中国作家协会主管

内容提要：阎真的小说关注了市场经济时代日益边缘化的知识分子的生存状态，展现了知识分子的悲剧命运。与中西方悲剧相比，阎真小说呈现出更加鲜明、独特的悲剧美学特征，即它关注了凡夫俗子的人生悲剧，以“独语”和“对话”联袂的话语叙述方式透彻地展示了知识分子蜕变时灵魂挣扎的心路历程，表现出了悲剧人物内心的激烈冲突，以及悲剧人物在冲突中“死而复生”的悲剧结局。

关键词：阎真 中西悲剧 比较视角 悲剧美学特征

悲剧意识与悲剧精神是构成悲剧的基本要素。从悲剧的具体形态看，中西悲剧呈现出明显的不平衡性：中国悲剧的悲剧意识十分强烈而悲剧精神则较弱；西方悲剧的悲剧意识和悲剧精神则同步彰显。当然，文学艺术风格与时代语境有很大的关联，恰如刘勰所言：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”从中国悲剧的美学发展形态来看，在历经漫长的历史跋涉后，其悲剧美学特征也发生了变化。20世纪90年代后，中国经济实现了从计划经济向市场经济的重大转型，无疑它推动了经济的飞速发展。可是，受多种因素的制约，中国在文化上仍然呈现出前现代、现代、后现代三种文化并存的格局。在这种特殊的时代语境中，中国悲剧呈现出了新的特征，以揭示当下中国知识分子的悲剧生存状态为使命的作家阎真的小说自然也不例外，呈现出了自身独特的悲剧美学特征。

一、悲剧人物：“凡夫俗子”的生命诠释

在悲剧人物的选择上，悲剧与喜剧是相对的。亚里斯多德认为：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”，“悲剧是由上层人物组成而喜剧则由普通人组成。”1在亚氏的理论视野下，悲剧人物是由高贵或伟大的人物来充当的。同样，车尔尼雪夫斯基也表达了类似的观点：“悲剧是人的伟大痛苦，或者是伟大人物的灭亡。”2受亚氏的悲剧理论的影响，在西方悲剧发展史中，自古希腊一直到17世纪法国的古典主义时期，几乎所有悲剧作品中的主人公都是高踞于普通民众之上的神话英雄、帝王将相或达官贵人。从古希腊三大悲剧家的代表作品中，我们就能发现这一点。比如在埃斯库罗斯的《普罗米修斯》中的主人公是天神、欧里庇得斯的《美狄亚》是公主、索福克勒斯的《安提戈涅》是公主和王子、《俄狄浦斯王》中是国王。如果说上述悲剧描写的事件都是“英雄时代”的史诗，那么到了莎士比亚时代，虽然悲剧人物走出了神性的桎梏，但是从其本质而言，仍然不失“崇高”的属性。从莎士比亚四大悲剧中的主人公来看，不管哈姆莱特、李尔王，还是麦克白、奥赛罗，无一不是英雄人物。17世纪末期后，虽然悲剧主人公为伟大人物一统天下的局面被打破，平凡人物登上了悲剧的舞台，但是，从整个西方悲剧人物的主流形态看，悲剧人物一直保持着“贵族化”倾向，这是一个明显的事实。悲剧的价值指归在于“引起怜悯与恐惧来使……情感得到陶冶”3。实际上，这是悲剧的“崇高”效应。为了实现这种效应，西方悲剧理论家认为只有出身高贵的悲剧主人公才能达到这样的效果，这正如尼柯尔所指：“在古代，王位比今天意味着更多的东西……那时，人们从帝王主人公身上看到的，不仅仅是个人的悲观失望与痛苦遭遇，而且也是整个帝国兴衰与安危的象征。”4换言之，在悲剧中，悲剧主人公是由普通人还是伟大人物充当，悲剧效果是完全不同的。悲剧人物的地位越高，结果也就更具有悲剧性。正是如此，西方悲剧选择高贵人物作为悲剧的主人公，就是顺理成章的事情了。

在西方，悲剧人物身上洋溢着崇高的悲剧精神，他们为了追求真理、权力、爱情等，可以不惜一切去抗争，甚至以毁灭作为归属，表现出了强烈的个人自主意识。而在中国古典悲剧中，普通民众、劳动妇女甚至娼妓，都能够担当悲剧的主人公。从悲剧人物的性别构成看，其中力量弱小的女性占绝大多数，如《窦娥冤》《琵琶记》《汉宫秋》《长生殿》《孔雀东南飞》中的女主人公大多是逆来顺受的弱者。当然，在中国古典悲剧中，悲剧人物也并不排除男性，只是相对于悲剧女性而言，他们并不占显著地位。如果与西方悲剧人物相比，中国悲剧中的男性在封建伦理的束缚下，丧失了雄强的斗志，在行为上表现出坚忍、节制、退让的特征，如《精忠旗》中的岳飞就是最为典型的个案。

中西方悲剧的主人公在地位、身份上有着重大区别。而到了20世纪90年代后，随着新的社会文化语境的出现，中国悲剧中的悲剧人物的形象特征发生了变化。为此，我试图通过阎真小说中的悲剧人物来分析、阐释。在阎真的小说中，不管是《曾在天涯》中的高力伟、《因为女人》中的柳依依，还是《沧浪之水》中的池大为，抑或《活着之上》中的聂致远，他（她）们既不是启蒙或革命知识分子，也不是文化上的英雄，只是世俗生活中被“边缘化”的当代小知识分子。池大为出身卑微，凭借实力考上北京的大学。大学毕业后，分配到省卫生厅工作，在工作期间，备受挫折与打击，在人情冷暖与世态炎凉的漩涡中摸爬滚打。柳依依则是从边远县城去城市的读书人、谋生者，几乎没任何家庭背景。从她的人生看，没有传奇色彩或悲壮事件，有的只是一个平凡女人的不幸爱情及生活际遇。高力伟在北美不仅遭受异族歧视，而且饱受生活琐事折腾。聂致远则是一个经受了很多挫折的普通大学教师。一句话，他（她）们的身份是低微的，处境是艰难的、险恶的。因此，阎真小说的悲剧人物与西方的悲剧人物在身份地位上是不可相提并论的。对于西方悲剧人物的人格品质，亚里斯多德认为他们“不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误”5。也就是说，悲剧人物在性格上不好不坏，有好有坏，他们存在明显的缺陷。正是如此，就悲剧人物的性格而论，阎真小说中的悲剧人物与西方悲剧的悲剧人物又存在相同之处。高力伟为了生活而放下知识分子的尊严，在肉体与精神的双重煎熬中挣扎，但是，在他的身上，又有着大男子主义和唯“钱”是图的小家子气；而对于池大为，从本质上说，他不是一个名缰利锁的知识分子，是因生活所逼才逐渐丧失自我与世俗苟合的，同样，柳依依、聂致远与池大为的心路历程几乎如出一辙。在世俗的征途上，上述人物没能坚守自己的人格、理想，为世俗利益所束缚而丧失了知识分子的人格，最终酿成了他（她）们的人生悲剧。如果说西方悲剧中的悲剧人物与中国古典悲剧中的悲剧人物是“贵人”与“凡人”之别的话，那么，阎真笔下的悲剧人物与中国古典悲剧的悲剧人物是否存在差别呢？在中国古典悲剧中，悲剧人物不仅代表了历史的正义，而且在道德上也是比较完善的。例如，《窦娥冤》中的窦娥的善良可以惊天地、泣鬼神；《雷峰塔》中的白娘子善良忠贞；《桃花扇》中的李香君深明大义而又忠于爱情；《赵氏孤儿》中的程婴舍生取义；《精忠旗》中的岳飞赤胆忠心。这些悲剧主人公为了人间的和历史的正义，始终保持着完整的人格和高尚的道德情操，实现了思想与行动的高度统一。这样，他们不仅博得了广大百姓的同情，而且在道德上给予了世人一种持久的正能量。然而，在阎真的小说中，悲剧人物的道德远不及中国古典悲剧中的悲剧人物那么完美。池大为为了自身的权力与利益，玩弄权术，打击异己；高力伟为了小小的利益，与同事勾心斗角，泯灭良心干偷窃的勾当；柳依依则为了满足虚荣而牺牲甚至毁灭自己的青春；蒙天舒为了名利，不择手段，到处拉关系走后门。由此可见，相较于中国古典悲剧中的悲剧人物的道德水准而言，处在物欲化时代中的悲剧人物是无法企及的。

有学者认为：“‘文化’是‘人的生活样法或生存方式’。”6也就是说，文化是人之物质、精神生活方式的一种显现。基于文化的这种特质，生活在不同的文化环境下的人自然就有其不同的审美范式。正是如此，中西方的悲剧在悲剧人物的选择和塑造上就存在明显的差异。当然，文化是发展的而不是静态的，这就决定了不同时期的文化也有不同的审美追求。于是，在中国悲剧之悲剧人物上，古典悲剧中的悲剧人物与当代作家阎真笔下的悲剧人物在道德的诉求上就凸显出质的不同，即中国古典悲剧的悲剧人物在道德上表现出完美性，而在阎真小说里则展示出人格的多元性，是善恶并呈的凡人。

二、“一个人的战争”：分裂的自我

别林斯基认为：“悲剧的实质，就是在于冲突，即在于人心的自然欲望与道德责任或仅仅与不可克服的障碍之间的冲突、斗争。”7事实上，由于悲剧冲突的产生，才使得悲剧成为真正的悲剧。对于悲剧冲突的生成，马克思将之归结为人类有限制的自由，“人们每次都不是在他们关于人的理想所决定和所容许的范围之内，而是在现有的生产力所决定和所容许的范围之内取得自由的”8。既然人类是在一定的社会历史条件下的自由，那么，人势必就与自然、社会产生冲突。当然，就人而言，因有发达的思维，这就赋予了人的价值判断力。于是，人之心灵自身也会产生激烈的碰撞。这突出地表现在灵与肉、情与理、义与利之间的冲突。如果说人与自然、社会之间的冲突属于外在的冲突的话，那么人之心灵自身的冲突则属于内在的冲突。尽管内心的冲突是潜在的，但是从它给悲剧人物所带来的痛苦来说，却丝毫不亚于外在的冲突，甚至更加的强烈。冰心说：“悲剧必是描写心灵的冲突，必有悲剧的发动力，是悲剧‘主人翁’心里冲突的一种力量。”9显然，冰心将人物自身的心灵冲突置于了悲剧的核心位置。

悲剧人物内心的激烈冲突，从其本质看，是一种自我分裂而导致的精神冲突。虽然这种冲突是一种隐性的冲突，但是在《墓碣文》中，鲁迅则将之形象化，“有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人、自啮其身，终以殒颠”10。在鲁迅的该文中，“长蛇”是矛盾与斗争的个体，“自啮其身”是个体内心斗争与冲突的表征，冲突的结局是“殒颠”。毋庸置疑，这是一种由于自我内在的冲突而导致人物毁灭的悲剧。在《沧浪之水》中，池大为的身上存在着两个自我：一个是本真的自我，即具有崇高的人格理想的知识分子；另一个是现实的自我，即与世俗苟合的自我。从池大为的心路历程看，在进入省卫生厅之前，池大为一直坚守着本真的自我，然而，当进入权力的圈子后，池大为原有的崇高理想人格在世俗的利益冲击下，日益丧失了存在的意义。于是，两个自我产生了激烈的冲突。卫生厅挥霍巨资买小车，而对一个处在死亡线上的赤脚医生的求助，卫生厅官员们却无动于衷。为此，池大为颇有几分怨言、愤恨，然而，他又有几分兴奋，因为池大为觉得找到了履行良知与责任的方式，“可真正要找到一个机会把这种想法说出来”，池大为又感到“对面有一种自己看不透也无法把握的神秘力量，令人莫名其妙地恐惧”，而且这种“失去身份的恐惧和焦虑”一直折磨着他，这就使得他又“必须开口说话”11。从心理学角度论，“恐惧”与“焦虑”是一种存在性不安。其实，这样的矛盾与不安，正是池大为自我心灵分裂的一种表征。如果说，上述的不安，还只是池大为内心冲突的浅层显现的话，那么，在蜕变还是坚守的关键时刻，池大为灵魂所经受的冲突，才达到了实质的深度。在卫生厅，池大为坚守本真的自我，结果，生活和事业上遭遇了惨败。因此，池大为不得不思考生存的世俗意义。然而，当想着“从心里把世界放下来，斩断对世界的任何念想”时，池大为又觉得那几乎是把他自己杀死，以至于池大为一直不能也无法下手。正是如此，当池大为泯灭自己的良心，向马厅长告密后不久就获得回报时，池大为的内心仍充塞着“快意”与“恐惧”的矛盾。随着故事的演进，池大为心灵分裂的冲突表现得越来越激烈，最终，在悲剧冲突中，池大为精神崩溃了。同样，在《因为女人》中，悲剧主人公柳依依的内心也经受着分裂的苦痛。刚进入大学时，柳依依是一个爱情的理想主义者，爱情是她生命意义的全部，所以，当薛经理看上她的美色时，柳依依一直小心防备着，最后薛经理的企图没能得逞。此时，柳依依是一个完整的自我，然而，当柳依依邂逅夏伟凯后，柳依依的灵魂则分裂为两个相互对立的自我：一方面，柳依依情不自禁地爱上了夏伟凯，希望夏伟凯给她亲热的感觉；另一方面，柳依依面对夏伟凯爱欲的渴求，又谨慎地防备着。从该冲突的实质来说，其实就是柳依依自我理智与情感的矛盾。正是这个矛盾的存在，才使柳依依的灵魂发生了断裂。在与夏伟凯的情场博弈中，柳依依失败了，其爱情信仰的大厦也轰然倒塌。在经受了这场梦魇般的爱情后，柳依依也反省过自己，但因为空虚、寂寞、无聊，柳依依无法抑制自我的情感，以至于后来又卷入到郭博士、秦一星、宋旭升等人的情感纠葛中。在这些情感的纠缠中，柳依依的寂寞与虚荣心理得到了缓解和满足，然而，女人终究无法摆脱时间流逝而导致的青春不再的悲剧。所以，柳依依又陷入了新的悲剧冲突中：一方面，她想维持自己在男人眼中的美丽形象，不甘愿早早地淡出男人的视线；另一方面，她无法经得起时间的折腾，为自己青春的丧失而恐惧万分。当这内心的二重冲突一起袭来时，柳依依做出了困兽式的挣扎，可是，它们均是一场徒劳的挣扎。在《曾在天涯》中，作品也表现了悲剧主人公高力伟从“圣人”走向“凡人”过程中，灵与肉、理性与感性、崇高与虚伪之间的斗争历程。在北美，高力伟丧失了知识分子的精神优势，而在国内，高力伟是文化的精英。于是，高力伟的内心就发生了分裂，在灵魂的分裂中，倍感生命意义的虚无。之所以高力伟会感到生命意义的陷落，主要在于高力伟将自我置于无限的时空中。正是这样，高力伟个人就具有了“看”与“被看”的双重身份。对于前者，高力伟深感自己意义的渺小，而对于后者，他心灵又无法超越现实的平庸。因此，高力伟陷入了“无家可归”的意义的失落中。为了弥补这种意义的缺失，高力伟选择了回国。可是，在回国的前夕，高力伟想起那段绝望的岁月，复杂的情绪就油然而生，其中，既有几分沮丧和惆怅，又有几分的欣慰与快乐。这正如高力伟自己所言：“想到三年多的北美岁月，就这样过去了，挣扎了，也奋斗了，有些留恋又有点害怕。”12这真实地反映了高力伟灵魂分裂的阵痛。而在《活着之上》中，主人公聂致远在成长的过程中也经历了内心激烈挣扎的痛苦体验，最后所谓的知识分子清高屈服于现实的物质利益的诱惑。

三、“死”而后“生”：悲剧结局的变异

亚里斯多德说：“完美的布局应有单一的结局，而不是如某些人所主张的，应有双重的结局，其中的转变不应由逆境转入顺境，而应相反，由顺境转入逆境。”13亚氏的悲剧观强调情节必须“由顺境转入逆境”，表现为“喜-悲-大悲”的基本模式。这是一种“单一的结局”，换言之，就是“一悲到底”的结局。亚氏的悲剧理论深深地影响了西方的悲剧创作。所以，在西方悲剧中，悲剧冲突往往相当激烈。悲剧结局通常表现为悲剧的一方或双方的毁灭。《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯未能摆脱命运的捉弄，发现自己就是杀父娶母的罪人，于是他刺瞎双眼，自愿流放；《安提戈涅》中以主人公的死亡而告终；《阿伽门农》以子杀母的惨剧结束，而在《美狄亚》剧中更是悲惨绝伦，不仅公主父女俩被焚致死，而且作为母亲的美狄亚亲手杀死了自己的孩子。从上述悲剧的效果论，毫无疑问，悲剧人物的毁灭会激起人们那种“怜悯”与“恐惧”的感情，同时，“人们在可怖的事物面前往往变得严肃而深沉”，进而激起他们“对生与死、善与恶、人与命运等等问题作深邃的哲理的沉思”14。

与西方悲剧比较，中国古典悲剧的悲剧结构则显示出苦乐交错的发展轨迹，不同于西方的一悲到底的结构模式，所以，在基本模式上，中国悲剧表现出喜-悲-喜的特征，从而悲剧的主人公往往是先苦后甜、苦尽甘来。这反映了中国古典悲剧的“大团圆”的结局。多年来，中国学术界受西方悲剧理论框架的束缚，基于中国悲剧的“大团圆”结局这个事实，认为中国没有悲剧，“事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词。中国的剧作家总是喜欢善有善报、恶有恶报的大团圆结尾”15。之所以会出现这样的认识，主要在于他们参照了西方的理论，没能结合中国的实际情况。应该说，中国是有悲剧的，只是中国的悲剧带有非常浓厚的伦理道德色彩，换言之，中国悲剧是有中国特色的悲剧。针对中国崇尚悲剧结局的“大团圆”传统，王国维将之归于中国人的喜剧精神，认为：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不着此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”16王国维的这一看法，可以说，是符合中国文化的基本精神的。在中国的儒文化中，就包含了“乐天安命”的思想。在道家思想里，更强调“无为”而顺其自然的人生理念，在《荀子•乐论》中：“乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。”这充分表明了道家思想的精神诉求。正是如此，受中国文化哺育而诞生的中国古典悲剧，悲剧结局表现出一种典型的“大团圆”模式，而不愿意出现西方悲剧那种残酷的结局。如果从中国古典悲剧的创作看，我们就能更清晰地了解中国悲剧的结局特征。《窦娥冤》中，窦娥善良孝顺，却遭遇不白之冤而蒙难，但是，在悲剧结尾，窦娥的父亲窦天章伸张正义，为窦娥平冤昭雪；《清忠旗》中，岳飞变神，秦桧冥诛；《清忠谱》的结局是周顺昌荣封三代，赠谥赐茔、立祠，魏忠贤被正法；《琵琶记》通过皇帝的敕赐封诰，使蔡伯喈与赵五娘夫妻团圆；《赵氏孤儿》中，赵氏孤儿锄奸报仇，屠岸贾被处凌迟死罪；《长生殿》是唐明皇与杨贵妃蟾宫相见；《娇红记》中则是申纯与娇娘飞天成仙；等等。从上述的结局看，几乎都是大团圆的，或者含有大团圆的因素。

在阎真的小说中，故事情节结构表现为单线的结构模式，从悲剧人物的心理变化看，也大致呈现为“坚守-反抗-绝望-放弃”的演变轨迹，这与西方悲剧的结构颇为相似。《曾在天涯》中的高力伟，到达北美后，国内时的风光不复存在，事业与爱情均受挫折，最后，知识分子的锐气逐渐丧失殆尽，成了一个庸俗不堪的逃避者。《沧浪之水》中的池大为，从小就受到父亲高尚的人格精神的熏陶，所以，在涉世之初，一直坚守着知识分子的精神，身无分文，却心忧天下。可是，在工作后，举步维艰，跌入到人生的低谷。池大为迫于生计，放弃了自己的精神信仰，蜕变成工于心计、维“权”是图、玩弄权术的“池厅长”。对于《因为女人》的柳依依来说，她从一个纯情的知识女性终成旷世怨妇，在她的心中，再也没了爱情的信仰，只有肮脏欲望的释放与满足。而《活着之上》中的聂致远有过甘于清贫、坐冷板凳的坚守，可是最后在世俗利益的洪流中，放弃了自我，成为一名随波逐流的逐利者。不管高力伟、池大为，还是柳依依、聂致远，从他（她）们身份特征看，都可以说是知识分子，然而，最终都没了知识分子本身应有的人格品质。从精神上说，他（她）们都毁灭了。基于此，这些悲剧人物的结局均是悲剧性的。从悲剧结局的实质看，阎真笔下悲剧人物的精神毁灭，同西方古典悲剧中悲剧人物的肉体毁灭一样，都能引起人们的“恐惧”与“怜悯”的情感。然而，在悲剧结局的显现形态上，一个是精神毁灭而个体犹存，一个是肉体毁灭而精神永存。于是，这又显现出阎真小说的悲剧与西方悲剧的差异性。通过上面的分析可见，阎真小说中的悲剧人物的结局是悲剧性的。同时，中国古典悲剧的悲剧结局，显现为“大团圆”模式，也是一个不争的事实。正是如此，在悲剧结局的根本属性上，阎真小说与中国古典悲剧就发生了分野。当然，这种分野，是从总体上说的，并不是说二者没有丝毫的相似之处。从阎真小说中悲剧人物的心路历程看，悲剧人物在精神上是完全毁灭了。可是，面对当下知识分子精神幻灭的现状，作者在批判的同时，又给予了他们深深的人文关怀，从而在作品的末尾，又添设了一个如同鲁迅作品《药》中的那一圈小小的“花环”，寄托了作者的悲剧精神。比方在《曾在天涯》中，高力伟回国时的机翼下的“白云”、《沧浪之水》中的“黑暗的包围之中闪着的最后的光”、《因为女人》中暗淡的太阳周围那“一层淡黄色的光芒”，所有的这些意象色调灰暗，但是，从这些意象里，我们还是能够看到作者赋予知识分子重振自我形象的一丝曙光。当然，从文本中的知识分子的精神面貌看，知识分子重振是否可能？似乎还是一片茫然。因此，从整体看，阎真小说中的悲剧结局是知识分子的“毁灭”与“死亡”，而从细节上讲，似乎又带上了微薄的亮色。

[本文为国家社科基金项目“20世纪中国大学小说研究”（项目编号：17BZW161）的阶段性成果]

注释：

1 3 5 13 [古希腊]亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，上海世纪出版集团2005年版，第20、30、48、48-49页。

2 [俄]车尔尼雪夫斯基：《车尔尼雪夫斯基论文学》，辛未艾译，人民出版社上海分社1965年版，第88页。

4 [英]阿•尼柯尔：《西欧戏剧理论》，徐士瑚译，中国戏剧出版社1985年版，第124页。

6 衣俊卿：《文化哲学十五讲》，北京大学出版社2004年版，第12页。

7 郭玉生：《悲剧美学：历史考察与当代阐释》，社会科学文献出版社2006年版，第85页。

8 [德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》（第三卷），人民出版社1960年版，第507页。

9 冰心：《冰心论创作》，上海文艺出版社1982年版，第120页。

10 鲁迅：《墓碣文》，《鲁迅散文全编》，金隐铭编，漓江出版社1999年版，第109页。

11 阎真：《沧浪之水》，人民文学出版社2001年版，第70-71、263、92页。

12 阎真：《曾在天涯》，人民文学出版社2010年版，第381、194、144页。

14 15 朱光潜：《悲剧心理学》，安徽教育出版社1996年版，第48、286页。

16 王国维：《〈红楼梦〉评论》，《王国维美论文选》，湖南人民出版社1987年版，第37-38页。

[作者单位：湘潭大学文学与新闻学院]