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自胡适倡导“诗体大解放”开始，新诗要不要格律、韵律对新诗意味着什么，一直是人们讨论新诗是否拥有文体合法性的关键所在。作为内部构成条件，新诗的格律（或称韵律、音律、节律等）和书写形式承受了不少诘难与期待。不过，百年以来，人们就该问题的兴趣和研究深度远逊于语义层面的挖掘。这种偏重一方面与诗歌的发展呈现为重义轻音的趋势有关，另一方面也与新诗建立节奏范式的困难有关。与此同时，新诗韵律研究的短板状况一直引发着诗人和批评家的关切、不满和诗学责任心：首先是郭沫若于1921年提出新诗的“内在节奏”论；1926年，“新月”派诗人以《北平晨报•诗刊》为中心组织“读诗会”，讨论新格律诗的创作与朗诵；到了1930年代，围绕《大公报•文艺•诗特刊》《文学杂志》《新诗》等杂志讨论新诗形式的诗人、学者则有梁宗岱、沈从文、罗念生、叶公超、朱光潜、戴望舒等；闻一多也曾提出“三美”理论探讨新诗的节奏和形式规律……进入当代以来，新诗韵律讨论在1950年代曾出现过一次热潮，之后就慢慢沉寂了，直到近年来才开始逐渐恢复，并涌现出了一批研究成果。其中，批评家李章斌的工作重心便是围绕新诗的韵律、节奏、停顿、分行、音调、重复等形式所具有的诗学意义而展开。

李章斌的研究成果见诸多种学术刊物，部分内容结集为《在语言之内航行：论新诗韵律及其他》（人民文学出版社2014年版。以下简称《在语言之内航行》）出版。该书分为两辑。第一辑“论新诗韵律”集中于学理廓清、梳理和辨析，也包括若干文本范例分析；第二辑“现当代新诗散论”包括八篇独立成篇的文本分析和一篇散论零札，涉及袁可嘉、穆旦、杜运燮等“九叶派”诗人和昌耀、多多、海子等当代诗人，以及罗伯特•白英《当代中国诗选》的编撰与翻译研究。该著立足于古今诗体和中外新诗的形式差异背景，辨析了新诗音乐维度的基本节奏单元，探究了音乐、形式与语义生成的微妙关联，以及节奏形式所具有的形而上意义，同时对新诗的节奏范式和内在韵律表达了积极的展望，为寻求汉语新诗的节奏范式和内在韵律作出了不可忽略的诗学贡献。

李章斌的研究致力于“为诗歌音乐的分析建立基本的起点和范式”1。在传统资源和西方资源无法直接挪用、新诗语言日益口语化，流布、传播方式呈现书面化、视觉化的现代语境中，《在语言之内航行》提出了“非格律韵律”等诗学概念，深化了新诗“内在节奏”论，探究了新诗的韵律节奏和诗学形式的意义生成途径。在承认汉语新诗和古体诗之间在韵律和语言结构方面存在一致性的诗学基础上，批评家将新诗“真正当作诗歌”而非“特殊的散文”来对待，从而探索了新诗韵律和节奏的现代性表现和表征。

一、节奏理论的基本概念辨析

中国古代诗歌发源于歌唱，因而节奏感和韵律是诗歌的关键。特别是在早期诗歌中，“声音的作用优先于语法，这是一条重要原理”2。因为形式稳定，中国古体诗具有程式化的顿法和节奏规则——即遵从音节的断裂（如在第二、四、六字后停顿）而非意群的分合，因而古体诗适宜朗读，多人齐声朗诵也不至混乱。朱光潜就曾指出，诗歌、音乐和舞蹈最初是混合的，“它们的共同命脉是节奏”。随着三种艺术分化，便逐渐于节奏之外各自向文字意义、“和谐”和姿态方面发展了。3随着新旧诗体的变化，汉语古体诗奠基于文言基础上的韵律法则和节奏范式丧失了历史依据，现代诗的语言日益呈现为口语化和散文化趋势，新诗中虽然不乏适宜吟诵之作，但主要传播方式已经转变为静默阅读文字的视觉行为，新诗中的声音维度愈加边缘化。由此，界定、建立具有辨识性、共识性的新诗韵律规则和节奏范式变得殊为困难。面对这种背景和状况，不乏有诗人和学者主导新诗应放下音乐性这一传统遗产和执念，以免“失去了自己底尊严和独立的精神”4；梁实秋也认为，诗乐分化之后，诗中的音乐成分已不再重要，音乐于诗而言“只是一种装饰品”和“工具使用的一种技巧”，不是“太重要的因素”5。闻一多、朱光潜等诗人学者则坚持认为，新诗作为一种文体必须具有格律，“诗的命脉是节奏”6，新诗走出困境的方式唯有“发见新音节和创作新格律”7；梁宗岱也将散文和诗的基本区别理解为“代表着我们心灵两种不同的甚或对抗的倾向，两种品质完全个别的精神活动”。散文独尊意义，声音为附，“组成中国诗底形式的主要元素”却是“平仄，双声，叠韵，节奏和韵”，还有“由几个字底音色义组成的意象”。当意义和音乐不可兼得时，梁宗岱表示，诗“宁可牺牲意义来迁就声音”8。李章斌对诗歌的音乐维度同样持比较坚决的肯定态度：“不能欣赏诗的音乐者对于诗的精微处恐终隔膜。我们所特别着重的论点只是：诗既用语言，就不能不保留语言的特性，就不能离开意义而专讲声音。”

在现代诗歌史上，诗人对新诗格律的坚持和创作实践一度酿造了“豆腐干”似的新旧杂交产品：它们形式规整谨严，追求句尾押韵和平仄调协，甚至连意境和情调都不无古意。这些尝试虽然是失败的，但也是可贵的。与此同时，节奏的混乱和失序令部分学者怀疑新诗的成绩与文体合法性。新诗格律和形式创造在技术上的难度和学理上的必要性可见一斑。

李章斌的韵律研究一方面基于汉语古今诗体之变，同时也参照了中外诗歌在发音方面的差异。《在语言之内航行》认为，新诗格律既不同于古诗通过固定的、周期性的“顿”的重复形成格律，也无法模仿西方格律诗通过轻重音的排列而形成节奏。如何在旧式格律废止的情况下，发现和确立新诗的有效格律范式和研究，诗人和学者的路径不尽相同。通过梳理和重审新诗格律理论的提出和发展简史，李章斌厘清了相关基本概念的谬误和混乱，分别指出了闻一多、朱光潜、孙大雨、何其芳等人界定韵律的各种缺陷与不足。如闻一多以句法和语义划分的诗歌节奏单位其实是“句子的意群”，不能说明“音尺”与节奏的关系，因而并未脱离散文节奏的研究路数。作为新诗格律化的倡导者，闻一多的核心概念“音尺”受到了西方诗律学（特别是英语诗律学）的影响，然而在实际操作和范例解读中，由于英语发声有明显的轻重音，而汉语是独体发音，除个别虚词外，汉语发声的轻重之别并不明显，因而闻一多所谓的“音尺”划分实际遵从的是句法结构和句意内容，即“意群”（sense group）形成的停顿。闻一多之后，朱光潜、叶公超、孙大雨等人对“音组”“顿”等节奏理论和诗学概念的阐述或多或少受到欧美诗律学和诗学的影响。其中，孙大雨对节奏单元的理解与传统的“意群”划分方式不同。孙大雨于1956、1957年发表于《复旦学报》上的文章《诗歌底格律》具有创见性地提出了音节应为时长相同或相似的语音单位。然而这一理论并不容易落实到创作中。在实际操作中，孙大雨也依然按照“意群”划分诗句节奏单元。直到今天，以“意群”划分句子停顿的方式（或称为“意顿”）依然是新诗研究界的常见做法。然而在李章斌看来，以这种方式划分的新诗节奏“与散文语言的节奏并无太大的区别”，无法体现新诗文体的独特性，“节奏单位的划分依据只能是朗读时的语音的进行过程，而不是阅读时我们思维中形成的语义段落”。

在实际操作中，如何根据语音的停顿形成语言节奏，依然是众说纷纭。王力曾在《中国格律诗的传统和现代格律诗问题》（1959年）中提出，构成节奏的三种因素是音高、音长和音重。9一直以来，以音的高低、长短、轻重相间而见节奏的论述也常见于现当代诗歌研究者笔下。赵毅衡则认为，以音长短强弱作为顿歇的标志不符合现代口语的发声习惯。以整齐的音节数量继承古典诗歌传统的做法，同样“无法表现汉语诗歌节奏的内在规律”。现代自由诗语汇的变长，意群的增多，妨碍人们建立具有公适性的节奏范式和公约性的顿延习惯。此论颇有见地，只是，赵毅衡所推崇的“更接近真理”的节奏形式——“将汉语古典诗歌的传统、民歌的丰富经验和现代诗歌的创作实践结合起来”10，只适合于特殊年代那些吸收了民歌形式和抒情策略的部分诗歌文本，对1980年代之后形式上更加自由无序、参差错乱的诗歌无法作出有效解读和指导。

叶公超曾在比较汉语新旧体诗歌时具有创见性地说道：“新诗的节奏是从各种说话的语调里产生的，旧诗的节奏是根据一种乐谱式的文字的排比作成的。新诗是为说的、读的，旧诗乃是为吟的、哼的。”11如何在多变不拘的形式和日益口语化、散文化的语言形成的诗歌中寻得具有节奏体系，至今仍催发着人们的思考。李章斌的发现在于，“诗律不是一种纯粹的声学现象，还受制于作者、读者心理，也受制于文学传统”，因而，仅从语音角度“向壁虚构”是很难成功的。新诗韵律和节奏的生成，是一个复杂、立体、互动的构成。除了语音因素，还至少受到书写方式和视觉形式的影响。

二、视觉形式与节奏的形成

新诗的形式主要包含了声音和视觉表现（标点、分行等）两方面。12汉语作为独体单音，除虚词外，音的高低长度和轻重差异并不明显。李章斌也指出，汉语发声即使存在轻重之别，“也不能作为一种诗律学意义上的节奏基础”。此外，随着现代诗歌的传播方式发生了巨大改变，在自然的语气停顿之外，由标点、分行等形式造成的停顿，以及书写形式形成的图像化和节奏感，同样也是生成节奏和韵律的重要途径。

从形式上说，中国古体诗的句式多为整齐划一的“齐言诗”，或四言，或五言和七言。虽也有杂言诗，但句式的变化也有较稳定的规律可循。因为形式的普适性、先在性和规定性，古体诗一般是先有形式而后有符合该形式体系的诗篇，新诗则先有诗意而后生成与之相关的形式——也是具有唯一性和独特性的形式。换言之，古体诗由于相对稳定的形式，标点和分行等形式对诗歌节奏的影响是不甚重要的。新诗的标点、分行、跨行、空格等视觉形式，却对韵律和节奏的形成有着至关重要的影响。

早在1930年代，叶公超的《音节与意义》（刊于《诗特刊》1936年4月17日，5月15日）对徐志摩新诗《火车擒住轨》的分析涉及停逗、标点等形式对节奏的影响，这在当时颇具开创性。马雅可夫斯基著名的“楼梯体”在传入中国后，曾被诸多诗人效仿，可谓视觉形式的典型案例。李章斌所选取的文本，对视觉形式的运用要更为细微和复杂。如《雨巷》使用逗号和分行等形式造成停顿和延长时间的效果，对节奏步伐的放缓与诗人的绵长的情绪相得益彰。

在第一辑的第七部分，李章斌专章论述了“新诗的书面形式与节奏的关系”，可见对视觉形式的重视。不过，在李章斌看来，视觉形式体现的是诗歌的空间性表征，“孤立地强调空间排列的‘具象诗’是一种舍本逐末的追求，它让读者进一步忘记了诗歌的时间本质，也无助于甚至妨碍读者去注意诗歌的节奏”。批评家认为，那些表现为书面形式和空间排列的修辞艺术，都可以是“语言的时间性特征的外在形式”。因为诗歌说到底还是一种“时间性的艺术”。

三、“非格律韵律”的提出

郭沫若早在1921年即提出了“内在韵律/内在节奏”13的理念，这一理论后来得到戴望舒的发展和延续，后者提出诗歌的韵律应取决于内在的情绪、精神而非外在文字形式。不过，“内在节奏”论的发展可谓成于斯困于斯。因为旨在破除新诗硬性格律模式的束缚，诗人的文本过于漠视音乐性维度而显得过于随意和散漫。李章斌对于这种情况给予了同情的理解和纠正：一方面，作为一个新生事物，新诗的写作和理论建构是在对照和对抗古体诗的基础上成长的，诗人对新诗的合法性探询不免因为激烈的反抗而失之于度。另外，也是更关键的，郭沫若和戴望舒对“形式”的轻视中潜藏着一种危险的二分法：“工具—本质”和“形式—内容”，他们对“内在韵律/内在节奏”的推崇，实则是将形式贬低为可有可无的外在工具并舍弃的。敏感到这一点，李章斌指出，“内在韵律/内在节奏”应“生于内而形于外”。通过改写《雨巷》的形式，他令我们见识了韵律的变化对一首诗的情绪和情韵的重大影响。这就将韵律、形式和诗歌的内容、诗人的情绪等因素更紧密地关联了起来。

为了完善“内在韵律”的缺陷，李章斌提出了“非格律韵律”的概念，进而强调诗歌的韵律不是“内在”而是“内生”于诗歌本身的。也是借助对《雨巷》的精微细读，李章斌为我们展示了诗的内在情绪、精神与外在形式、韵律的生成关系。这是一种偶然性、独一性的妙思和创造，依赖诗人某一时刻的精彩发挥，不属于闻一多等人孜孜追求的具有共适性的范式，但仍有值得总结的技艺、门道和经验。

李章斌主要关注的当代诗人和作品，如昌耀、海子、多多等诗人的作品，都不在关切社会问题的传统和范畴之内。评论家对简单的反抗姿态和叙事策略抱持怀疑态度。他所信任的，是诗歌语言形式上的力道和价值。其著作多次以多多诗歌为范本，呈现理想的诗歌韵律和修辞形式本身就是诗歌的目的和意义，还援引赞同多多所言的诗歌如何快速“自转”以抵御外界的侵入，并赞誉其论乃是面对“文学场域的”“有效方式”。

李章斌并不满足于将韵律理解为诗歌的内生性构成，他还将韵律作了形而上的解读。他提出，要充分理解作为一个整体性的韵律，“还必须考虑韵律与时间的关系”。在柏拉图《蒂迈欧篇》、格罗斯、布罗茨基等学术资源的基础上，李章斌对韵律的解读站在了形而上的高度。他在前辈的发现上进一步强调，现代性的语言形式和书面形式，如标点符号、跨行、分节等，与语言本身的“时间性”的联结关系。语言的形式和运动体现了时间的存在，“作为时间的体现者”的节奏，则构成了诗歌的“目的”与“诗歌的存在本身”。

四、新诗韵律与现代抒情

李章斌对新诗韵律和修辞的发展研究，同时参照了时局的变化、诗人的情绪变化，以及中国现代文学的发展等因素和背景。也是基于这一点，批评家对《雨巷》持一定的保留意见，而对“九叶”诸人和昌耀、多多等诗人的部分作品激赏不已。

《在语言之内航行》这本著作中，《雨巷》作为范例出现了多次，并被批评家赞誉为“音义结合如此巧妙、节奏安排如此精致的诗作，其意义不能不说是空前的”。同时，李章斌仍清醒地指出《雨巷》在语义和情感方面的单调和单薄。这种情况与诗人对抒情诗的发展认识和判断有关。

声音是诗歌的生理机能，是诗句的呼吸和肉体。节奏的一停一顿、一呼一吸，都在生成着艺术的精神，参与着诗歌的魂灵。声音和节奏是诗歌之有机体又不止于体。古代抒情诗长于追求中正平和之雅趣，或幽怨不得的感伤落寞。与这些情绪所相宜的韵律，同样或端雅或绵柔，追求声音的和谐、适度和悦耳，音与义的协调妥帖。朱光潜在《诗论》中的断言——“诗的情趣是缠绵不尽，往而复返的，诗的韵律也是如此”14——更符合古典诗词的主要风格。《诗论》中所举佳例，也主要是《诗经》中的四言诗（如“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”），通过重复成律，表现情之缠绵。

现代诗人和研究者对音乐性的坚持，除了守护新诗作为文体的独特性，也多认为合宜的韵律和节奏能够更好地表达诗人的情感。如朱光潜指出，诗歌的语言节奏与人的情感的内在节奏是相契合的，语言的腔调最易见出“情感和语言的密切关系”。节奏不仅是“物理的事实”，也对“生理、心理”产生影响，是“传达情绪的最直接且有力的媒介”15。在研究活动中，人们多借用古体诗的格律范式（如押韵、平仄、对仗、叠韵、双声、重复等音律节奏）建构新诗的韵律规则，如闻一多认为，声与音的表现包含着“汉语美的质素”，这个质素“发于诗歌底艺术，则为节奏，平仄，韵，双声，叠韵等表象”16。类似的诗学观念、抒情习惯和修辞方式在1930年代末开始承受现实经验的质询，从而诞生了一些修辞复杂且具有时代特色的现代新诗。李章斌对“九叶”诸人的热情评述正是源于这一发现：源于时局的更迭，“九叶”诗人更有兴趣探究一首诗如何同时应对现实危机和诗学困境，并写出了更富有矛盾张力的作品。比如辛笛的《狂想曲》（1937年）通过短促的分行/跨行形式以及晦暗的隐喻透露了诗人的焦虑和不安，杜运燮创作于1940年代至1980年代的“轻体诗”，运用修辞创造幽默和讽刺的效果，以喜剧性的表述暗示悲剧性的事实和历史氛围，从而实现“轻松—严肃”共融的矛盾关系，以及颠覆古典化的抒情套路，以反讽性的张力和现代性修辞抒发现代情思……

艾略特曾说：“认为所有的诗都应该音调优美悦耳、富于旋律，或者认为旋律不只是语言音乐性的一个组成部分，都将是一种错误。……不谐和音，甚至噪音都有其存在的位置。”17李章斌有着敏锐的现代性意识、综合化的视野和深广的观察能力。《在语言之内航行》的诗学抱负是要回应“白话诗何以为诗”这一盛行百年的质疑和诘问。批评家的研究，集中于诗歌语言形式体现的创造性和发明性贡献，暗暗驳斥了新诗研究一直存在的工具化倾向——即使是诉诸主题思想和意义解读。通过一种由内而外的溢出、折射而非言意指涉的方式，新诗的韵律在自足绽放的过程中曲折映现了时代的真相，表现了自身与现实和历史的关系。

注释：

1 李章斌：《在语言之内航行：论新诗韵律及其他》，人民文学出版社2014年版，第7页。下述出自该著的引文不再一一标注出处。

2 赵敏俐：《中国早期诗歌体式生成原理》，《文学评论》2017年第6期。

3 14 15 朱光潜：《诗论》，武汉大学出版社2008年版，第8，86，5、70、98、100页。

4 刘梦苇：《论诗底音韵（上）》，《古城周刊》1927年第2期。

5 梁实秋：《文学讲话》，《梁实秋批评文集》，徐静波编，珠海出版社1998年版，第225-226页。

6 朱光潜：《从生理观点论诗的“气势”和“神韵”》，《大公报》第65期。

7 梁宗岱：《新诗的十字路口》，《大公报》1935年11月8日。

8 梁宗岱：《论知觉与表现》（1944年），《诗与真续编》，中央编译出版社2006年版，第233-234页。

9 王力：《中国格律诗的传统和现代格律诗问题》，《文学评论》1959年第3期。

10 赵毅衡：《汉语诗歌节奏不是由顿构成的》，《社会科学辑刊》1979年第1期。

11 叶公超：《论新诗》，《文学杂志》第1卷第1期，1937年5月。

12 [美]M.H.艾布拉姆斯将诗歌的阅读效果划分为四个维度：视觉形象、语音、词语的意义和发音行为。参见M.H.艾布拉姆斯《诗歌的第四维度》，茹恺琦译，《上海文化》2016年第3期。

13 郭沫若：《论诗三札》，《文艺论集》，人民文学出版社1979年版，第204-205页。

16 闻一多：《〈冬夜〉评论》，《闻一多全集》（第2卷），湖北人民出版社1993年版，第64页。

17 [英]艾略特：《诗的音乐性》，《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，国际文化出版公司1989年版，第181页。

[作者单位：郑州航空工业管理学院]