的爱憎、苦乐。由此衍生出的写作，也自然具备了极具时代症候意义的重要价值，不待阐发而自然呈现，如光如热，温暖着那些生活在俗世人间的普通劳动者们。而如何“拨亮”他们本身自具的精神的“微光”，进而促进时代精神的赓续与发展，亦是其多年创作的用心之处。

故而，以“寓意小说”说明陈彦作品的基本特征，用意并不在简单申论陈彦如何赓续中国古典传统，又如何促进了这一传统的新的创化，而是说在“重启”寓意小说及其所依托的思想观念和审美传统的基础上，可以进一步理解陈彦的写作之于当下文学观念拓展的意义。如前所述，其以《装台》《主角》《喜剧》为代表的长篇小说，已然开启并重构了当代小说的新的面向——一种奠基于西方现代理性主义观念所无法涵盖的重要的思想内容。如不在文化的“古今中西之争”的观念窠臼中理解其尝试和意义，则不难知晓上述作品不仅意味着中国古典思想之基本传统于今仍有阐发当下经验的理论效力，亦说明中国古典审美表达方式现代转换的重要意义。对此所关涉之重要问题及其意义，将有专文申论，此不赘述。

[本文为国家社科基金后期资助项目（项目编号：19FZWB023）、陕西省社会科学基金项目（项目编号：2019J019）、中央高校基本科研业务费专项基金项目（项目编号：18SZYB17）的阶段性成果]

注释：

①②③[美]浦安迪：《浦安迪自选集》，刘倩等译，生活•读书•新知三联书店2011年版，第189-190、190、191页。

④参见梅新林、纪兰香《〈海上花列传〉的季节叙事及其与〈红楼梦〉之比较》，《红楼梦学刊》2013年第5辑。

⑤参见拙文《历史、通观与自然之镜——贾平凹小说的一种读法》，《当代文坛》2020年第2期。

⑥[美]浦安迪：《浦安迪自选集》，刘倩等译，生活•读书•新知三联书店2011年版，第191页。亦有论者认为，浦安迪以“寓意批评”的方式，将原本丰富复杂的《红楼梦》《西游记》纳入预定的结构模式之中做意义的读解，乃是对作品意义的“窄化”和“扁平化”（参见王怀义《寓意批评的限度——评浦安迪〈〈红楼梦〉的原型与寓意〉》，《文艺研究》2019年第5期）。此说貌似有理，但却掩盖或者说是“回避”了一个重要问题。即问题并不在于浦安迪的解读是否构成了对作品意义的“窄化”，而是这一种解读是否恰切，能否有其独特的“洞见”。对此问题的深入分析，亦可参见张惠《发现中国古典文论的现代价值——西方汉学家重论中国古代小说独特结构的启示》，《中山大学学报》（社会科学版）2012年第3期。

⑦参见邝子《“多少楼台烟雨中”——从杜牧诗看自然之道中的历史感》，《南开大学学报》（哲学社会科学版）2016年第5期。

⑧贾平凹《老生》《山本》之核心结构和人物模式，亦可照此理解。参见拙文《历史、通观和自然之镜——贾平凹小说的一种读法》，《当代文坛》2020年第2期。

⑨如其所论，“一部优秀的作品，应该具备真实的艺术异质创造、饱满的人物形象和引人入胜的故事张力这三大基础，当然，肯定是有思想要阐发。不想说个啥，你费那神讲那故事干啥？”参见《陈彦：以生活之笔，点亮普通劳动者的光荣与梦想》，《文汇报》2021年2月20日。

⑩转引自王基伦《中唐入宋时期的“道统”与“文统”》，《古代文学理论研究》（第三十七辑）。

11161920272842陈彦：《喜剧》，作家出版社2021年版，题记、第410、33、333-334、16、33-34、412、8页。

12参见陈彦《喜剧是人性的热能实验室——长篇小说〈喜剧〉后记》，《喜剧》，作家出版社2021年版，第409页。

13刘再复：《红楼哲学笔记》，生活•读书•新知三联书店，2009年版，第175页。

14参见陈彦、杨辉《漫谈戏剧与小说——在陕西美术博物馆的对谈》，《中国当代文学研究》2021年第3期。

15参见[英]莫恰：《喜剧》，郭珊宝译，昆仑出版社1993年版。

17[英]莫恰：《喜剧》，郭珊宝译，昆仑出版社1993年版，第75页。

18虽说在《红楼梦》的研究史上，将高鹗续书与曹雪芹原作分别处理为基本路径。笔者仍然赞同舒芜先生将此两者贯通理解的说法。如此，则贾家延世泽的结局处理，即有大义存焉。参见舒芜《红楼说梦》，人民文学出版社2015年版，第1-3页。

2122242526陈彦：《坚挺的表达》，上海文化出版社2012年版，第3、106、107、110、108页。

23赖锡三：《〈庄子〉的跨文化编织：自然•气化•身体》，台大出版中心2019年版，第305页。

29如论者所言，“仁在孟子中，可透过人性论与工夫论同时进行理解；如再从仁的应用言，其工夫实践亦涉及立志问题，此实亦孟子性善论的外显特征。立志的意义主要是为了将四端，特别是‘端’本身所象征的隐微善性透过意志力加以扩充。而仁学工夫，则是应用仁的理想实践修养工夫以呈现此善端的功能。”见黄信二：《孟子与象山心性学之诠释意涵》，里仁书局2014年版，第93页。

30赖锡三：《当下切近与无限深渊——毕莱德〈庄子四讲〉的身体思维之贡献与限制》，《思想与文化》2011年。

31对此间义理，王阳明有极为准确、透辟之说明，可参见《传习录译注》，王守仁撰，王晓昕译注，中华书局2018年版，第19-20页。

32黄德海：《世间文章》，作家出版社2021年版，第194页。黄德海关于此说的解释，亦可做参照。

33参见拙文《〈应物兄〉与晚近三十年的文学、思想和文化问题》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第10期。

3435张健：《宋代文学论考》，中华书局2019年版，第52-53、53页。

3643参见王蒙、何向阳《“所有的日子，所有的日子都来吧，让我编制你们……”》，《文艺报》2021年1月27日。

37耿宁：《人生第一等事——王阳明及其后学论“致良知”》，商务印书馆2014年版，第3页。耿宁对陆九渊及王阳明关于“做人”工夫的解释，亦可作参照。

38莫名：《将何做人》，天地图书有限公司2019年版，第45页。

39参见拙文《“道”“技”之辨：陈彦〈主角〉别解——以〈说秦腔〉为参照》，《文艺争鸣》2019年第3期；以及《陈彦〈主角〉对“传统”的融通与再造》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第11期。

40参见吴义勤《作为民族精神与美学的现实主义——论陈彦长篇小说〈主角〉》，《扬子江评论》2019年第1期。

4146陈彦：《主角》，作家出版社2018年版，第890、895-896页。

44此间“修养工夫”，可参见陈复《大道的眼泪：心学工夫论》，洪叶文化事业有限公司2005年版，第272页。

45转引自温伟耀《成圣之道——北宋二程修养工夫论之研究》，河南大学出版社2004年版，第101-102页。

47参见陈彦《一切从生活出发》，《人民政协报》2021年1月4日。

[作者单位： 陕西师范大学文学院]