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内容提要：《喜剧》是陈彦继《装台》《主角》之后的又一现实主义长篇力作。跟以往有所不同的是，《喜剧》对贺加贝这一人物的塑造，呼应的是“典型环境中的典型人物”的理论召唤。将陈彦的写作置之于“典型”这一张力性的理论空间，不难发现陈彦对几种重要的“典型”理论皆有尝试。贺加贝作为一个“典型环境中的典型人物”，不再像《主角》中的忆秦娥一样被寄寓理想性价值，其功能在于沟通个体与时代、现象与本质。“典型环境中的典型人物”乃是与时代和历史“总体性”密不可分的现实主义分析范畴，服膺于此的《喜剧》的重心也由树人立心转为勘探“喜剧”时代的历史本质。

关键词：陈彦 《喜剧》 现实主义 总体性 能动性

自《西京故事》《装台》开始，陈彦的小说就被视为近年现实主义的一大收获，特别是凭七十多万字的《主角》摘得第十届茅盾文学奖之后，陈彦及其现实主义探索更为评论界所重。新近作家出版社推出陈彦最新长篇《喜剧》，仍是与舞台相关的题材，与《装台》《主角》堪称“舞台三部曲”。《喜剧》承袭陈彦之前小说的基本特点：扣人心弦的情节与冲突、饱满的人物形象、个体命运与时代历史的复杂勾连。“排斥虚无缥缈的幻想，排斥神话故事，排斥寓意与象征，排斥高度的风格化，排斥纯粹的抽象与雕饰，它意味着我们不要虚构，不要神话故事，不要梦幻世界。它还包含着对不可能的事物，对纯粹偶然与非凡事件的排斥。”①这是韦勒克对现实主义的界定，陈彦小说很符合这种理论设定，从现实主义视角阐发陈彦小说似已定论。问题在于，现实主义不能被简单视为一种技巧、风格，也不仅是一般的流派、思潮。韦勒克的《文学研究中现实主义的概念》 一文，考察了现实主义术语在欧美各国的发生史。现实主义概念最早出自席勒的著作，但并非自觉的理论概念。自19世纪中期法国绘画界、文学界才开始自觉将现实主义作为描述一种新艺术倾向的概念。之后现实主义经多国传播，多方阐释，影响之深，使现实主义在不同国家和不同历史阶段形成了一个哲学观和方法论参差多态的话语家族群，其中最有代表性的包括：一、19世纪流行英法俄，着眼于现实批判的批判现实主义；二、从自然主义以至20世纪新小说，带着物本主义倾向，将物的描摹作为一种现象学还原的物本现实主义；三、以马克思主义唯物辩证法为思想方法，强调现实现象与历史本质相统一的马克思主义现实主义。进入20世纪以后，现实主义理论在苏联、中国等社会主义阵营国家继续得以发展和更新，现实主义巨大的理论势能中日益自明化，成为人们理解和建构所有人类文学史的最重要装置。但在欧美国家，20世纪的现实主义则被视为一种边缘、没落的形式。

现实主义作为一种写作和思想资源于五四新文化运动前后引入中国，其后各家各依自身的政治和文学立场而导出对现实主义差异化的理解。从主潮看，五四前后接受的是写实现实主义及其内蕴的社会问题意识和人道主义立场；之后，随着左翼无产阶级文学的兴起，受苏联“社会主义现实主义”深刻影响的中国革命现实主义话语逐渐形成并在20世纪中国文学中发挥巨大形塑功能，“十七年”期间产生了一种以“俩结合”为表征的现实主义话语规范。不管中外，在马克思主义现实主义文艺史上，都发生过现实主义的绝对化及由此引发的反思。1956到1958年间，还发生了一场具有“世界性”规模的现实主义辩论。②事实上，1937到1938年间在苏联《发言》杂志上发生的以卢卡契与布洛赫为代表的“表现主义论争”乃是更早事关现实主义的大辩论。卢卡契基于“总体性”理论，要求文学书写必须受到“历史本质”的规约，因而现实主义在表现对象、表现手法上都不应陷于碎片化的“表现主义”。卢卡契文学立场包含的合理性在相当长时间中未被重视，20世纪以降在社会剧变和哲学观念变迁的背景下，面对形形色色的现代派、先锋派的冲击，一个旨在开放现实主义边界，建构“无边的现实主义”的话语运动使布莱希特、阿多诺等人都成了卢卡契的论辩对手。在中国，1950年代一度也曾将所有文艺的道路概括为“现实主义”与“反现实主义”的道路。1980年代是现实主义扩容的年代，扩大现实主义的话语边界，以容纳更多崭新的现实经验、审美创造，现实主义当代化进程作为艺术实践增强了现实主义的活力和可能性。在我看来，探讨陈彦小说，必须将其放置于现实主义当代化的知识背景中。然而，在中国当代文学批评实践中现实主义这一概念常常被自明化使用，大家虽使用同一概念，可一个概念，各自表述。具体到陈彦的写作，他所依凭的究竟是哪一路的现实主义？现实主义在陈彦的写作中有何发展变化？陈彦于过往的现实主义有何赓续与推进？对此近年也有杨辉、王金胜等学者进行学理性阐述，本文借陈彦新作《喜剧》出版之机，拟从陈彦对“典型环境中的典型人物”理论的运用入手，辨析人物与典型、总体性与能动性等关系，以探询现实主义的当代命运。

一、“加贝”的隐喻：什么人物？如何“典型”？

在《西京》《装台》《主角》之后出场的《喜剧》，同为陈彦一脉相承的现实主义长篇小说，却必然要面对这样的探询：在陈彦本人的现实主义写作历程中，《喜剧》是否提供了新质素？如有，这种新质是什么？且循着“典型”这一视角，看看《喜剧》主角贺加贝如何区别于刁顺子（《装台》）和忆秦娥（《主角》）。

无疑，《装台》和《主角》的成功，跟人物塑造的成功有很大关系，但是，刁顺子和忆秦娥的人物塑造可谓一样成功，两种写法。《装台》写的是小人物的生活纠葛和命运悲欢，刁顺子在命运面前的忍辱负重既令人佩服，又令人唏嘘，终究只化为一声欲说还休的叹息。《主角》则将秦腔名伶忆秦娥的半生遭际与秦腔在大历史中的起落转折相关联，命运故事的背后，暗含“主角”如何修成的精神叙事。刁顺子和忆秦娥都令人难忘，但作为文学形象他们却属于不同的谱系。刁顺子令人想起的是骆驼祥子，忆秦娥令人想起的却是冉阿让，这不是人物性格上的比较，而是基于人物塑造手段的考量。顺子和祥子都是写实主义塑造出的人物，忆秦娥和冉阿让却是理想主义、浪漫主义形塑的性格。“刁顺子这个人身上几乎没有光芒，他是低的、小的，他是笨的、弱的、羞涩的、窝囊的”，但评论家李敬泽以为“这个刁顺子，他岂止是坚韧地活着，他要善好地活着，兀自在人间。这就又不是喜剧了，这是俗世中的艰难修行，在它的深处埋伏着一个圣徒，世界戏剧背面的英雄”③。这种解读别开生面，不过陈彦寄托在顺子身上这种凡人英雄性可谓埋藏甚深，以致一般读者从顺子身上读到的只是普遍的凡人性，而非常言所谓的英雄性。李敬泽以为，在人间坚韧活着，便已是修行，这属于洞见对作品的照亮。到了《主角》的忆秦娥，人物身上的理想性、英雄性便充分凸显出来。不妨说，从叙事上，《主角》和《悲惨世界》分属现实主义与浪漫主义，但从人物塑造看，忆秦娥却和冉阿让一样都属于英雄性人物。这是忆秦娥大大区别于刁顺子处，同样陷身于生活的罗网和命运的漩涡中，顺子的心法唯一忍字，此忍中固有常人难及的韧性在；但从境界上说，忆秦娥无疑要高迈得多，评论家杨辉指出“唱戏于她，既为布道，亦属修行。在个人面临精神的死生之际，从禅思中悟得戏曲度己度人之妙要，从而再度选择精神的进取之路”，因此“很多时候，忆秦娥恍然如不具自我省察意识的浮士德”④，此非曲意拔高之论。

那么贺加贝呢？贺加贝不是刁顺子与忆秦娥的相加，这全然是另一个人物。刁顺子那种于漩涡中咬紧牙关前行的韧劲化作了在人间修行的精神力量，其日常悲剧性仍生发出感染力；贺加贝虽也在日新月异的演艺世界中与时俱进，但其事业坚守免不了趋时随俗，其情感坚守又颇显走火入魔。他越成功，就越强烈地暴露内心意义坍塌的危机。贺加贝作为喜剧时代的悲剧人物，其悲剧性并不导出催人向上的英雄性和理想性。如果说忆秦娥提供的是秦腔名伶于历史迷宫中百炼成角的精神心诀的话；贺加贝所出示的则是秦腔丑角在时代幻变出的“世界黑夜”中百般辗转而精神陷落、坍塌无依的悲剧注脚。

不难发现，《喜剧》背后还隐藏着一种向“总体性”进军的现实主义雄心，贺加贝也不是一般意义上的“典型”，而就是“典型环境中的典型人物”。事实上，不管是刁顺子还是忆秦娥，他们都不是典型环境中的典型人物。作为文学性格，其魅力来自于自身。不管是古典现实主义还是批判现实主义，并不着意挖掘从人物通往时代的通道。我们都知道人物是现实主义小说吸引读者、引发读者共鸣和共情的最直接因素。因此光彩照人、力挽狂澜的人物令人欣赏，生活悲惨、命途多舛的人物引人同情，性格复杂、富于张力的人物发人深思。对于一般现实主义小说而言，衡量人物塑造成败的标准主要是：一、真实性标准，人物性格塑造能否符合真实逻辑；二、丰富性标准，人物性格是否足够饱满、多面，富于张力；三、艺术性标准，人物刻画是否形象、生动、新颖等。这些标准考量的是人物与现实、人物与自身、人物与艺术的关系。千百年来，读者印象深刻的文学形象千千万万，他们激发读者热爱、敬仰、思考、憎恶等感情，但他们都不是典型环境中的典型人物。当恩格斯提出“典型环境中的典型人物”时，他事实上提出了人物与时代的关系；更进一步，则是通过建立人物与时代的同构性进而把握历史本质的现实主义方法论。因此，塑造恩格斯意义上的“典型环境中的典型人物”，正是实现卢卡契“总体性”的艺术手段。我不知道陈彦创作《喜剧》时是否自觉地以“典型环境中的典型人物”为指导，客观上，贺加贝这一“喜剧”（娱乐化）时代的悲剧人物，及其置身的演艺行业，却具有时代的症候性和“典型性”。贺加贝不仅是他自身，他的典型性不在于他概括、提炼或折射了很多人，而在于他深刻地勾连着某种时代症候。

从写实角度看，可能有人会从“真实性”角度提出质疑：《喜剧》是否过于依赖戏剧性？何以贺加贝能在幻变的时代中始终如鱼得水、弄潮而行？虽说贺加贝一直勤勉有加，但贺加贝事业一次次华丽转身，并在公司化、明星化操作中高歌猛进，其成功是否太容易了？这是一个情节铺垫，或者说叙事针眼疏密的问题。但是，我们一定要知道，作为典型，贺加贝跟刁顺子、忆秦娥都不一样。后两位让我们悲悯或敬佩，他们是有精神力量的，差别只在程度。而贺加贝更近于一个被考察和分析的对象，而很难激发读者的共鸣和同情。从叙事学角度看，一开始就出场的人物，容易获得读者的心理认同，但阅读认同的背后还有善的存在。刁顺子虽逆来顺受，但其陷身于命运无法自拔的遭遇激发了读者强烈的同情心；忆秦娥则以其由艺入道的修炼而具备了精神光辉和启示，这些都是激发阅读认同的基础。贺加贝则不然，作者着意经营的是他身上的某种异化感，以及由此而来的精神塌方。这使一般读者很难与贺加贝建立一种正向的认同感。虽则，读者一开始会感叹贺加贝独力撑起一个家、一个剧团的不易，甚至会感佩于贺加贝身上的勤力隐忍和一往无前的韧劲儿。但是，读者也必反感于他的绝情和痴执。绝情和痴执是贺加贝性格的一体二面，他对妻子潘银莲的绝情和对心上人万大莲的痴执悖论式地结合在一起。

理解这种痴执，就要理解贺加贝内心的意义危机，得到万大莲，便是贺加贝确认生命意义的方式。贺加贝（“加倍”）这个名字隐含着陈彦的时代精神危机的勘探，这是一个在量和速上都“加倍”的时代，“加倍”是这个时代的重要特征，这个时代物质和娱乐都倍速增长和裂变，却无法解决“加贝”内在的失衡。他越成功，就越渴望得到万大莲；可是他成功，总有人比他更成功，他永远无法填平他和万大莲之间的差距，直至现实的漩涡将他吞噬。贺加贝是一个与异化时代形成强烈同构性的人物，他既分享了时代的喧嚣、繁华和荣光，又复制了时代的精神异化和意义危机，他的疯狂便是时代的疯狂。这可能是《喜剧》区别于《装台》和《主角》的地方，后两部作品即使不算传记式小说，也是人物为中心的小说。但贺加贝作为《喜剧》的主要人物，却不是小说的“主角”；这部小说的真正“主角”是这个以喜剧化、泛娱乐化为表征的碎片化时代。正是通过“典型环境”与“典型人物”的同构化，《喜剧》完成了通过人物进行的时代勘探。

上面已经指出，《装台》《主角》的中心在人，《喜剧》的中心却在时代。因此，这部小说的核心任务在于进行时代辨认和精神勘探，具体体现为对“喜剧”和“悲剧”悖论性的指认。小说命名为“喜剧”，却时时包含着正剧失落的悲怆感。正如题记所写：“喜剧和悲剧从来都不是孤立上演的。当喜剧开幕时，悲剧就诡秘地躲在侧幕旁窥视了。”⑤这不禁令我们想起但丁的名篇《神曲》原名也是《喜剧》，后来才由薄伽丘根据其意蕴命名为《神曲》并为后世所接受。但丁以“喜剧”命名《神曲》，并非出于反讽，而是基于他对“喜剧”“悲剧”“哀歌”的独特分类，但丁称体裁高雅的作品为“悲剧”，称体裁低俗的为“哀歌”，把居中的称为“喜剧”。他认为《神曲》是为有一般文化水平的普通人写的作品，所以采用了中等体裁的“喜剧”。但陈彦将小说命名为《喜剧》则出于强烈的反讽意识。

小说中，“喜剧”既是主人公贺加贝从事的工作，也是一种被称为“娱乐至死”的时代倾向，作者着力书写了一种越粗鄙、越流行的时代症候。饶有趣味的是，《主角》中的主角忆秦娥来到《喜剧》中已经成为配角（严格说，《喜剧》中的忆秦娥跟《主角》中的忆秦娥只是共享了相同的名字和秦腔名伶身份，而不是同一个人），喜剧时代的主角是秦腔舞台上的丑角贺加贝们。因此，贺加贝们在这个时代的粉墨登台，无疑包含着时代的精神变迁，正剧时代所包含的道德人伦受到了喜剧时代的严峻挑战：潘银莲作为喜剧时代的疏离者不断对低俗段子发出质疑，从她朴素的认知出发，戏剧不管悲喜，必须正人心、厚风俗；必须对混乱的现实发出明确的是非判断，可是很多段子津津乐道的却是令“我们村里的人看了都害臊”的桥段。有一细节也值得留意：《喜剧》中贺加贝的父亲火烧天是一带着独特艺术气性质的秦丑老艺术家。换言之，他不仅是伶人和艺人，他和《主角》中的忆秦娥一样，也是因艺修道者，这在他获悉罹患癌症后表现得淋漓尽致，当贺加贝告诉他至少能活两三年时，“火烧天突然如释重负地坐了起来”⑥，又生龙活虎地领着贺加贝兄弟投入到演出中。此间，是能见出火烧天的精神修为的。反观日后事业如日中天的贺加贝的精神坍塌，便发现作者透过正剧反应出时代变迁中所隐含的深刻的担忧：剧不仅是剧，而是时代的精神生态；如果从现实主义把握时代总体性角度看，“喜剧”恰是直击时代精神底片的绝佳视角。小说由此建立起典型人物与典型环境的关系，也建立起由表象到总体性的通道。这恐怕是《喜剧》区别于陈彦以往创作处。

二、现实主义“典型”的理论张力

当评论界将陈彦小说界定为现实主义时，就不免从“典型”角度来讨论其人物塑造。问题在于，“典型”却是一个具有张力的理论空间，陈彦小说不同的“典型人物”也并非基于唯一的“典型”理论。因此，只有彰显“典型”的理论张力，才能为剖析陈彦小说的人物塑造确定一个必要的坐标。

谈现实主义，常离不开人物；谈人物，往往要说到典型。事实上，现实主义小说虽高度依赖于人物这一艺术要素，但不同的“现实主义”，对“人物”却有不同的理解；另一方面，不同的“现实主义”对于人物“典型”也有差异化的理解。韦勒克发现：“与其他国家相比，俄国的批评家更集中注意主人公的问题，包括消极和积极的主人公。”⑦南帆进而指出：“这种表述或许表明，更多的西方批评家对于人物性格的分析兴趣并没有想象的那么大——至少，人物塑造不是文学唯一的终极目标。”“中国古代批评家没有对人物性格的塑造显示出足够的理论关注。他们的叙事学遗产多半是‘分久必合，合久必分’的历史哲学与草蛇灰线、背面铺粉、横云断山、伏脉千里乃至无巧不成书等谋篇布局。很大程度上，这些概念论述的是情节的巧妙设置。金圣叹、毛宗岗、张竹坡的小说、戏曲评点多有涉及人物性格，然而，他们的赞叹仅此而已：这些人物的刻画性情各异、声口毕肖。”⑧

人物作为小说叙事核心要素这一判断具有特定的时空限制。应该说，中国古典小说中篇幅精短的笔记和传奇无法支撑起以人物为中心的长篇叙事。到了《西游记》《水浒传》《三国演义》《金瓶梅》《红楼梦》，人物众多，长篇的体量也为人物命运的展开提供了可能性。某种意义上说，以典型为核心的小说人物论是由18世纪以来欧洲现实主义小说实践中发展出来的。中国古典小说的意义生发方式很多样，所以在人物这一范畴上寄寓的更多是形象化、感染力等审美诉求，而不是西方小说通过典型论建构起社会分析和批判的思想诉求。中国古典小说善于寥寥数笔勾勒人物鲜明个性，因此夸张和对照是中国古典小说最常用的手法。为使人物个性获得鲜明的辨析度，人物往往属于福斯特的“扁平型人物”，《三国演义》由此导致的夸张失真还被鲁迅讥为“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”⑨。鲁迅的此番讥评意味着他秉持的是18世纪以来西方叙事传统的评价尺度，一种将写实仿真作为小说重要追求的叙事传统。关于18世纪以来的西方叙事传统，林岗教授有一段精彩论述：“故事情节可以曲折跌宕，但作者叙事一定要紧扣人物和事件的情节一致性，务求每一个叙述节点保持其内部因果的统一行，摒弃与统一的因果链不相干的叙述成分。”⑩应该说福斯特的《小说面面观》正是基于这样的审美土壤而作出“圆型人物”和“扁平人物”的区分。鲁迅正是内化了这种写实仿真的叙事尺度，才会对《三国演义》的人物塑造提出非议。事实上，诸葛亮、刘备这两个形象在中国民间可谓家喻户晓，就传播而言是极其成功的，只是这种“成功”逸出了西方小说人物论的评价坐标。以诸葛亮这个形象而言，这个神机妙算、未卜先知、运筹帷幄、决胜千里的神奇人物极受民间欢迎，既因为这个人物的聪明和神奇与中国古典小说“尚奇”的审美一脉相承，也因为诸葛亮身上所投射的忠诚、勤勉等儒家人臣的伦理价值在民间具有极深的文化土壤。诸葛亮作为一个奇人是独一无二的“这一个”，人们追捧他是因为他具有万人莫及、万众敬仰的英雄性和唯一性，这种形象被塑造出来，既是为了读者惊叹，也是为了满足读者的崇拜心理。这是一种跟“现代性”格格不入的阅读心理，它在五四文化转型之际被鲁迅、胡适这样的新文化立场秉持者所唾弃是再自然不过了。

由此我们就发现了西方18世纪以来写实小说与中国古典小说的差异处，中国小说人物尚奇，主角是最独一无二的个例；而18世纪以来的西方写实小说却反其道而行之，它要求从一个形象去靠近许许多多的平凡人，这正是典型论的来源。巴尔扎克说作为“典型”的人物身上“包括着所有那些在某种程度上跟它相似的人们的最鲜明的性格特征；典型是类的样本”11。别林斯基认为“典型既是一个人，又是很多人”12。西方18世纪以来的写实小说的“典型”意在解决的是个体与群体、特殊与一般的问题。不难发现，他们的立足点不在个体和特殊，而在群体和一般。甚至于，不能通向群体的个体，不能通向一般性的特殊性就会大大贬值。这里包含着一种近代以来的人道主义崛起、平民创造历史的史观转换和文学视点从英雄向普通人下移等诸多背景。

与巴尔扎克们通过“典型论”来解决个别与一般矛盾的着眼点不同，恩格斯和卢卡契的“典型论”则有着不同的指向，恩格斯通过“典型”要沟通的是人物与环境或者说主体与社会之间的关系；而卢卡契的“典型”论则试图建立主体与历史必然性之间的关联。

1888年4月，恩格斯在致玛•哈克奈斯的信中对其中篇小说《城市姑娘》进行评论并指出“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”13。什么是环境的典型性呢？它指的是环境通向时代本质的可能性，典型环境应该是时代环境的缩影和具体化。在恩格斯这里，“典型人物”和“典型环境”是密不可分的。“典型人物”必须依存于“典型环境”，而“典型环境”正是通过“典型人物”得以显影。不难发现，恩格斯“典型环境中的典型人物”的理论指向在于建构小说人物通往社会环境的深度模式。由此，小说人物的个性就与时代性、社会性和历史性产生不可剥离的关联。通过这一理论，恩格斯建立了通过文学批评进行社会批评的可能性。

与恩格斯相似，卢卡契人物“典型论”也试图建构一种深度模式；与恩格斯不同，卢卡契试图与人物形象相联结的则是与必然性、总体性密切相关的历史规律。以下这段话呈现了卢卡契“典型论”的独特立场。

使典型成为典型的并不是它的一般的性质，也不是它的纯粹的个别的本性（无论想象得如何深刻），使典型成为典型的乃是它身上一切人和社会所不可缺少的决定因素都是在它们最高的发展水平上，在它们潜在的可能性彻底的暴露中，在它们那些使人和时代的顶峰和界限具体化的极端的全面表现中呈现出来。14

卢卡契因此使其以“典型论”为核心的“现实主义”既区别于写实主义和自然主义，也区别于恩格斯与“典型环境”及社会分析、时代勘探密切相关的“现实主义”。卢卡契的“典型”既不是纯粹的个性，也不是寓个别于一般、以个体形象出现的社会平均数。卢卡契的“典型”带有鲜明的理想性甚至于“乌托邦性”。通过这个形象符征要呈现的一切人和社会的最高可能性。文学理论家南帆特别指出“现实的客观整体性”在卢卡契“典型论”中的地位：

在他那里，这样的“整体”不仅已经明确地分辨出偶然与必然、现象与本质，而且，这样的“整体”还同时决定了现实之中种种性格的不同价值，决定哪些性格可能充任他所喜爱的“典型”。15

不难理解，卢卡契的现实主义“典型论”以“客观整体性”为最高目标的乌托邦性何以会成为以“二结合”（革命现实主义和革命浪漫主义相结合）为指针的中国革命历史小说的知音。但卢卡契标示的是现实主义靠近“客观整体性”的方向，这无疑是人类认识论上乐观主义的顶峰。如何评价卢卡契的这种乐观，就是如何评价人类认识论上的“乌托邦性”。当这种乌托邦性没有获得体制授权而成为非此不可的政治任务时，它具有想象人的可能性的功能。但当它被体制性权力所裹挟之后，它的异化就发生了。洪子诚先生正是如此理解中国左翼文学，16以之理解带着“乌托邦性”的卢卡契的“典型观”似也恰当。因此，在卢卡契的时代理解卢卡契同样有其必要性。

事实上，我们会发现一般文学批评在如下三种层面上使用“典型”概念：一、作为群体平均数，即鲁迅所谓“杂取种种人，合成一个”的典型，这也是别林斯基、巴尔扎克的典型观，它处理的是单个与群体的关系，是从杂多性中萃取出一般性的艺术思维。某种意义上，《装台》中的刁顺子近于此类“典型”。二、作为具有特殊人格魅力和精神魅力的“典型”。这种“典型”身上具有某种不为一般人所共享的特质，正是此种特质使其典型异于普通人，这是某种带有理想性和英雄性的人物。《主角》中的忆秦娥近于此类典型。三、作为与“典型环境”密切勾连的“典型人物”。我们无法脱离“典型环境”来谈论这类“典型人物”，这类“典型”的意义不在于自身的特殊性或一般性，而在于它由个体通向时代，由现象通向本质的可能性。由此看，贺加贝则属于这类“典型”。一个“典型”概念，包含了诸多的理论方案和艺术探索，它们各有其探索与限度。陈彦的写作，则博采众家而作多样的“典型”探索，同时，更因实践了“典型环境中的典型人物”而靠近了卢卡契“总体性”理论对历史本质的把握，这可能也是自觉认同于现实主义的陈彦区别于一般作家处。尤为值得一提的是，《喜剧》所依凭的“典型环境中的典型人物”实是在20世纪现实主义文艺史上应者寥寥的理论。“十七年”文学虽重视“典型”，但这种“典型”却在特定的历史文化语境中被建构为“高大全”的英雄，突出的是“典型”的英雄性、理想性及意识形态形塑功能，而不是借由“典型”去辨认时代的认识功能。某种意义上，“典型”的认识和勘探功能在1980年代以来的当代文学中有所恢复。《平凡的世界》中的孙少平、《废都》中的庄之蝶身上显然投射着特定时代的丰富信息；《白鹿原》中的白嘉轩则被认为是行走于20世纪的儒家人格标本，无疑，白嘉轩也是某种“典型环境中的典型人物”。陈彦显然正赓续着新时期以来陕西文学对人物与时代及文化的执着勘探。

三、总体性与能动性之辩：置身于现实主义与表现主义论争之中

有必要强调，卢卡契“总体性”理论与恩格斯“典型环境中的典型人物”的内在关系。洪子诚教授概括为“作家通过典型，通过典型环境中的典型人物的创造，来表现生活的‘整体性’，来揭示社会生活的本质，表现现实的发展的趋向”17。不难发现，卢卡契的“总体性”与恩格斯的“典型论”分享着相同的从现象以窥本质的认识论。不妨说，“典型论”是恩格斯将辩证法运用于文学领域的结果；而“总体性”则是卢卡契在现实主义话语中贯穿历史唯物主义的结果，客观上，它们都是要求个别现象与历史本质相统一的辩证法思维。但是，要求文学提供历史本质的辩证法在现实运用中也曾遭遇机械僵化带来的恶果。事实上，现实主义既是一种向“总体性”挺进的思维，但也必须是一种向可能性敞开的话语。但这二者在现实主义理论史上发生过强烈的抵牾和冲突，因此，我愿意将《喜剧》置于马克思主义文艺理论史上的“表现主义论争”中来透视，通过现实主义的总体性和能动性之争，我们将更好把握当代现实主义实践的方法和可能。

1937-1938年，在《发言》杂志上的一场关于“表现主义”和“现实主义”的论争经常被提及，论战双方以恩斯特•布洛赫和卢卡契为代表。卢卡契可谓是一个终生为现实主义而战的理论家，1938年，在此场论战中他发表了《问题在于现实主义》一文，事实上1930年代他发表了多篇文学评论来阐述他的现实主义立场，如《巴尔扎克——司汤达的批判者》（1935年）、《托尔斯泰和现实主义的发展》（1936年）、《罗曼•罗兰的历史小说》（1937年）等，事实上，1940年代和1950年代，卢卡契也未停止过为现实主义而战。

卢卡契精读马恩经典，他的文艺思想也根植于马恩文论。理解卢卡契的现实主义理论，离不开“总体性”和“物化”这两个概念，它们构成了卢卡契对世界和文艺的基本认识论和方法论，也解释了他何以排斥包括表现主义在内的现代派艺术。“物化”概念来自于马克思的“异化”理论。马克思将资本主义社会分工高度发达及其碎片化倾向加诸人的重压称为异化，基于马克思的异化理论和文艺反映论，卢卡契认为以碎片化为特征的现代派艺术乃是一种腐朽的资产阶级艺术。虽然卢卡契在1950年代的社会主义阵营中受到批判，但这种文艺形式的社会进化论和阶级分析法却深刻影响了中国，作为方法论鲜明地表现在茅盾《夜读偶记》等文章中。卢卡契之所以反对表现主义，是因为他反对这种致力于表现现实碎片，而不从现象抵达历史本质的文学。他以乔伊斯和托马斯•曼为例，嘲讽表现主义只有碎片化引起的精神破裂，而没有能力探寻更深刻完整的本质：“如果托马斯•曼在塑造书中人物时，停留在这一步：直接取来，摄制下来，然后把各种思想和经历的片断加以拼排，那么他也会象布洛赫所崇拜的乔哀斯所干的那样，轻而易举地创造出一幅同样‘艺术上进步’的画卷。” 18

卢卡契的总体性追求以及对现代派的抵抗在当时及后来被很多人所反驳。作为同时代的论敌，恩斯特•布洛赫将卢卡契的“总体性”思维视为一种古典唯心主义的残余，“卢卡奇想当然地认为有一个封闭的完整现实”19。此后像布莱希特、阿多诺、马尔库塞等大名鼎鼎的作家、理论家都对卢卡契表达过反对意见。布莱希特反对将现实主义跟特定写作形式作凝固化处理：“现实主义写作不是形式问题。一切有碍于我们揭示社会因果关系根源的形式都必须抛弃，一切有助于我们揭示社会因果关系根源的形式都必须拿来。”20阿多诺则基于其否定辩证法指出：“艺术作品恰恰是通过被纳入主体、被主体体验过并以形象的方式表现出来的现实与外在的、未被主体加工过的现实状况的对比来批判现实。”21阿多诺企图以此为陌生化的艺术形式伸张合法性。西方马克思主义强调艺术革命的政治性，马尔库塞批评卢卡契“总体性”过于理性化、概念化，而忽视了“新感性”，马尔库塞之所以主张新形式对于新感性的释放，根本上是因为“新感性已成为一个政治因素”22，“新感性诞生于反对暴行和压迫的斗争，这场斗争，在根本上正奋力于一种崭新的生活方式和形式；它要否定整个现存体制，否定现存的道德和现存的文化”23。循着这种阐释路径，现代派的形式实践不仅不是没落的资产阶级艺术，它本身就是左派社会政治革命的实践形式。

在后来者猛烈的炮火中，卢卡契难逃教条主义者、黑格尔式唯心主义者的责难。自然，在具体的现实主义实践中，透过现象对“总体性”的探求与给定本质的历史先验论常悖论式地结合在一起。因此，后人对卢卡契有以下反思并不为怪。

认识“客观整体性”无异于表明，一个宏大历史叙事已经形成，历史的过去得到了可信的诠释，历史的未来蓝图已经拟定，一切个人的故事、性格特征或者种种琐碎的现实片段不过是这种宏大历史叙事的填充，它们都将在这个历史叙事的编码体系之中分配到适当的一席之地。所有的情节都将被认为历史的必然。借用黄子平的话说，这种历史叙事担负起“解释‘善恶坠赎’、‘我们从哪里来，往哪里去’等宗教性根本困惑的伟大功能”。然而，今天看来，卢卡契是否过于乐观了？20世纪的历史可能证明，这样的乐观本身就制造了一系列重大的盲区。如果人民将某些局部的历史片断断定为“客观整体性”，那么，众多的历史判断都有可能以偏概全。24

可是，我们依然要申明，在揭示卢卡契理论局限的同时，不能忽略了卢卡契理论的合理性。特别在今天，在碎片化时代趋向日益明显，现代派形式革命鲜有继者之际，把握“总体性”的呼声又渐渐高起来。卢卡契与诸多反驳者之间，其实蕴含着现实主义总体性与能动性的紧张。总体性基于一种认识论上的乐观和进取心，将文学的诉求设定为向历史本质进军；能动性则基于时间的流动性而要求现实主义向未来敞开，以接纳新经验、新感性和新形式，并发挥其革命性潜能。在卢卡契那里，总体性和能动性是冲突的，这是他无法接受现代派的原因。然而，在时代的变迁中，总体性也在发生着位移。今天，我们一方面要意识到总体性应是一种认识论上的追求，而不是本质论上的给定，因此，总体性和能动性可以兼容，也必须兼容。另一方面我们也应对卢卡契的坚持有足够的理解之同情。1938年，卢卡契在“表现主义论争”中说：“我们的讨论是一场纯文学的讨论吗？我认为不是。我认为，如果这次讨论的最终结果，不是对于一个与我们大家都有关的、同样激动着我们大家的政治问题——支持反法西斯人民阵线——说来那么重要的话，那么这场文学流派及其理论主张之间的斗争就不会造成这样大的声势，也不会引起人们这样大的兴趣。”25 我们千万要记得，文学在卢卡契置身的时代和社会场域中所发挥的功能跟今天大不一样，跟很多卢卡契的反驳者所置身的时代和社会也不一样。在他那里，文学论争不是“纯文学的讨论”，而被设定为直接的阶级斗争。如此，历史本质的有无，整体性还是碎片化，认识论上的乐观或颓废就不是可以任意的，而事关对历史的想象和革命事业的前景。后来的法兰克福学派将革命的激情移置于文本的内部，这是理论的发展，却也是文学直接政治功能在社会场域中失效的结果。洪子诚先生就感慨：

这就是为什么法兰克福学派最终只是强调艺术的“自律”。像阿多诺、本雅明他们都强调艺术的革命性不在于它表达的思想，而在于形式自身，形式所带来的震惊性。“震惊性”，就是突破习惯的、常见的表达方式……这种“震惊”，就是法兰克福学派所说的“形式的自律”所达到的革命效果。他们的主张是不是一种回退？或者说是失败主义的最后使用的一种解释？他们认为要用形式的震惊性来摧毁已经被异化的日常心理，这就是文学的革命作用，以激起革命的能量。但在我看来，这里面已经表现了一种挫败感。26

从这场文艺史上的重要论争返回，我们要重申：今天的文学所充任的已经不是卢卡契时代的角色，今天我们也不可能对卢卡契的遗产照单全收。文学在今天，兼有认识、审美、教育和社会反思功能。今天的现实主义对总体性的追求就是基于认识和反思功能。面对日新月异的新经验和碎片化加剧的新现实，我们是否有勇气、有能力对其作出更整体、全面而内在的把握？抑或甘心于在繁复断裂的片断经验中经营可消费的碎片？这不仅关乎乐观与悲观，更关乎人在未来是否还拥有尊严。因此，渴望总体性的现实主义依然拥有非凡意义。但是，文学在今天，在民族复兴和社会建设中不再是发挥直接战斗的作用。因此，它是允许多样性也理应多样性的，对总体性的追求也应兼容能动性的诉求，或者说，只有基于能动性的总体性，才是有效的总体性。

回到陈彦的《喜剧》，我们不难发现他对现实主义的执着。《喜剧》实践的不是一般写实派意义上的现实主义，而是从恩格斯到卢卡契，通过塑造“典型环境中的典型人物”来把握时代“总体性”的现实主义。通过贺加贝等秦腔演员在泛娱乐化时代精神变形记的书写，《喜剧》表达了对主体在碎片化、娱乐至死时代中的精神异化的忧心，也对喜剧化时代的精神症候及文化病灶作出了自身的勘探和诊断，由此而扬起向“总体性”进发之帆。值得注意的是，在现实主义的总体性与能动性二端，《喜剧》显然更执着于总体性的勘探，而似无意于语言、叙事形式的更新。事实上，随着新经验的发生，有效的现实主义表达总是必须通过新叙事的发现来落实的。在《喜剧》的中间部分，作者也将传统现实主义全知全能视角切换为一只狗的动物视角。某种意义上，限制视角是现代主义区别于传统现实主义的重要因素，虽然《喜剧》后半部分并未彻底切换为限制叙事，但作者显然意识到能动性之于现实主义向未来敞开的意义。作为一个有现实主义自觉的作家，陈彦显然已经意识到总体性与能动性兼容的问题，其未来的现实主义当更令人期待！

结语

现实主义无疑是19世纪中期以来最聚讼纷纭的巨型话语之一。现实主义一度被绝对化，全部文艺史被划分为现实主义与反现实主义两条路线的斗争；又一度被弃之如破履，视为一种过时的形式。事实上，假如我们超越与古典主义-浪漫主义-现实主义-现代主义-后现代主义的线性的进化论叙事，我们就会发现，现实主义依然充满活力。“再现危机非但没有摧毁现实主义，反倒给现实主义的当代变革提供了内驱力，进而导致了从古典现实主义聚焦现实的再现，转向当代现实主义彰显艺术特性的现实再现。这一转变不但改变了现实主义再现之重心，同时也改变了古典现实主义的观念和惯例，助推当代现实主义文学艺术趋向对现实的重构。”27重新激活和提取现实主义的艺术能量，要求我们打破一种片面、静止的思维，将现实主义理解为跟一切新形式相隔绝的绝缘体。事实上，现实主义代表了人认识自我、认识时代、反思社会、探寻历史总体性和人的完整性的诉求，现实主义者是认识论上的乐天派和探索者，但现实主义在总体性探求中也曾误入机械主义的泥沼，而成了先验本质的唯心主义者。当下与未来的现实主义者，当是现实主义当代化的实践者，也是总体性和能动性的有效调停者。

注释：

①⑦[美]R.韦勒克：《批评的诸种概念》，丁泓等译，四川文艺出版社1987年版，第230-231、234页。

②参见洪子诚《1950年代的现实主义“大辩论”——以两部论文资料集为中心》，《文艺争鸣》2021年第1期。

③李敬泽：《在人间修行》，《西安晚报》2015年11月11日。

④杨辉：《人间随处有乘除——长篇小说〈主角〉读记》，《光明日报》2018年2月13日。

⑤陈彦：《题记》，《喜剧》，作家出版社2021年版。

⑥陈彦：《喜剧》，作家出版社2021年版，第27页。

⑧南帆：《文学理论十讲》，福建教育出版社2018年版，第118页。

⑨鲁迅：《中国小说史略》，中华书局2010年版，第78页。同样不屑于诸葛亮形象塑造的还有胡适，胡适说“《三国演义》的作者、修改者和最后写定者，都是平凡的陋儒，不是天才的文学家，也不是高超的思想家。他们极力描写诸葛亮，但他们理想中只晓得‘足智多谋’是诸葛亮的最大本领，所以诸葛亮成了一个祭风祭星、神机妙算的道士”。（胡适：《三国演义序》，《名家解读三国演义》，陈其欣选编，山东人民出版社1998年版，第15页。）胡适和鲁迅显然都内化了欧洲小说现实主义的评价标准，遂对古典小说颇有讥评。

⑩林岗：《在两种小说传统之间——读〈白鹿原〉》，《小说评论》2016年第3期。

11[法]巴尔扎克：《〈一桩无头公案〉初版序言》，程代熙译，人民文学出版社1965年版，第137页。

12[俄]别林斯基：《同时代人》，《别林斯基论文学》，梁真译，新文艺出版社1958年版，第120页。

13[德]恩格斯：《致玛•哈克奈斯》，《马克思主义文艺论著选讲》，陆贵山、周忠厚编著，中国人民大学出版社1999年版，第306页。

14[匈]卢卡契：《〈欧洲现实主义研究〉英文版序》，《卢卡契文学论文集》（二），中国社会科学出版社1981年版，第48页。

1524南帆：《当代文学与文化书系：南帆卷》，北京师范大学出版社2010年版，第177页。

16参见洪子诚《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》（第七讲）《当代文学的“资源”》中的“‘异化’问题”一节，北京大学出版社2010年版，第263—269页。

1726洪子诚：《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》，北京大学出版社2010年版，第255、283-284页。

1825[匈]卢卡契：《现实主义辩》，《卢卡契文学论文集》（二），中国社会科学出版社1981年版，第9、27页。

19[德]恩斯特•布洛赫：《表现主义争辩》，《现代美学新维度》，董学文、荣伟编，北京大学出版社1990 年版，第70页。

20[德]贝托特•布莱希特：《反驳卢卡契的笔记》，《表现主义论争》，张黎编，华东师范大学出版社1992年版，第283页。

21[德]西奥多•阿多诺：《被迫的调和——评格奥尔格•卢卡契〈反对被误解的现实主义〉》，《二十世纪现实主义》，柳鸣九编，中国社会科学出版社1992年版，第298—299页。

2223[美]马尔库塞：《审美之维：马尔库塞美学论著集》，李小兵译，生活•读书•新知三联书店1989年版，第106、108页。

27周宪：《再现危机与当代现实主义观念》，《文学评论》2019年第1期。

[作者单位：福建师范大学文学院]