中国作家协会主管

马克思主义美学进入中国并逐步发展，是在两股力量的推动下实现的。第一股力量是俄国的“十月革命”。“十月革命一声炮响，给我们送来了马克思列宁主义。” 1917年俄国“十月革命”以后，李大钊、陈独秀等人开始在《新青年》等杂志上，介绍马克思主义。1918年，李大钊发表了《法俄革命之比较观》《庶民的胜利》和《布尔什维主义的胜利》等文章。1919年，李大钊主持了《新青年》的“马克思 主义研究”专号，集中介绍和研究马克思主义学说。1920年陈独秀在《新青年》上发表《谈政治》，阐述了社会主义和无产阶级等思想。可以说，李大钊和陈独秀对马克思主义思想的引介与传播，对随后马克思主义美学的引进产生了积极的影响。中国人通过他们知道了马克思，在随后的革命运动中，马克思主义日益深入人心，马克思主义美学由浅入深，一步一步地传入中国。

第二股力量是文学的平民化和白话文运动，它改变了人们对文艺与社会人生的关系的认识。在《文学革命论》（1917）一文中，陈独秀提出了著名的“三大主义”：“曰，推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。” 这种文学与艺术的取向，与此前从西方引进的康德式“无功利”的美学，构成了鲜明的对比。文学和艺术的审美趣味的变化，为马克思主义美学在中国的发展铺平了道路。

一、从“五四”新文化运动到“左翼美学”的兴起

中国共产党于1921年7月成立。“中国共产党的创建，是中华民族发展史上开天辟地的大事变，具有伟大而深远的意义。” 就在这一年，文学界也发生了两件大事，即1921年初“文学研究会”成立和年中“创造社”成立。1921年1月4日，“文学研究会”在北京宣布成立，发起者有沈雁冰、郑振铎、周作人、叶圣陶等人，后来陆续发展，有会员170多人。“文学研究会”在当时是成立最早、成员最多、影响最大的一个文学社团。这个社团主张文艺“为人生”服务，反对封建文艺，反对游戏人生的文艺。这种思想尽管还不是马克思主义的，但对当时流行的“无功利”的美学，是有力的冲击。1921年6月8日，在上海泰东图书局的支持下，郭沫若、郁达夫等人在日本东京宣布成立了另一个新文化运动的文学团体“创造社”。“创造社”早期具有反对封建文化和复古的思想，主张自我表现、个性解放，具有浪漫主义的倾向。1921年成立的这两个社团，对新文化运动在中国的发展起到了重要作用。从1921年到1927年，中国的新文艺迅速发展，受到当时反帝反封建革命运动的影响，在唤起民众投身到革命洪流的运动中发挥了重要作用。当时的许多革命家，同时也是文艺家。革命激发了文艺的热情，也改变着文艺的性质。在革命运动中，一些文艺家喊出了“文学革命”的口号。正是在这一革命的潮流中，马克思主义的文艺思想开始被引入和介绍。

1927年开始，中国马克思主义美学的发展进入另外一个关键时期。一方面，随着蒋介石“四一二”政变和汪精卫“七一五”分共，轰轰烈烈的大革命失败了。中国共产党人或转入地下，或通过武装起义，实行工农武装割据，在一些远离大城市的地方，打游击和建立根据地，革命进入低潮。另一方面，对于中国的马克思主义美学来说，这是一个新的开端。

在世界范围内，这是一个左翼思潮迅速发展的时期。世界许多国家的工人运动都在发展，马克思主义在欧美各国广泛传播。苏联经过了革命和内战，迎来了一个建设时期。从1928年起，开始了第一个五年计划，实现大规模的工业化。与此相反，1929年，世界范围内的大规模经济危机爆发，资本主义世界普遍处于困境之中。世界发展的前途走到了一个十字路口，一些国家向“右”转，例如，德国、意大利和日本，走向了法西斯主义；另一方面，进步和革命的力量也在增长。在文艺上，苏联、日本、欧洲诸国和美国的当代文艺都在对中国产生重要影响。中国作家们与苏联的高尔基、法捷耶夫，法国的罗曼·罗兰，英国的萧伯纳，日本的小林多喜二等一些左翼作家建立起革命的友谊，有力地推动了中国左翼文艺的发展。

1927年10月，鲁迅从广州来到上海。这时的上海是文艺运动的中心。鲁迅到来以后，在他的周围，逐渐聚集了一批倾向于革命的青年。在上海的共产党人也加强了与鲁迅的联系。1928年，成仿吾发表《从文学革命到革命文学》，正式提出了“革命文学”的口号。1930年，冯雪峰译介列宁的《党的组织和党的文学》，夏衍也发表论文，译介列宁关于文艺的论述。在这一时期，普列汉诺夫、卢那察尔斯基等人的著作也被介绍到中国，并受到热烈欢迎。

1930年3月，中国左翼作家联盟（简称“左联”）在上海成立。主席团成员有鲁迅、钱杏邨、夏衍三人。1931年6月，瞿秋白开始领导“左联”，他编写了《现实——马克思主义文艺论文集》，从俄文转译多篇马克思和恩格斯的经典文学论文。

在文艺创作上，这一时期是中国现代文艺生长的季节，出现了一大批重要的作家和艺术家。在文学上，巴金、阳翰笙、蒋光慈、丁玲、萧军、萧红等一大批作家写出了许多优秀的作品。其他文艺类别也取得了突出的成就。1930年代初的上海电影有许多佳作，例如《狂流》《春蚕》《风云儿女》《渔光曲》《十字街头》《马路天使》《夜半歌声》等。在戏剧上，1929年在上海成立艺术剧社，上演法国罗曼·罗兰的《爱与死之角逐》、美国辛克莱《梁上君子》等剧目。在音乐上，出现了像聂耳、冼星海这样的杰出音乐家，写出了包括《义勇军进行曲》在内的许多佳作。这些文艺面向大众，宣传进步和救国救亡的思想，反对消极颓废、无病呻吟的文艺，在当时的社会发展中起着重要的作用。

左翼文艺的组织及其文艺实践，在客观上冲击了既有的美学体系，与那种贵族式的、高雅的、静观的美学格格不入。这种新的文艺，迫切要求与之相适应的美学理论。而这种美学理论，在一开始并没有形成完整的理论体系，只是通过作品，或以标语口号的形式，或通过实际的行动呈现出来。这种左翼的美学理论表现出如下一些特点：

这种左翼的美学理论，冲破了“审美无利害”的信念。美是有功利的，这种功利是社会的功利、阶级的功利。不同的阶级有不同的美，其原因就在于，存在于美背后的是阶级的意识。与此相关联的，是反对艺术自律的理论，反对为艺术而艺术，而主张艺术为人生服务，为社会进步服务。对这两条的冲击，触及了美学上的重大问题。在当时，以一种激进左翼的姿态挑战当时占主导地位的美学，构成一种具有冲击力的美学观，在美学史上有着重要的意义。

这种左翼的美学理论，确立了为大众的文艺方向。“五四”时期主张的是平民文学。在上海时期，文艺的主要接受者是学生、职员、店员，但左翼文艺家们提出了“无产阶级的文学”的口号。这个口号成为以后“工农兵方向”的先声。

这种左翼的美学理论，立足于马克思主义的唯物史观。“五四”新文艺以反对封建、倡导个性解放为主要诉求。例如，当时挪威剧作家易卜生的戏剧《玩偶之家》塑造了娜拉的形象，娜拉因对家庭和男权不满，最后决定出走。这部戏在当时引起了激烈的争论。鲁迅就提出了一个问题：娜拉走后怎样？女性不实现经济上的独立，出走后不是堕落，就是回来。鲁迅敏感地看到了女性解放的经济层面和社会层面的问题。茅盾的《子夜》用社会剖析的方法，揭示了人物命运背后的社会和经济力量，说明个人与社会的相互依赖关系。

这种左翼的美学理论，是以“现实主义”为主导。写实，不只是一种方法，而且使文学艺术与现实结合在一起，以推动社会进步为目的。瞿秋白推崇现实主义的创作原则和美学理论，实践“文艺社会学”式的文学批评。周扬在1933年就开始介绍苏联的社会主义现实主义。

这种左翼的美学理论，继承了“尚力”的传统，主张文艺要有激情，具有鼓动人参加革命斗争的力量。这就是鲁迅所说的，要像匕首，像投枪。这种美学所要求的文学家是火热的生活的参与者，而不是消极的避世者。

“左翼十年”的文艺和美学是20世纪中国文艺和美学发展的一个重要环节。左翼的文艺从“五四”发展而来，但却与之有很大的不同。对于这段历史，我们过去注重的是“启蒙”与“救亡”的双重变奏。如果认真考察“左翼十年”的历史状况，就会发现，在这其中有着另一组音符，对推动历史的发展起到了重要的作用。这另一组音符就是社会改造与社会革命，以及支撑这种改造的理想主义精神。这种理想主义精神将“启蒙”与“救亡”两大目标融合在了一起。

在美学中，存在着“静观”与“介入”之争，两者既相互推动又相互对立。“静观”是美学的大传统，影响深远，其主要受康德美学影响，又与传统道家和禅宗哲学联系在一起，主张优雅、闲适的心境，悠然、超脱的人生态度。这种思想在学术界有着很大的影响。“左翼美学”则反对“静观”而倡导“介入”，主张文艺要激发人们的热情，唤起民众投身到革命的实践中去。“左翼十年”成为历史的过渡，革命运动的需要，革命文艺的兴起，促使“介入”的美学得到发展，从而使中国美学“静观”与“介入”的双重变奏得以形成。

鲁迅是这一时期马克思主义美学在中国发展的一个代表性人物。在这一段时间，鲁迅阅读了许多马克思主义美学和文艺著作。在他的带动下，马克思主义美学在中国有了进一步发展。1929年至1930年，鲁迅翻译出版了卢那察尔斯基的《艺术论》《文艺与批评》以及普列汉诺夫的《艺术论》。鲁迅评价普列汉诺夫为“俄国马克思主义者的先驱”，“所遗留的含有方法和成果的著作，却不只作为后人研究的对象，也不愧称为建立马克思主义艺术理论，社会学底美学的古典底文献的了”。在对普列汉诺夫《艺术论》的翻译以及与普列汉诺夫各种思想的碰撞融合中，鲁迅的马克思主义美学思想得到不断发展和深化。

鲁迅翻译了普列汉诺夫论及艺术和原始民族艺术的三篇论文，并撰写了序言。他认为普列汉诺夫是基于唯物史观的立场来探讨艺术问题的，并将艺术视为一种社会现象，如普列汉诺夫两篇论及原始民族艺术的文章主要论证了“劳动先于艺术生产”“艺术起源于劳动”等根本命题。普列汉诺夫以达尔文的进化论思想作为艺术论的有力支撑，把艺术完全根植于人类的社会存在，认为社会存在决定社会意识，并以此探析艺术的本质、功能和起源发展等，进而分析生产力、生产关系以及阶级怎样作用于艺术。鲁迅十分认同普列汉诺夫艺术思想中的唯物史观，并由此调整和发展了他早期“不用之用”“使人兴感怡悦”的美学观。

普列汉诺夫认为社会存在决定社会意识，艺术和美受社会和阶级影响的观点，不仅体现了马克思主义对文艺本质的理解，同时也为鲁迅后来关于“革命文学”的论争提供了思想依据。可以说，对普列汉诺夫的接受不仅强化了鲁迅“为人生”文艺观的阶级立场，也间接驳斥了他的论敌们所坚持的“为艺术而艺术”的文艺观。虽然鲁迅也批评普列汉诺夫的思想“还未能俨然成一个体系”，其政治立场“不免常有动摇”，但正是由于对普列汉诺夫文艺观的接受，鲁迅最终确立了马克思主义的美学艺术观。

二、两支文艺队伍的形成和在理论上的努力

在谈到1949年7月在北平召开的第一次文代会时，研究者都说这是一次“会师”。这是说，有两支革命文艺队伍在这时“会师”了。在这次会议上，茅盾作了国统区文艺工作的报告《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》，周扬作了根据地文艺工作的报告《新的人民的文艺》，体现出对两支队伍此前所做工作的回顾。

1936年，“左联”宣布解散，此后曾先后成立的一些文学组织，由于意见上的不一致，没有形成大的影响。全面抗战开始以后，1938年3月，“中华全国文艺界抗敌协会”在武汉成立并通过了《中华全国文艺界抗敌协会宣言》。大会选举郭沫若、茅盾、冯乃超、夏衍、胡风、田汉、丁玲、吴组缃、许地山、老舍、巴金、郑振铎、朱自清、郁达夫、朱光潜、张道藩、姚蓬子、陈西滢等45人为理事，周恩来、孙科、陈立夫为名誉理事。理事会推选老舍为总务部主任，主持文协日常工作。从这个名单可以看出，这是一个在抗日和“国共合作”的形势下，根据中国共产党建立抗日民族统一战线的主张组建的文学组织。这个协会的参加者，既有共产党方面的，如冯乃超、夏衍等；也有国民党方面的，如张道藩、姚蓬子等；顾问的人选则更明显，有共产党方面的周恩来，也有国民党方面的孙科和陈立夫。随后，在1938年4月1日，国民政府军事委员会政治部第三厅在武汉成立，由郭沫若任厅长，阳翰笙任主任秘书。这个组织尽管名义上是国民党军事委员会的下属单位，但实际上在统一战线的旗帜下对发展革命文艺起了重要作用。武汉失守后，这些组织和机构迁往重庆。

在中国共产党领导下的根据地，文艺工作也得到了发展，形成了另一支文艺力量。早在井冈山和瑞金时期，中国共产党就很注意文艺方面的工作，那时的文艺，还是以战争年代的鼓动为主。到了延安，特别是全国范围内的抗战开始以后，根据地的文艺有了很大的发展。1936年11月22日，由丁玲、成仿吾、李伯钊等34人倡议，在陕西保安县成立了“中国文艺协会”，毛泽东亲临会议并发表讲话。随着抗日形势的发展，根据地逐渐扩大，从保安到延安，一些学校建立起来，文艺活动也日益活跃。当时的延安是一个革命中心，也是一个文化中心。许多作家艺术家从大城市来到延安，开始了新的生活。

这两支文艺队伍都有自己的文艺理论研究者。重庆和延安是两个世界，生活在这两个世界的人却有共同的抗日和革命目标；他们的思想有着一致之处，也有着不同之处。

在重庆第三厅工作的蔡仪，在参加抗日宣传工作的同时，完成了《新艺术论》和《新美学》两部著作。在这两部著作中，既有马克思“现实主义与典型”理论原则贯彻始终，又有黑格尔“理念论”美学以及丹纳、格罗塞为代表的艺术哲学的影子，更有日本左翼理论家甘粕石介的理论影响。这其中，马克思“现实主义与典型”原则是蔡仪“客观典型论”美学艺术思想的核心。

在蔡仪建构“新美学”之前，马克思、恩格斯等马克思主义经典作家关于文学和艺术的论述就已经有了中译本，普列汉诺夫和卢那察尔斯基等俄苏理论家的美学思想就曾对鲁迅和左翼文坛产生过重要影响。这些运用马克思主义哲学认识论去看待社会、分析艺术的思想自然是蔡仪美学艺术学思想的理论基础。当然，作为曾留学日本的左翼青年，对蔡仪影响更深的是日译的马克思、恩格斯关于文学艺术的文献以及1930年代日本的左翼思想，这些理论成为蔡仪创立唯物论美学体系主要的思想资源。

蔡仪的美学可从“美论”“美感论”与“美的形态论”三个方面来论述。第一，美论，他认为美是客观的，美在典型。第二，美感论，他认为美感是一种认识活动，是对事物的“摹写”和“反映”。第三，美的形态论，他把美区分为“自然美”“社会美”和“艺术美”。关于“艺术美”，他论述了现实主义的原则。

在国民党占据的一些大城市和大学里，占据统治地位的，还是康德体系的以“审美无功利”和“艺术自律”为代表的美学思想。在这一语境中，蔡仪依据马克思主义的原理，吸收日本左翼美学家的一些研究成果所建构的美学体系，对于推动马克思主义美学在中国的发展，具有积极的意义。

经过了1930年代后期的根据地初创，抗日统一战线的形成，根据地的文化生活也在改变。许多来自大城市的作家艺术家来到延安，并从延安到达抗日的前线。抗日根据地的文艺具有自己的独特环境，也有自己的要求。为了使作家艺术家们适应这个环境和要求，在1942年这个根据地相对稳定，战争到了相持阶段之时，党中央邀请了一些作家艺术家召开座谈会。在这个座谈会的开幕和闭幕会上，毛泽东做了讲话，讲话稿经整理，一年多以后以《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）的名称发表。

延安文艺座谈会，是延安整风运动的一个组成部分。这个会议，正如毛泽东所说，是“研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展”。因此，毛泽东的《讲话》，不以讨论和解决美学问题为目的，通篇也没有提到美学。但是，这篇讲话涉及的文艺理论的一些重要问题，对美学的发展有着重要的推动作用。

首先，《讲话》讨论了文艺为什么人的问题。文艺要为人民大众服务，这里的人民大众，是指工人、农民、兵士和城市小资产阶级。立场要站在无产阶级的立场上，而不是小资产阶级的立场上。延安与上海、武汉、重庆不一样，根据地有其特殊环境，文艺家们要适应这个环境，在感情上就要与工农兵打成一片。

其次，在解决了为什么人的问题以后，解决了普及与提高的问题，这同时也是文艺的方向问题。“所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高。”列宁曾谈过，俄国工人也不能只看马戏。同样，根据地和解放区的人也不能只看《小放牛》。对此，毛泽东提出，“我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及”。

《讲话》中还讲到了党的文艺要成为党的工作的一个组成部分，成为列宁所说的“齿轮和螺丝钉”，以及非党的文艺也要有文艺界的统一战线。由此，他提出了“政治标准第一，艺术标准第二”这一文艺评论的标准。

在《讲话》中，毛泽东突出强调了根据地和国民党统治区的不同。“同志们很多是从上海亭子间来的；从亭子间到革命根据地，不但是经历了两种地区，而且是经历了两个历史时代。”这就指出了问题的要害。人来到了革命根据地，思想还没有转变过来。因此，要经过整风运动，实现思想上的改造。

当然，尽管《讲话》主要不是讲美学问题，但其中也有一些重要的与美学相关的论述。例如，文艺的为人民大众的问题，文艺所反映的生活比实际生活“更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”，即“典型化”的问题，以及功利、人性、爱、歌颂和暴露，等等。这些思想对从根据地到解放区的文艺界思想的统一，起到了重要的作用，也给后来的专业美学研究者预留了理论阐释的空间。

三、“美学大讨论”和“美学热”在建立中国马克思主义美学方面的努力

1949年以后，马克思主义成为美学研究的指导思想。1950年代初，有苏联的文学理论教材译成中文，也有苏联的文学理论老师来华授课。但在美学方面，苏联的美学著作译成中文却比较晚。1961年，陆梅林将苏联科学院哲学研究所和艺术史研究所合编的《马克思列宁主义美学原理》译成中文，在三联书店出版。为了协助王朝闻编辑《美学概论》一书，北京师范大学的刘宁教授在1960年代初翻译了一些苏联美学的资料。这些来自苏联的美学理论对中国美学界有着重要的影响，但是中国的美学大讨论，却充分显示了马克思主义美学中国化的创造性。

发生于1956年至1966年的美学大讨论，是中国美学史上的一个重要事件，对于中国马克思主义美学的建立，意义是极其深远的。

这次讨论是中国学者在马克思主义原理基础上，独立自主地建立美学体系的开端。1956年2月，“苏共二十大”召开。这次会议上，苏联人开始反省自己的一些政策，对中国共产党人也有所触动。1956年4月，毛泽东在《论十大关系》的报告中指出：“最近苏联方面暴露了他们在建设社会主义过程中的一些缺点和错误，他们走过的弯路，你还想走？过去我们就是鉴于他们的经验教训，少走了一些弯路，现在当然更要引以为戒。”同月，毛泽东在中共中央政治局扩大会议上说：“艺术问题上的百花齐放，学术问题上的百家争鸣，我看应该成为我们的方针。”这一方针是改变过去“一边倒”的方针，探索自己的发展道路的需要，同时也为文艺的发展和理论的探索打开了大门。

“美学大讨论”正是在这个背景下出现的。1956年6月，朱光潜根据中央的安排，在《文艺报》上发表了《我的文艺思想的反动性》一文，对自己所持有的“魏晋人”无功利的美学思想作深刻检讨和严厉批判，拉开规模宏大的“美学大讨论”的序幕。

这次讨论是当代中国美学和文艺理论史上的重要事件。当时，有一百多名学者参加，围绕如何建立马克思主义美学、美的本质的哲学基础、艺术的审美特征等问题，展开了热烈的讨论。这对美学研究队伍在中国的形成，对此后中国美学的发展和繁荣，都具有重要的意义。这场大讨论的目的，是在美学领域清理唯心主义的美学理论，在马克思主义哲学原理的基础上建立马克思主义的美学。朱光潜参加了这场讨论，表示要转换立场，进行自我批评，学习马克思主义。他的这一转换是认真的，但也是艰难的。他从自我批评开始，进而自我辩护。一开始借用洛克的理论，提出“物甲”和“物乙”之别，说美是“物乙”，是客观的，但也有主观性，是主客观的统一；后来又提出，美既是唯物的，又是辩证的，批评蔡仪是机械唯物主义；最后，又回归到“实践”上来，说美和艺术具有生产性，要用“实践”的观点来解释。他的这种努力，是当时大形势的一种反映，也体现了他学习、研究马克思主义并在马克思主义指导下发展美学研究的真诚努力。

在这场讨论中，蔡仪坚持了他此前在《新美学》中所表述的立场，认为要用唯物主义认识论的反映论来研究美学。美是客观存在的，美感是对美的认识；美是典型，即同类事物中的代表。

在这场有计划组织的大讨论中，许多学者都发表了文章。其中李泽厚的观点有比较大的影响。李泽厚认为，美是客观性和社会性的统一。事物不仅有自然属性，而且有社会属性，是一种社会性的存在。而美就存在于这种社会属性之中。李泽厚坚持认为，他的这种美学所依据的是“历史唯物主义”。

“美学大讨论”并没有得出最终结论。所有参加者都有一个共同的目的，就是在中国建立马克思主义美学。在相互论辩的过程中，许多学者都在运用马克思主义的基本原理进行美学研究，从而在此基础上形成对美和美感的性质的理解。这对马克思主义美学在中国的发展，具有巨大的推动作用。

到了1978年，美学在中国成为了一个“显学”。1970年代末开始的改革开放，包含着多方面的内容。改革开放首先从“解放思想”开始。美学这个学科，在这一时期起了很重要的作用。如果说，1956年时，“美学大讨论”成为“百家争鸣”的试验田，那么1978年，美学再次起到了这样的作用。1978年，在美学史上称为“形象思维”年。1977年12月31日，《人民日报》发表了毛泽东给陈毅谈诗的一封信。这封信几次谈到，诗要用“形象思维”。由此拉开了“形象思维”讨论的序幕。这次讨论涉及对马克思主义的认识论的理解，同时也是对文艺创造和欣赏规律的探讨。这对于学术界和文艺界走出当时的僵化思维，起到了重要作用。

从那时起，马克思主义美学研究不断得到深化。1978年，在思想界，掀起了“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论；在美学界，马克思主义的“实践观”也产生了越来越大的影响。

1980年代，是一个各种美学体系建构的时期。在这一建构过程中，马克思主义的原理、马克思主义经典作家的著作起到了理论上的支撑作用，也成为新的美学观点建构的理论资源。在1980年代初，美学界掀起了对马克思早期著作《1844年经济学哲学手稿》的研究热潮。美学研究者们围绕着这部著作中的一些重要概念，例如，“人化的自然”“人的本质力量的对象化”“美的规律”“劳动创造了美”等，展开了热烈的讨论。

1980年代初的中国美学讨论，主要参与者仍然是像朱光潜、蔡仪和李泽厚这样一些在1950年代就成为主角的美学家。如果说，1950至1960 年代，论战的气氛比较浓的话，那么这一时期更多的是进入到各自发展阶段，他们各自的理论体系也得到了进一步的丰富和发展。伴随着“美学热”，一些马克思主义经典作家的专门研究者也发表了重要的研究成果。李思孝出版了《马克思恩格斯美学思想浅说》（上海文艺出版社，1981年）一书，陆梅林辑注出版了《马克思恩格斯论文学与艺术》（两卷本，人民文学出版社，1983年）一书。这一时期，另有一些学者翻译了一些英美和苏联学者论马克思主义美学和文学理论的著作。

到了1980年代后期，美学呈现出多样化的局面，新一代的美学家逐渐参与到美学研究之中。同时，美学理论的资源也日益多样化。大量的国外美学著作被翻译成中文，对中国古代美学的研究也成为热潮。

如果说，原来的“古为今用，洋为中用”主要被理解成在文艺界用“古”的或“洋”的形式，装进中国的现代的内容的话，那么，这一方针的内容在这时得到了更大的丰富。对于古代的和外国的理论资源，需要以“我”为主体，根据当下的需要，以开放的胸襟，广泛地吸收，以建立既是现代的，又是中国的美学理论。

四、美学的复兴与新时代的马克思主义美学

当代中国美学经历过1990年代的低潮后，从世纪之交起开始了新的复兴。美学的潮起潮落，有学术自身的逻辑，也有时代的多重原因。1980年代的“美学热”是乘改革开放初期思想解放运动的东风，实现哲学和文艺理论的更新；世纪之交的“美学的复兴”，则一方面是在经过了市场化大潮以后，在经济水平得到了大发展，从而促进了社会转型，对文化发展提出了新的要求的结果，另一方面也是这个学科进入学术发展新阶段的结果。

在理论资源上，世纪之交的美学发展，与中国在当时逐渐走向世界的过程联系在一起。中国学术界对外国美学的引进、翻译和研究，经历了三代人的努力。20世纪50年代至60年代，以朱光潜、罗念生、宗白华等人为代表的老一代美学家所翻译的，绝大多数是西方古典美学著作，例如从柏拉图、亚里士多德，到康德、黑格尔等人的著作。20世纪80年代的翻译大潮，几个大的译丛所翻译介绍的是西方20世纪前期至中期的一些美学著作。世纪之交开始，更多西方当代美学著作得到了翻译。这种局面的出现，与中国加入世贸组织，中外交流日益频繁，中国学者与国外同行有了越来越多的直接交流有关，也与中国学术界越来越自信，开始与国际学术界的同行进行平等的学术对话，相互切磋，从而形成相互启发的局面有关。

在这种国外美学的翻译、介绍和研究中，国外马克思主义学者的著作占据了重要的位置。从1960年代到1980年代，一些苏联学者研究马克思主义美学的著作得到了出版。从1980年代后期到世纪之交，欧洲和北美的一些西方国家马克思主义美学研究者的著作也得到了越来越多的介绍。

在当今世界上，马克思主义是一个普遍的潮流，在西方左翼知识分子中广泛流行。这些左翼知识分子在马克思主义的影响之下，研究美学和文学艺术，并把这种研究与社会批判联系在一起。

马克思、恩格斯生活在自由资本主义时期，他们的著作揭示了当时的社会矛盾。他们所提出的一些基本原则，有着普遍意义，但他们毕竟没有机会看到此后的时代和社会的发展。同时，他们所关注的核心问题仍然是哲学理论的建设、科学社会主义的构想以及政治经济学的问题。文化、文学和美学的问题，并不是他们关注的重心。到了20世纪中叶，资本主义社会有了很大的发展，阶级、阶层、民族、宗教等各种社会矛盾也更激化。针对社会的这些新发展，一些西方学者在文化理论方面，有许多创见。这些理论对我们在新的时代建设马克思主义美学有一定的借鉴意义。

从另一方面说，马克思恩格斯等马克思主义的经典作家在世时，虽然写了一些讨论美学和文艺问题的手稿和通信，这些手稿和通信具有丰富而极有价值的思想，然而，当时这些手稿和通信并没有出版，也没有形成影响。从19世纪直至20世纪初年的西方美学史著作中，一般都没有提及这些手稿和通信中的观点。直至20世纪前期特别是在第二次世界大战以后，这些著作才陆续整理出版，引起研究者的重视。这些西方马克思主义美学的研究者所作出的研究，对马克思主义美学在一些西方国家进入学术圈和大学课堂，起到了重要的作用。

在中国，“文化研究”潮流的兴起，对美学和文艺理论研究范式的变革起到了重要作用。“文化研究”开始以“反美学”的姿态出现，反对美学研究的既有谱系，反对美学上的一些传统命题，甚至反对文学艺术中对美和美感的追求，但这种冲击最终却反过来有益于美学的更新。20世纪90年代，中国学者开始熟悉德国的法兰克福学派、英国的“文化研究”、法国的左翼社会学派等的一些美学理论。这些理论与此前从苏联引进的马克思的文艺理论相比，提供了一些新的知识。

中国学术界曾围绕着“西马”的引入问题展开过一些争论。有学者认为，“西马非马”，不能将之放入马克思主义理论体系之中。也有学者认为，“西马是马”，应该对这些理论引入和研究。

其实，这样的争论没有什么意义，其提出问题的方式也并不正确。一些生活在欧美国家的左翼知识分子，以马克思主义为思想武器，对他们所生活于其中的社会进行批判。这本身在思想成果的生产上是具有意义的。我们要去判定这些思想成果是不是马克思主义，本身就有一个判断标准何处寻的问题：是根据马克思和恩格斯的原意，还是符合我们对马克思、恩格斯论述的解读？实际上，我们所需要争论的，不是认定他们的这些研究成果是否马克思主义。这些著作产生于一个与马克思所处的时代完全不同的语境之中，也必然会适应时代要求，作出新的研究，得出新的结论。这是马克思主义的新发展，还是对马克思主义的背离？作为学术问题，对此也可以争论。但是，对于我们来说，更为重要的是思考西方的这些学术研究成果，对我们有什么启发，对我们建设新时代中国马克思主义美学理论，有哪些借鉴作用。进入21世纪以来的20年，中国美学研究成果丰硕，并且出现了一个重要的现象，这就是学科间的融合。在过去的很长一段时间内，随着美学研究的发展，学科化日益加强，学科分工越来越明确。但学科间也形成了严重的壁垒，中国美学研究、西方美学研究和马克思主义美学研究各成一家。一些人专门从事传统中国美学研究，研究从《周易》《左传》到明清诗论、画论中的美学。另一些人专门研究西方美学，研究从毕达哥拉斯、柏拉图到当代符号论美学和分析美学。马克思主义美学研究也是一个专门的学问，又分为对马克思、恩格斯、列宁等马克思主义经典作家思想的思考和总结，对像普列汉诺夫、高尔基、卢那察尔斯基等俄国和苏联理论家、美学家的思想的研究，以及对此后对像波斯彼诺夫、斯特洛维奇、季莫菲也夫等人的美学和文艺理论的研究。还有一些人整理中国马克思主义美学的历史，研究瞿秋白、周扬、冯雪峰、蔡仪以及1949年以后出现的马克思主义美学研究者的思想。同时也存在着20世纪后期以及21世纪之初成为热潮的对西方马克思主义的研究。近年来，还有一些学者关注二战后东欧马克思主义美学，这方面过去研究较少，这些学者努力克服语言方面的困难，弥补学术空缺。关于这方面的研究，成果非常丰富，如王善忠主编的《马克思主义美学思想史》（四卷，中央编译出版社，2000年），以及先后由刘纲纪和王杰主编的《马克思主义美学研究》集刊（共23卷34本），都是这方面努力的体现。

这些分科研究，对于学术发展本身来说非常重要。各个方面研究的历史，都需要细致的整理。但是，学术研究最终还是要打通，当代的马克思主义美学，既要依据马克思主义的哲学去探讨马克思主义美学的原理，也要在马克思主义的指导下，研究中国传统美学、西方美学，更为重要的是，面向当代社会生活，研究文学和艺术、研究城市和乡村的建设、研究生态环境、研究如何对学生进行审美教育，在各种实际的美学工作中，发展出中国的马克思主义美学理论。

美学在新时代的复兴，得到了国家层面的支持。习近平总书记2014年《在文艺工作座谈会上的讲话》中，多次谈到美学，指出要“传承和弘扬中华美学精神”，文艺要人们发现“自然的美、生活的美、心灵的美”。习近平重视美学，重视文艺评论工作，目的在于在新的时代，出文艺精品，克服有高原、缺高峰的现象，建设社会主义的先进文化。如果说，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》重在普及，目的是满足工农大众的迫切需求，要使文艺为当时发动鼓动民众、为关系到民族存亡的抗日战争服务的话，那么，今天的任务就更重在提高。文艺工作者“要静下心来、精益求精搞创作，把最好的精神食粮奉献给人民”。

结语：美学与当代生活

在过去的一百年中，马克思主义美学在中国经历了从无到有，从引入到出现丰硕的研究成果，从在媒体中被介绍，处在专业研究圈之外到进入专业到美学学术研究之中，为美学研究提供核心观念的过程，再到打通中、西、马，以马克思主义为指导，研究中国和西方的美学成果，为当代中国美学和社会建设服务的过程。

马克思主义美学与现当代中国美学研究的关系，具体说来是注入了几个核心的概念，这就是“他律”“介入”与“为民”。

马克思主义美学主张文艺是社会生活的一部分，文艺工作者是社会的一分子，他们所做的工作是革命事业的一个组成部分。因此，这是“他律”的，存在于社会之中，受社会的各种因素制约。这种思想反对片面地强调艺术的特殊性，反对“为艺术而艺术”的孤芳自赏。马克思主义美学主张文艺是“介入”的，审美不是无功利的“静观”，而是带着社会功利性的情感投入。艺术欣赏者首先是社会的一员，有着自己的喜怒哀乐、爱恨情仇。审美不是抛掉这一切情感，而是将这些情感投入到欣赏之中。

马克思主义美学也是主张“为民”的。一部现代文艺史，也是对民众的态度变化史。“五四”时期，所强调的是“平民”文艺。毛泽东提出，要解决为什么人的问题，提出文艺的人民观和工农兵方向。这种思想是对列宁的文艺观的继承，也是根据中国当时情况的发展，对马克思主义美学的深化和发展。树立人民观，在新时代发展人民观，这是中国马克思主义美学发展的核心要义。

三个概念的注入，使美学得到了改造。这三个概念，归结到一个根本点，是哲学上的实践观。马克思主义美学是有着许多学理探讨的专门学问，同时也是实践的学问。马克思指出：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，问题在于改变世界。”实践性是马克思主义哲学与此前各种哲学的根本区别，这也是马克思主义美学的根本特征。种种学理要立于实践活动之上，而不是偏离实践活动的玄想。中国美学的发展也是如此。一百年来，中国社会主义革命和社会主义建设的伟大实践，给中国马克思主义美学的研究注入了强大的动力。学术上的“纯思想线索”是需要克服的，只有联系发展着的社会生活实践，才能理解美学，发展美学。

在当代生活中，美学起着越来越重要的作用。过去，美学被看成是“无用”的学问。随着经济社会的发展，文化建设方面的任务凸显出来。社会文明程度的提高，人的精神生活的丰富，都需要美学。因此，美学“无用”而显得有“大用”。这种“大用”，就是培养社会主义新人，就是为社会的改造和进步而焕发青春，提供动力，就是建设美丽乡村、美丽城市、美丽国家，在文艺上出精品力作，出有世界影响之作，出传世之作。