中国作家协会主管

喔，黑夜，你何时消失呢？我何时能在黑夜中找到光明呢？

爱还活着吗？有真正的爱吗？

——莫扎特《魔笛》

面孔

这是圣诞节早上，北欧阴沉苍穹下，道路寂静无人，积雪又厚又硬；雪还在下，昨夜的车辙脚印，了无痕迹。主人尚未起床，只有仆人在厨房、客厅忙碌。一间窄小的婴儿室，冰冷，清寂，散发着灰尘、樟脑丸、木板蜡、羊毛地毯、陈旧家具混合的沉闷气味。一个十岁的瘦弱男孩，浅黄头发薄薄地贴着头皮，一双含愁多思的大眼睛专注闪亮。他将一台电影放映机架在一只装糖果的条板箱上，点亮煤油灯，小手操作着摇杆，一格格移动胶片上的画幅，那盏神奇的魔灯，将光投到白墙上，一个戴花边帽的妇人在墙上醒来、坐起、慢慢站起来、开始旋转，然后消失，画面全黑，那个男孩，大睁着双眼，一眨不眨盯着墙壁，又兴奋又激动，恍惚进入一个魔幻世界。这个男孩是伯格曼，这台电影放映机，是昨夜他用上百个锡兵，从哥哥手中交换来的圣诞礼物，连同一卷三英尺长的影片，名叫《霍尔夫人》。

近百年后，一个盛夏，在远离北欧的东方海滨城市，阳光炽烈，暑气蒸腾，我关闭门窗，拉上窗帘，营造出一个密闭的单人影院：用一台糖果盒大小的投影仪将伯格曼的电影投到一堵墙上，在“屏幕”变幻的光影里，我沉浸在独属于伯格曼的魔幻世界中，体会他的焦灼、紧张、幻觉，一个现代人的孤独感，精神的分裂隔绝，对宗教的恐惧痴迷，对情感的极端渴求，渴望抚慰、爱人与被爱……我试图贴近他，好像贴近自己，试图倾听他的喃喃絮语，好像倾听自己的内心，如深湖，如潮涌，如火山喷发……在这个独属于我的密闭空间，我被伯格曼的影像，被他的面孔特写，折磨得精疲力尽，几近虚脱……

伯格曼一开始并没拍电影，而是创作戏剧。他曾说：“戏剧是我忠贞的妻子。电影，是我最大的艳遇，它是骄奢的情人。两者我都爱，当然爱的方式是不同的。”他在斯德哥尔摩大学学习，未毕业，与父母吵了一架后离家出走，从事戏剧创作，至1940年二十二岁时，他已成为斯德哥尔摩皇家剧院的助理导演。伯格曼喜欢古希腊悲剧家、莎士比亚、皮兰德娄、斯特林堡、易卜生、莫里哀、契诃夫、阿努伊、加缪、田纳西、歌德等的作品，尤其热爱斯特林堡。十二岁时，他第一次观看斯特林堡的《梦幻剧》，就被迷住了，此后一生，他一共排演过四次《梦幻剧》。斯特林堡的焦灼、紧张、孤独感、梦幻臆想、无法调和的两性关系、彻底的悲观主义等等，以及室内剧理论，对伯格曼的戏剧观念、电影创作，都有极大影响。伯格曼也喜欢阅读陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、巴尔扎克、笛福、斯威夫特、福楼拜、尼采等人的作品，这些作家所呈现的现代人处境，揭示的现代问题，与伯格曼戏剧电影主题暗合，即探索人的灵魂，精神心理分析，人类与上帝的关系，深刻的现实主义，伴随着荒诞性、魔幻感，渗透着厌世感、虚无感。伯格曼创作戏剧或电影，诚如加缪在《西西弗斯的神话》中说的，试图“摆脱了捆绑灵魂的锁链，激情在一切姿势中涌动……”。

所以，伯格曼是一边写剧本、排演舞台剧，一边写电影剧本、拍电影。这就使得他的电影，舞台剧痕迹很重，甚或说，是另一种戏剧。戏剧舞台由三面墙围成一个相对密闭的空间，第四面墙敞开给观众，观众看向演员在舞台上表演。伯格曼电影，也具有相对密闭的室内剧特点，第四面墙也是观众，只不过，观众要透过摄影机这个中介眼，去观看屏幕上的“戏剧”。总体而言，伯格曼电影都是“室内剧”，场景大多相对密闭：或在一个房间里（《呼喊与细语》《婚姻生活》《秋天奏鸣曲》《傀儡生涯》）；或在火车车厢里（《沉默》《恋爱课程》）；或在一个孤岛上（《假面》《激情》《狼的时刻》《犹在镜中》《羞耻》）。

因在密闭空间拍摄，伯格曼电影最显著的手法就是多用近景镜头，尤其是人物面孔特写的大量使用，不仅仅是面孔特写，还有眼睛、手、脚、嘴唇等身体局部的特写。一个个特写的反复叠加使用，使观众的视觉及心理产生紧张感、压迫感，这种效果与伯格曼电影的气质及主题极其吻合。由于多室内剧，伯格曼电影自然而然少用跟随镜头、长镜头（《处女泉》《第七封印》《野草莓》中有一些诗性的跟随镜头），极少的俯拍镜头（《沉默》中小孩俯视街景，《狼的时刻》《羞耻》中俯拍海面），极少的远景（《犹在镜中》四个人在大海中冲浪），而有时仰拍镜头与特写结合，是为了产生仰视威压的效果。

传统戏剧，往往会有歌队或旁白，既参与到戏剧中，又有一个旁观者视角。伯格曼电影也常有一个旁观者视角，导演通过旁观者，客观审视作品，观众跟随旁观者，既参与剧中，又对人物剧情有独立的评判：《沉默》中的孩童约翰，用童真的眼睛，在火车上看坦克一辆辆运出去，在酒店俯视街面的军人（暴力、战争背景），观看酒店里的侍者、七个小矮人（异乡城市，疏离感、魔幻感），观察母亲与大姨的争吵、敌视、无法沟通，沉默的孩子用他的目光无声地评判这个世界。《芬妮与亚历山大》的旁观者是小孩亚历山大，他是童年伯格曼，进入、旁观、审视着自己的家族：祖母及两个叔伯的生活，父亲的死，父母情感变迁，剧院的兴衰，时间流逝、自己成长、家庭关系变迁，他都一一体认见证。《第七封印》中的死神是一个旁观者，骑士、歌手、教士、铁匠、女仆等众生的情感纠缠、生命挣扎、信仰谎言，人生种种都在死神眼皮底下发生。《野草莓》中的旁观者是老人自己，老人既是主角，又是旁观者，旁观他的初恋情人以及妻子的背叛，旁观母亲与自己、儿子与儿媳的关系，他甚至通过梦幻，旁观自己的死，他既旁观过去（在父母身边的日子），也旁观未来（死亡），穿越时空，都是为了反思当下生活。《呼喊与细语》中，善良的仆人安娜是一个旁观者，她旁观三姐妹的关系，旁观病痛、伤害、背叛、生活的谎言，以怜悯、圣母的眼睛观看这个即将瓦解的家，也只有这个旁观者，给予临终之人最大的同情与安慰。

戏剧舞台上，是通过夸张动作、大量对白，来呈现人物性格及其关系，渲染氛围，推进情节发展。但在电影中，夸张的动作在镜头下会显得很突兀（默片时代还保留夸张的舞台动作），大量对白又显得冗长沉闷。尤其是“室内剧”，如何呈现角色关系、戏剧冲突、人物情感？如何让简单的情节具有丰富内涵？伯格曼成功运用了特写镜头。面孔特写，是伯格曼最显著的电影艺术手法。面孔，包括脸部的线条轮廓、细微表情，能呈现一个人的全部内涵：眼神闪烁、鼻翼舒张、唇吻开合，全都在无声地传递人的精神状态、灵魂世界。在伯格曼看来，语言更容易矫饰、遮蔽人的情感灵魂：《秋天奏鸣曲》中，伊娃抱怨母亲夏洛特，内心明明讨厌，嘴里却吐出“我亲爱的女儿”这类甜美言辞，她对丈夫说：“我从小就听这些美丽的字眼长大。就拿‘痛苦’这两个字来说，我妈不是生气，不是失望，也不是不快乐，她是‘觉得痛苦’。你也有一大堆这样的字眼，大概这是你们作牧师的职业病。”《狼的时刻》，约翰夫妇到古堡赴宴，人们嘴里对他说着甜美的话，面孔却流露出凶狠、嫉妒、嘲笑的可怕表情。

语言，能沟通人的心灵与情感吗？语言，或者反倒成了遮蔽灵魂的手段。伯格曼影片中，常会有某个角色，处于“失语”“失声”状态。语言不能呈现人的精神世界、真实情感、内在灵魂，面孔或许能做到。面孔会不自觉呈现出人的紧张、焦灼、癫狂、渴望、热爱、激情等情绪，以及孤独、恐惧与死亡的气息，人的灵魂烈焰通过面孔燃烧起来，人对诗性的追寻、对幻象的迷恋、对秘密的好奇，也藉由面孔泄露出来……伯格曼同时认识到，面孔兼具敞开性（揭示）和遮蔽性，就好像古罗马门神雅努斯，同时拥有两张朝着不同方向的面孔。一个人，可能拥有两张甚至多张“面孔”，但只有一张，是他的真实面孔，其他的或可称为“面具”。伯格曼电影深刻揭示出，人们在日复一日的惯性生活中，呈现给他人（包括他自己）的，往往是面具；在一张张面具下，人只有感觉，没有感情，只有重复，没有创造，只是惯性地生活，缺乏爱与激情，人们说着套话，却不知道如何真实表达；这些面具将人的真实面孔给遮蔽了。伯格曼电影就是要停止重复的惯性的机械生活，揭开面具，将人的真实面孔呈露出来，将面孔下絮絮低语的情感宣泄出来，将燃烧的灵魂烈焰释放出来，即使是痛苦的、焦灼的，甚或是病态的、疯狂的，只有宣泄了，释放了，人才能真实地活，才能从僵死中重生。

《狼的时刻》（1968年）：画家约翰·博格携妻子阿尔玛（丽芙·乌尔曼饰）来到一个名叫弗里斯的小岛隐居。阿尔玛偷看丈夫日记，发现约翰常陷入幻觉。约翰失眠，总要在黎明时分才能入睡，在狼的时刻（夜里三点到五点间），精神状态处于最危险中，约翰说：“这是许多人永远离开这个世界的时刻，是噩梦最真实的时刻，是失眠的人无法摆脱最强大的焦虑的时刻，是幽灵和魔鬼最肆虐的时刻，是很多孩子出生的时刻。”夫妻俩受邀到岛上古堡做客，那些人围拢上来话语甜美阿谀，约翰却看到一张张笑脸下如“食人族”般狰狞的嘴脸，几乎喘不过气来。幻觉中，他应约去见情人维罗妮卡，在古堡中，那些可怕的变形的面孔逼迫他、讥笑他、摧毁他、折辱他，充满敌意、恶意，一个优雅老太太，突然撕下一张橡胶般的面具，露出骷髅脑袋、空无一物的眼眶，恐怖极了，约翰近乎窒息。原来这些都是魔鬼、幽灵，是“食人族”，戴着人的面具。在古堡深处他看见了自以为深爱着的维罗妮卡，她笔挺躺着，蒙着白布，突然坐起来，媚笑着诱惑他。此时，那些面孔全都围观着他们，发出阵阵嘲笑声……那些面孔青面獠牙，在撕咬他，攻击他，像鸟一般的尖嘴在啄食他，约翰被幻觉逼迫，逃走，消失了，留给妻子的只有一本日记。这部电影的焦灼、精神分裂、幻觉臆想，通过一张张面孔呈现在屏幕上，有令人震撼的压迫感，极具荒诞主义及表现主义色彩。画家约翰的幻觉，映射出伯格曼自身的心理状况。儿时的恐惧，与女性无法调和的情感关系，长期承受的紧张与压力，令伯格曼处于精神危机中。1966年，他与丽芙·乌尔曼移居费罗岛，在狼的时刻，常被梦幻惊醒，“沮丧、憎恶、恐惧、愤怒等情绪一拥而上”（《魔灯：伯格曼自传》）。后来他曾自杀过两次，几年后终于崩溃住院，依靠药物治疗。伯格曼拍摄此片或许想寻找一个宣泄口，为了驱魔，摆脱精神濒临崩溃的状况。

《假面》（1966年）：女演员伊丽莎白·弗格勒也是丽芙·乌尔曼饰演的，此时，她正与伯格曼相爱，一起住在费罗岛，完成了《假面》。伊丽莎白在舞台上突然失声，从此缄默不说话，医院诊疗却说她身体一切正常。护士阿尔玛陪她去岛上疗养。阿尔玛尝试引导伊丽莎白说话，便开始诉说自己的事，情形却发生了转化：阿尔玛多年来的压抑忽然释放，她讲起自己的隐秘之事。此时，阿尔玛成为倾诉者，伊丽莎白反变成倾听者。阿尔玛也的确把伊丽莎白当作可交流内心的人，甚至觉得和她很像，是自己的另一面，所以，一旦发现伊丽莎白仅仅把她当作一个有趣的研究对象，将她的隐私轻易写信告知医生时，阿尔玛充满了失望、愤恨并懊悔她的倾诉——原来自始至终，并不存在一个倾听者，那片环绕小岛的大海，伊丽莎白专注的眼睛，都不过是一面缺乏情感的镜子，阿尔玛不过是对着镜子自言自语。但阿尔玛敞开内心倾诉，以及之后的愤怒，还是激发了伊丽莎白对自身生活、情感的反省。长期来，她仅仅活在舞台上，扮演各种各样的角色，戴着一个又一个面具，唯独不敢真实地生活；她既不敢真实地去爱丈夫（不愿读丈夫的信）、爱儿子（撕扯儿子照片），也不敢真实地体验痛苦与恐惧（现代世界的暴力，毒素般渗透进她的生活，悄悄毒化她、压制她感知痛苦的能力），她被日积月累的谎言、背叛、伪造、微笑等遮蔽了，忘记了真实世界中的自己，“我的感情好像隐藏在一个密室之中，并不轻易启动，而我的现实世界与之永远隔阂，搭不上关系”（《魔灯：伯格曼自传》）。所以，当伊丽莎白厌弃了戴着面具的舞台生活，她就失声了，或者说，她不知道如何像常人般开口说话了。阿尔玛的倾诉、尖叫、愤怒，唤醒了伊丽莎白。伯格曼在影片中设置了一个幻觉：阿尔玛与伊丽莎白是一体两面（就好像卡拉马佐夫三兄弟），阿尔玛代替伊丽莎白说话，与她丈夫交流，她们既亲昵又憎恨，既躲避又迷恋，在幻觉中，阿尔玛的面孔，伊丽莎白的面孔，逐渐融合，变成了第三张面孔，一张新的面孔……当阿尔玛开始倾诉时，她释放了自己，一个真实的自我也在悄悄诞生；而当伊丽莎白学会去体验真实的爱、痛苦、对生命的热爱、对伤害的恐惧后，她说出了第一个字：“无。”好似一个新生儿，从无开始，将过往戴着面具的一切生活全都抛弃，一切重新开始。失声，沉默，是伊丽莎白获得新生的开始。《假面》片头，一个小男孩在停尸房醒来，寂寞而恐惧，他多么渴望母亲将他揽在怀里宽慰他啊。此时，一张女人的精致面孔（伊丽莎白的面孔）浮现在玻璃窗外，小男孩伸出手，想要去抚摸那张面孔，却隔着玻璃，怎么也抚摸不到。伯格曼童年时，对母亲极其依恋，渴望拥有她的爱，情感细腻，又充满自尊，于是就用生病、暴躁发脾气或高傲冷漠的方式，想方设法吸引母亲注意——《假面》片头触摸玻璃外母亲面孔的意象，呈现出多么强烈的愿望、多么深切的孤寂，他是如此渴望被母亲真切地爱过啊！

《野草莓》（1957年）：如果说《芬妮与亚历山大》是伯格曼回望他的童年，《野草莓》则指向晚年。虽然拍此片时，伯格曼才三十九岁，正值壮年，已在思考死亡及生命意义的终极问题。主人公伊萨克·博格已七十八岁，第二天要去参加表彰他五十年来在社会与学术中做出巨大成就的授勋仪式。当晚，却做了个梦，梦见他走在无人的街面，看见一只没有指针的大钟（好似一张恐怖面孔），一个面孔没有五官（五感）的男人当街仆倒，一辆马车载着灵柩缓缓行过，棺木滑下马车，裂开，一只手从棺中伸出一把抓住了他——那尸体竟然是他自己！伊萨克醒来，惊骇至极，开始反省自己的生活：这七十八年来他究竟是如何度过的？过的是否是一种失真的、没有感觉的生活？难道他就要带着面目不清的躯体仆倒于长街，或躺进棺材依旧心有不甘？到底怎样的生活才是真实不虚度的？获得勋章、博学多识、沉浸于工作的他，是幸福的吗？次日，在儿媳玛丽安娜陪伴下，伊萨克开着车，开始了他的生命之旅：他回到儿时父母的房子，站在曾经采摘草莓的地方，旧事闪回，历历在目。他旁观着未婚妻与自己的哥哥相恋，兄弟姐妹与母亲叔叔围着桌子吃饭，他也看到妻子的不忠背叛。伊萨克意识到，失去所爱的女子，妻子的背叛不忠，这两样，如毒蛇般长期盘踞于心，将他的心变成石头，不再懂得如何去爱。这么多年来，他戴着一张没有爱的面具，生活不过是惯性的机械运动，即使获得了社会与学术的尊崇，他依旧不过是个活死人。在生命之旅中，伊萨克与三个年轻人在一起，见到一对争吵夫妻，与儿媳妇交流，去向老母亲问安；自然，光线，草莓，两个男孩关于神是否存在的争辩，女孩的笑声与鲜活面孔，母亲脸上的褶皱与唠叨，儿媳腹中的胎儿，这一切在老人心中唤回了一种柔软情愫，一种久违的温暖的爱。影片中，没有爱、缺乏沟通的伊萨克与玛丽安娜的面孔是僵硬的、痛苦焦灼的，好似戴着一张难看面具；生命之旅后伊萨克回到家，找回了爱的感觉的老人，脸上的面具摘掉了，变成了鲜活的闪闪发光的面孔。伯格曼在电影日志中写道：“当伊萨克·博格找到了内心的光明与平静时，我们使用了特写镜头，他的脸被一阵神秘的光束照亮，如另一个现实的倒影。他的轮廓变得柔和，几乎消失不见，他的神情开放，带着微笑且温柔。这是一个奇迹。灵魂的安宁……平和与光芒，我从未且再也没有见过如此高贵而舒缓的面孔。”

《野草莓》中扮演伊萨克的，是伟大的电影人、戏剧艺术家维克多·修斯卓姆，年事已高、体弱多病，又有点神经质，可一旦摄影机对准他，他的表情马上变得安详和蔼、温柔优雅，伯格曼说：“他的脸、眼睛、嘴、覆盖着稀少发丝的脆弱颈项，还有他迟疑的声音，实在令我深深感动，震撼力真是大啊！”修斯卓姆还是伯格曼拍摄电影的引路人。伯格曼二十六岁时，修斯卓姆是斯文斯克电影工厂的艺术总监，提议伯格曼将他的剧本《折磨》改编为电影，并由瑞典大导演阿尔夫·舍贝里执导该片。伯格曼担任场记，该片获得了成功。这大概是伯格曼进入电影业的开端，1945年他拍摄处女作《危机》时三十岁，正式成为一名电影导演。后来伯格曼说，真正教会他拍电影的，是洛伦斯·马尔姆斯泰特。但毫无疑问，修斯卓姆是伯格曼电影艺术的引路人，也是他的精神父亲。在《野草莓》中，马车载着灵柩的桥段，是伯格曼向修斯卓姆在默片时代的杰作《灵幻马车》和《破碎的手表》致敬。

伯格曼的另一位精神父亲，是托尔斯滕·哈马伦，1934年他是哥德堡市立剧院的导演、戏剧演员。1946年，伯格曼排演加缪《卡利古拉》，他说，“哈马伦教我的第一课就是《卡利古拉》”，“从此以后，他成了我心目中的父亲形象，对我而言，在我任职于他的剧院期间，他所扮演的就是父亲的角色”。

但驱使伯格曼拍摄《野草莓》的动力，其实是“来自尝试对离弃我的双亲表白我强烈的愿望。在当时，我的父母是超越空间、具有神话意味的，而这项尝试注定要失败”。伯格曼说，当时他正处于混乱的人际关系中，与第三任妻子贡·哈格贝里分手，与情人比比·安德森陷入无法沟通状态，与父母痛苦争执，不愿意也无法与父亲交谈，与母亲也是宿怨已深、无法修好。所以，拍摄这部电影，是想纪念童年父母的房子，想在黯淡的房间流连，在寂静的街上散步，听夏风吹拂桦树的声响，有野草莓的草地上阳光斑驳。“我在整部《野草莓》中，一直向双亲哀求：看看我，了解我，可能的话，原谅我吧！”他努力在寻求与父母沟通，影片有一幕，“充满了强烈的渴求与希望：莎拉挽着伊萨克的手，领他走向林间一处阳光灿烂的空地。在另一侧，他见到他的父母，他们正向他招手……”

伯格曼出生在一个中产阶级牧师家庭。父亲埃里克·伯格曼是个路德教牧师，演讲生动，手腕灵活，像个外交家，在教区很受欢迎。伯格曼回忆说，与父亲散步，他总是不断停下来与人打招呼，他过目不忘，能够记住教区所有人的名字和家庭状况。母亲也在教区，热衷社会福利工作。从表面看，伯格曼一家和谐幸福，其实暗藏冲突与危机。父亲在外面和蔼亲切，回到家里，却显得神经质、紧张焦虑、暴躁易怒，对孩子尤其严苛；母亲过于操劳，常常失眠，无暇顾及孩子。父母感情又不好，母亲有外遇甚至想过离开父亲。伯格曼从小被灌输的都是极其严苛的路德教观念：原罪、忏悔、惩罚，宽恕、谦恭等等；细腻敏感的伯格曼，渴望获得父母更多的爱而不可得，兄妹之间也充满了对立、仇视的紧张关系，长期压抑自己，冷漠与隔阂，从小产生了焦虑、紧张、对抗、恐惧的心理，以及长期无法排解的孤独。

在童年伯格曼心中投下阴影的有两件事。

一件事是，哪怕是犯了小小的过失，他都得向家中所有人——父亲、母亲、仆人——一一忏悔，告白犯错细节、原因，接受他们的审问、训斥，有时，他自愿脱下裤子，趴在一张凳子上，父亲就拿藤条鞭打屁股；有时，不让吃饭，关进一个黑暗橱柜，仆人吓唬说，橱柜里住着一种小动物，会将小孩子的脚趾头一根一根地咬掉，小伯格曼吓坏了，顺着衣架要爬出来，大喊大叫说自己错了，这才有人来打开橱柜，出来看到日光。这时候，他得走到父亲或母亲跟前，说自己错了，请求父母的原谅。这个经历无疑烙下了恐惧阴影，后来伯格曼在《狼的时刻》，借着主人公约翰重述儿时被关进橱柜的可怕经历；而在《芬妮与亚历山大》中，小亚历山大被迫向继父、主教大人屈服，承认编造谎言，主教就用藤条鞭笞他，背部留下道道血痕，又将他关进阁楼，那些溺水而死的魂灵会在孩子面前显现。

另一件事是，有个老牧师死了，尸体蒙着白布，客人们在隔壁房间喝酒、吃蛋糕，尸体突然坐起来，掀开白布，将棺材也掀翻在地，小伯格曼当时吓坏了，觉得死亡太可怕了；在另一处叙述中，十岁的伯格曼在医院停尸间里，听见尸体会放屁，他去触碰一具女尸，肌肤还是温的，甚至能感觉她还在呼吸、微微睁开了双眼。在《假面》中，有小男孩在停尸房醒过来，渴望触碰到母亲面孔的场景；在《呼喊与细语》中，死去的安妮突然坐起来拽着姐姐的手，渴求爱与温暖的拥抱。伯格曼童年的这两段记忆，在后来电影中，演变成两个主题：压抑的悔罪感，巨大的恐惧与孤独感，同时强烈渴求温暖的爱、真实的情感。在伯格曼看来，他的牧师家庭，父母间缺乏情爱，兄弟间相互敌对，早已无法维系，可是为了牧师父亲的面子，为了家族体面，所有人都硬撑在那里，戴着面具过日子。伯格曼对父母是心存怨恨的，直到母亲忽然离世，他来不及求得母亲宽恕，懊悔不已，与父亲的关系才有所缓解。但在他内心，并不将父亲当作真正的、精神上的父亲，而仅仅是肉体与血亲的联系。

《芬妮与亚历山大》（1982年）是伯格曼晚年作品，具自传性，亚历山大就是童年伯格曼。他用童年的眼睛，重新去看他的父母和两个叔伯等的情感生活，小保姆玛吉，是以现实中未婚怀孕最终自杀的保姆林妮亚为原型，慈祥的祖母海伦娜，睿智、宽和。有意思的是，伯格曼有意颠倒了“父亲”这个角色。现实中，伯格曼的父亲是一个牧师，他的精神之父是如修斯卓姆与托尔斯滕·哈马伦这样的艺术家；而在电影中，亚历山大的父亲奥斯卡·埃克达尔是一个剧院经理、著名的戏剧演员，扮演的最后一个角色是《哈姆雷特》中的国王鬼魂，这个舞台上的鬼魂，后来在影片中不断出场，怜悯地旁观着他去世后家人的命运，小亚历山大也始终能感知他的父亲——这个伟大艺术家给予的爱与保护，好似修斯卓姆与托尔斯滕·哈马伦一样，给予伯格曼精神与艺术的鼓励和爱，是他心目中真正的父亲。电影中，父亲奥斯卡死后，母亲艾米莉就带着亚历山大兄妹，嫁给了路德教主教爱德瓦·维尔热卢斯，在主教阴沉的碉堡里，过着一个路德教教徒严苛、冷峻的生活。主教对继子亚历山大兄妹极其严苛，状如伯格曼童年的现实生活，亚历山大的继父对应的恰是伯格曼现实的父亲。

可以说，伯格曼一辈子都在“寻父”。现实的牧师父亲，在《芬妮与亚历山大》中成了被烧死的主教继父；伟大的艺术家，却是他真正的父亲。而在《野草莓》中，伯格曼试图将两者协调起来：“我创造了这个角色（伊萨克博士），外观像我父亲，但其实彻彻底底是我。”他试图通过电影，与父母沟通，显然，这是艰难的，主人公伊萨克·博格的名字，等同于Ice（冰）和Borg（瑞典文中，指“堡垒”）。但伯格曼的“父亲”主题，并不仅仅具有个人性，而代表两种生活，即何为真实、何为谎言的生活。“（伯格曼）电影所探讨的种种问题，都是以莎士比亚的方式，在戏剧与现实的关系中，在舞台和幕后的关系中被提了出来——生存和毁灭，真实和谎言，现实和现象，神圣和世俗，男人和女人，现在和时间的流逝，出席和缺席……爱与恨，在所有人的必经之路上，圈定了面孔和面具”（约瑟夫·马蒂）。

在《芬妮与亚历山大》中，爱德瓦·维尔热卢斯主教那理性的、克制的、冷峻的生活，其实充满了虚伪与谎言，在主教阴沉的堡垒里，人与人之间缺乏爱，充满了嫉妒、仇恨、折磨与恐惧，人的面孔是干枯的、焦躁的、阴险的，躯体与灵魂都被监禁，包括主教自己，每个人都是孤独的。与之相比照的是，祖母海伦娜家，无论是开场时圣诞节聚餐的暖色调、狂欢闹腾，还是在夏日雨后的别墅，一身白裙的祖母坐在窗前，翻看老照片，窗外绿意葱茏，孩子们游湖回来，追逐打闹，一切都是那样的宁静、诗性、充满生机。祖母的家，代表着传统、自然、故乡，虽不尽完美，却生趣盎然。艾米莉终于带着亚历山大兄妹逃离了主教的阴暗牢笼，回到祖母身边，这意味着伯格曼努力要回到爱者身边，回到家庭和传统中。

同时，艾米莉也回到剧院，返回热爱的戏剧舞台。伯格曼说：“当电影不是纪录片时，它就是一个梦。”伯格曼以为，现实中的父母戴着面具过日子，这样的家庭生活是虚假的，而在戏剧舞台上，在被魔灯照亮的屏幕上，呈现出的人的一张张面孔，才是有灵魂的，充满人的真实感情。戏剧或电影，看似一场幻梦，却是真实的，现实生活反而不过是南柯一梦。

电影银幕是一面镜子，伯格曼对着镜子，低低絮语，说给自己听，也渴求观众倾听，将自己的孤独、焦灼、对生命的热望激情等等宣泄出来。电影是伯格曼传达自我的出口，从这个出口，他抛出大把的泪珠、极尽的欢笑，扭转了自己病态的欲望，挽救了濒临崩溃的神经，捧出一颗受伤的、渴求爱护的、小心翼翼的心。当他拖动24格画幅的间隙，陷入黑暗中，恍惚回到童年时在婴儿室看放映机的时光，银幕上呈现的那些面孔特写、影像幻觉，给予他一个真正的精神世界，净化着他的灵魂，当他将爱的光芒一点点投放在银幕上，影片中人物的面孔，他自己的面孔，观众的面孔，就会被这样的光芒照亮、沐浴、洁净，变得宁静、优雅和安详……

絮语与呐喊

孤单的现代人，多么渴望与他人对话与沟通啊。但这常常是不可能的。于是他只能絮语，自言自语，摆脱无人倾听的孤单感。就好像古希腊的纳西索斯，对着水面，欣赏自己的美貌；就好像艾蔻女神，在山林中听到自己的回声。絮语，是伯格曼电影的一个重要主题，在无法与他人沟通的情况下，人通过絮语，认识自己，印证自己。

镜子。一个囚徒在牢狱中，长年无人说话，或疯或死，但假如有一面镜子，他还能活。透过镜子，他看到的“人”是自己，他与自己对话，产生沟通的幻觉。《沉默》中的埃斯泰，住在异乡城市酒店，向老服务生要食物，尽管她是个翻译家，却无法通过言说让老人明白她的意思，不得不借助手势，她和老人之间横着一面镜子，似乎是对着镜子说话，有一种疏离感。《假面》中，面孔就是镜子，护士对着病人说话，却好似自言自语，伯格曼说，“争吵是双重的独白，独白来自两个方向，一个是伊丽莎白，一个是阿尔玛”，“她们互相折磨、反唇相讥和彼此伤害，她们欢笑、嬉闹。这是一幕镜子戏”。

《呼喊与细语》（1973年）中的两个姐妹：妹妹玛利亚与医生大卫偷情，目光在镜子中交织，这不是真正的情感交流，而是为了满足情欲；姐姐卡琳临睡前，对着镜子梳头、脱衣，凝视镜中自己，突然厌恶地喊道：“一切都是谎言编织起来的！”在她与丈夫相敬如宾、夫唱妇随的日常中，填塞的不过是机械的、重复的生活细节，唯独缺乏爱与激情。卡琳真实的愤怒，被女仆安娜看在眼里，卡琳扇了她一个耳光，在镜中，脱掉外衣的妇人，不再拥有优雅得体的外表，而是一个被孤独、怨恨、痛苦扭曲的面孔构成的躯体。镜子暴露了谎言的生活。

《傀儡生涯》（1980年）中，夫妻俩的两次凝视与对话都是通过镜子，这意味着他们从未真切地凝视和沟通，他们做爱却不相爱，待在一起却没有感情。某天早上，妻子卡塔里娜隔着镜子看着身后的丈夫彼得·埃格曼，空洞的眼神激起丈夫压抑的愤怒，他拿把剃刀，贴着妻子后背，面对镜子，想要杀死镜中这个冷漠的女人（他最终杀死的是妻子的复制品、妓女卡塔里娜）。此片有一个关于镜子的桥段，卡塔里娜到她朋友蒂姆（他的原型是伯格曼的助理，曾是一个芭蕾舞者，失恋后，酗酒、沉沦，最终死去）那里去，镜头呈现两张面孔特写：蒂姆的脸及其镜中的脸。蒂姆贴着一面巨大镜子说话，谈论身体、影像的毁灭，情感的寄托，唠唠叨叨，长篇大论，感觉是在和人对话，其实不过是独白，身边的卡塔里娜睡着了，完全没在听他说话。可怕的孤独，自己与自己对话。纳西索斯迷恋水中自己的影像，落水而死；伯格曼的镜子，无声地呈现现代人不可获得的对话沟通，在孤单、冷漠中枯萎了自己的情感与灵魂。镜子，是伯格曼电影中的一个重要意象，玻璃反射亮光，人对着墙壁喃喃自语，玻璃和墙壁都是镜子；还有《犹在镜中》《假面》《狼的时刻》《羞耻》中的大海，反映着天空及人的投影，也是镜子；电影银幕又何尝不是一面镜子？伯格曼旷日持久地对着这面镜子喃喃自语，希望观众能够听懂他的絮语，理解他的渴求、情感与灵魂。

日记。絮语的另一种桥梁是日记。日记写给自己看，并不期望有人读到，记录下生活的点滴、自己的内心，沉思，反省，通过认识自己来了解生命。《呼喊与细语》中，在一个血红色密闭房间里，妹妹安妮病重，嘴唇龟裂、脸颊消瘦、奄奄一息，两个姐姐及女仆安娜守护着她，病痛间歇，安妮写日记，她不指望两个姐姐能够倾听她的内心，正如童年渴望母亲的爱而不可得（伯格曼童年渴求母爱的投影），她预感到死神将临，写日记似乎是为了延长时间、留下生命印迹。安妮无法透过镜子与自己对话，日记便成了她心灵的孤单的回声。但直到安妮死去，两个姐姐也没有翻过她的日记，瓜分财产，遣送女仆，葬礼一结束，有关妹妹的记忆似乎就可以全部抹去，这本记载着安妮情感与心灵的日记，留在了女仆安娜手上。只有安娜一个人，心中有爱、有怜悯，在安妮临终前抚慰她，在她死后，翻开日记，倾听着那个死去的处女的喃喃低语。

在《狼的时刻》中，隐居岛上的画家约翰，失眠、焦虑、精神分裂，最终出现幻觉后失踪，留下一本日记，记录了自己对前情人的欲念、幻想，在岛上城堡看见食人族幽灵的恐怖面孔。日记或者是他的幻觉，他不能够说出的，无法与妻子沟通的，全部记录在日记中。妻子只有偷看他的日记，才多少了解他的内心，但依旧无法全部理解他。画家失踪后，妻子只能将日记交到警察手中。日记是画家心灵历程的记录，却可笑地成为了呈堂证供。

还有书信，也是一种絮语。《秋天奏鸣曲》中的女儿伊娃，写了一封热情洋溢的信，邀请母亲过来小住，一旦母亲到来，母女俩就激烈争吵，母亲最终离去，书写似乎并不能消除隔阂、增进情感。《假面》中，护士阿尔玛对沉默的病人伊丽莎白倾诉自己的隐私，之后发现伊丽莎白竟在信件中将她的隐私轻易告知他人，失望、愤恨，看完信件的阿尔玛站在一个小水塘边，水面如镜，照出她的身影，她与她的影子两两相对，她渴望的对话，自始至终不过是自言自语，在此，信件不但不能成为交流媒介，反而加深了隔阂。在这些影片中，伯格曼或许想表达，语言固然会矫饰、遮蔽情感，书写同样丧失了对话交流的能力，所谓行胜于言，伯格曼或许更看重行动上的真实生活吧。同样，《沉默》中的姐姐是个翻译家，《犹在镜中》里的父亲是个小说家，《假面》中的伊丽莎白是个著名戏剧演员，《秋天奏鸣曲》中的母亲是个著名钢琴家，他们能够翻译书籍，能够书写洞察人心的小说，能够在舞台上创造一个个生动形象，能够弹奏并体会音乐中微妙细腻的情绪，却从未真正进入到现实生活，也不懂得如何去爱儿女，爱身边的人，他们会“书写”各种文本（日记、信件、小说、戏剧、翻译、音乐，都是不同的语言载体），却无法体验到切身的爱，既无法爱自己，也不懂得爱人，所以，他们在本质上都是对着镜子自说自话，说一些破碎的絮语。

自说自话，絮语，既然无法达成与他人的沟通、对话，人就始终处于孤独之中。孤单的人，压抑着自己的情感，心与心无法相触，人如在牢狱中，孤独感、恐惧感日积月累，将人逼到绝望之境。如何终止这种机械的重复，如何揭开谎言的面纱？唯有将困住自己的“镜子打碎”。伯格曼电影中的主人公，通过各种形式的宣泄、呐喊来打碎镜子。

《呼喊与细语》中安妮临终时痛苦地呐喊，声嘶力竭，死后鬼魂也怕孤独，她多么渴望两个姐姐再次抱抱她、抚摸她，不让她一个人孤零零葬在坟墓中。姐姐卡琳和玛利亚，有一瞬间，相互暧昧地触摸，但很快她们又戴上面具，回到中产阶级循规蹈矩的生活谎言中。《秋天奏鸣曲》中，伊娃喊叫着控诉儿时多么渴望得到母亲的爱与关注，母亲却报之以一种虚假的情感，妹妹的病，自己的情感缺陷，永远的孤单感，皆源自母亲从未真正爱过女儿。歇斯底里的喊叫，怨恨与渴望显然在伊娃心中压抑了几十年，终于宣泄出来，呐喊出来，这也意味着沟通的开始。

有时，呐喊和宣泄，会以极端的方式呈现。《傀儡生涯》中的彼得·埃格曼是个典型的中产阶级，一个兢兢业业的公司老板，有个美丽妻子，生意顺畅，衣食无忧，没干过任何非法之事，也无任何不良嗜好，性格温和，孝顺母亲，夫妻和睦，道德无可挑剔。有一天，他却突然掐死一个与妻子同名的妓女，之后打电话给精神科大夫，镇静地承认一切罪行。彼得与妻子卡塔里娜在镜中对视时，心中升起杀妻欲念。这种体面的缺乏情感的生活，虚假的戴着面具的生活，对彼得已然是一种压迫，他被困在镜子的牢狱中，喘不过气来，必须用极端手段“打碎镜子”；杀人，杀死一个妻子的复制品，就是一次宣泄和呐喊，“打碎镜子”，将僵死的生活彻底摧毁，摧毁的同时，新的生命有可能诞生。《狼的时刻》中，压抑的宣泄，是画家约翰对妻子说起杀死一个男孩之事，精神彻底崩溃，拿起手枪，对准妻子射击，最终在岛上失踪。《沉默》中的妹妹安娜，与生病的姐姐无法沟通，逃离那个压抑闷热的酒店，游走于异乡城市，释放内心的压抑。《激情》中，丈夫的不忠激起安娜的愤怒，她引发车祸、杀死丈夫，但她始终不肯承认事实，编织甜蜜爱情的谎言，内心又无法承受重负，不断寻找宣泄口，于是，岛上不时出现恐怖暴力事件，一些动物莫名其妙被人杀死，一个老人无端被怀疑而自杀……

缺席的上帝

人与上帝的关系，是伯格曼电影的关键主题。伯格曼出生于一个严苛的路德教牧师家庭，从小笼罩在原罪、欲望、忏悔、克制、惩罚的阴影下，压力越大，反叛越强，他无时无刻不受基督教影响，又时时生出叛逆心，对上帝既痴迷又恐惧。与情感的絮语与呐喊一样，伯格曼通过电影，反复描述、质问、呈现上帝在现代世界的存在方式，叩问基督教的现代处境。

《第七封印》（1957年），是为了解决宗教问题的困扰，拍摄时间短，却赢得极大赞誉。伯格曼称此片“是少数几部深得我心的电影”之一，是一场“死亡之舞”，这部电影中他描述了两种死亡。一种是贵族之死。参加十字军东征的骑士安托纽斯·布罗克返回家乡后，在海边醒来，却看见死神，他与死神对弈，打赌说：只要死神赢了他，就将他带走。骑士充满信心，认为凭借理性、智识就能够在博弈中战胜死神。十字军东征失败，并没有让他丧失勇气，因为他心中还有一个家园，可是当他返回家乡时，到处笼罩在瘟疫的死亡阴影下。骑士不愿轻易向死神妥协，充满毅力地穿越被瘟疫侵染的土地、被黑暗笼罩的森林，历经艰辛回到自己的城堡，他试图保护的那些追随他的人——侍从、孤女、铁匠夫妻，还有等待他的妻子——却一个都保护不了，骑士输掉了博弈，死神降临城堡，所有人都被带走。骑士在城堡的死亡，象征着欧洲贵族制度的解体，试图凭借理性、智识来战胜死神的骑士，终究失败了，城堡成为了贵族的坟墓。在这里，依靠理性、智识，人类能否获得救赎，伯格曼是心存怀疑的。另一种死亡，是教会的死，上帝死于教会。骑士是被一个神学院教士忽悠离开家乡，去参加十字军东征。当瘦弱的骑士，如同堂·吉诃德，带着他的桑丘，骑着瘦马，回到故乡，触目所见是，侥幸苟活愚蠢盲从的贫民，得瘟疫死去没有埋葬的骷髅，趁火打劫的神学院教士，死神装扮的牧师，绑在火刑柱上将被烧死的“女巫”（他们认为是“女巫”招来瘟疫），还有那些在黑云笼罩下、跳着死亡之舞、血淋淋鞭打自己的鞭笞派教徒……教会已然不爱世人，所行的不过是一套仪轨，到处弥漫着虚伪、狡诈、阴险、迷信、恐怖，还有可怕的统治欲。影片中，骑士是回到城堡后，死神才将他带走；而阴险的神学院教士更早染上瘟疫，恐怖地死去：阴霾天空闪过一道惨白日光，在黑森林一棵大树后，教士将脑袋埋进土里，恐惧地呼号着“救救我”死去……在自传中，伯格曼是这样描绘《第七封印》中的死亡场景：“骑士和死神下棋；死神在锯生命之树，有一个吓坏了的可怜虫坐在树顶上一个劲儿绞着手；死神挥动着他如旗帜般的镰刀，带领着舞蹈的行列，走向黑暗之地……”

《冬之光》（1963年），伯格曼题写此片是“与上帝交谈”。一个陈旧的乡村教堂，光线透过雕花玻璃窗，投在教堂的阴翳内部，陈旧壁画，斑驳圣坛，几个上年纪的信徒……牧师托马斯·埃里克松正在主持神祭仪式、发放圣体，乐师心不在焉地弹着管风琴，不时看看手表。仪式结束后，乔纳斯与妻子来寻牧师，请求帮助，说他犯了焦虑症，想要自杀。牧师为他祈祷，乔纳斯问：“这有帮助吗？”当他质疑时，就说明他已然不信主；牧师回答说：“上帝的爱是万能的。”托马斯回答时也是迟疑的——在妻子病痛临终之时，上帝并不在场，托马斯感到深切的悲伤与巨大的无力感；妻子离世后，爱也随之而去，他的内心空洞了，真实生命不复存在了，他变成了一个努力尽义务的机械人。没有了爱，宗教对于托马斯而言，也只剩下仪轨，每天他忙碌地从事宗教事务，诸如发放圣体、主持神祭、进行祷告，等等。上帝在场吗？他不知道。乔纳斯终于投河自尽，这给予牧师致命一击——他的力量是多么微弱啊！既不能挽救人的肉体，也不能救助他的灵魂。站在湍急的河流边，凝视着乔纳斯的尸体，默想他留给自己的遗言：“牧师先生，上帝的沉默是最沉重的。主啊，为什么你要抛弃我？”托马斯试图安慰乔纳斯妻子，她却疲倦地回答：“我不需要你的帮助！”托马斯心里再次升起失败感：“我和我的上帝生活在一个封闭的世界中。我信仰一个荒谬的上帝……当我把他放在现实中，他就成了跛子。”

现在，连老人都不上教堂了，只剩下三个人：心不在焉的管风琴弹奏者，教堂执事，还有一个，就是牧师的情妇玛尔塔。玛尔塔从不信神，她对牧师说：“上帝从不说话，只因他不存在。”但她爱牧师，对他充满情欲与占有欲；牧师却不愿回报她的爱，甚至厌恶她的隐疾，只拿她来宣泄肉欲。托马斯借口是他已选择献身上帝，玛尔塔说：“你是不真实的。”一个没有能力爱人的人，一个无法挽救他人灵魂的人，如何能够全身心奉献并信靠上主呢？

伯格曼曾说：“我非常喜欢《乡村牧师日记》，这是世界上最伟大的作品之一。《冬之光》深受这部电影的影响。”《乡村牧师日记》是法国大导演布列松的代表作，拍摄于1951年，比伯格曼的《冬之光》早了十二年。面对一群不信上帝的村民，布列松的乡村牧师，尚且保持一种内省、反思，努力效仿圣子，试图返回橄榄山，并以自己对灵魂永生的追寻行动来努力引导世俗之人。而《冬之光》中的托马斯，缺乏爱人之心，丧失了爱的能力，也丧失了对人性及情感的理解，又如何能够去爱上帝呢？只有爱世上的人，才能去爱上帝。托马斯内心被疑虑折磨，表面上却一丝不苟地履行着一个神职人员的职责。站在空荡荡的教堂，他一如既往做弥撒，挺拔着身躯，傲岸地说：“圣人就是全能的主，整个大地都充满他的荣耀。”

伯格曼拍摄《冬之光》，或许有纪念父亲的意味，在自传中他写道：在准备拍摄此片前，他曾到乌普兰一带去看一些教堂。有一次与父亲（当时七十五岁）来到一个小教堂，讲道牧师说他发烧了，要取消当日的领圣餐仪式，父亲就拄着拐杖去和那个牧师说，仪式必须照旧。那天，唱完赞美诗之后，父亲以沉静的声音祈祷：“圣主啊，圣主啊，天堂和人世都充满了你的荣耀，荣耀属于您，至高无上的主。”伯格曼说，听到父亲的祈祷，他就得到了《冬之光》的结尾：“要不顾一切，才能领受圣餐。”上帝已然缺席，上帝始终沉默，甚或上帝已死了，对于教徒而言，维持宗教仪轨，依旧是至关重要的——即便圣主的光，如冬日光线，冰冷、纤细、毫无暖意，这光，究竟还是存在的。

《沉默》（1963年），叙述的是一对姐妹，翻译家埃斯泰与妹妹安娜及小儿子约翰的故事，他们原本要坐火车返回故乡瑞典，埃斯泰生病，不得不中途下车，住在异国酒店。好似卡夫卡的K，在深夜突然降临在一个不知名的、抹去了时空的地方，异乡人、异国城市，是伯格曼电影的一个元素，失去家园与传统，正是现代人的切身处境。此片隐隐指向柏林，笼罩在战争与暴力背景下：一辆接一辆开过去的坦克，警笛鸣叫，小约翰用玩具手枪模仿射击，街上列队而过的士兵。《羞耻》《蛇蛋》是直接描述战争、暴力背景，《沉默》只是一种模糊的、远视的暴力，隔着一层车窗，但暴力其实已通过战争、党派斗争、社会组织压力，等等，像毒素一般，渗透个人生活、个人关系之中。在暴力背景下，影片描述了姐妹俩的冲突。失去父亲的姐妹，姐姐接过父亲的权力，负责监管妹妹，总是要求妹妹交代、忏悔她的行为。妹妹不愿待在沉闷的酒店，在异乡城市漫游，与酒吧侍者纵欲，姐姐独自待在酒店里，痉挛、呕吐……内心充满嫉妒、孤独、怨恨。姐妹的情感无法交流，心灵无法沟通，语言失去了效用，在她们之间的小孩子约翰，沉默地旁观着一切，好似在做一个梦……是的，《沉默》就是在战争氛围下的一个梦境，是由通灵者、梦幻者、精神病人的幻觉，构成一个既抽象又现实的世界。

伯格曼声称，“这部电影将成为上帝缺席时灵魂和身体之间产生的喧哗的回声”。姐姐象征着灵魂，妹妹象征身体。灵魂与肉体原本紧密结合在一起，可当上帝缺席时，灵魂已然空虚。上帝缺席之后，灵魂与身体已无法沟通，来自灵魂的权力欲，也不再为肉体所信服，所以，象征肉体的妹妹安娜，便奋起反抗姐姐的统治，最终抛弃姐姐，独自带着儿子约翰返回故乡。而象征灵魂的姐姐，也病死在异国酒店，不得返乡。伯格曼想要揭示的是，失去上帝驻守的灵魂，已成为空壳，终将死亡；而肉体，尚能保留其自然活力，返回故乡。影片开头，小约翰在火车上指着一行字问：“这是什么意思？”精通语言的埃斯泰竟回答“我不知道”。影片结尾，安娜带着小约翰返乡，火车上，她打开车窗，一任风雨进来淋湿她的脸面、身体……也许，摆脱了已成为空壳的“灵魂”，安娜的身体才能从桎梏中解放出来，也才能真正恢复活力。此时，小约翰拿着埃斯泰在酒店临终时留给他的字条，结结巴巴说出了一个词：“灵魂。”当上帝缺席时，回到故乡传统，恢复自然本性，小约翰或许能够在新的旅程中，重新寻找并养成“灵魂”。伯格曼一丝脆弱的希望，借由小孩子口里道出，好似一声叹息、一句臆语，但无论如何，小孩子开口说话了。

《犹在镜中》（1961年）中，卡琳爱上的却是一个虚伪的“神”。卡琳和父亲（小说家大卫）、弟弟（米诺斯）、丈夫（医生马丁）在一个岛屿小聚，“四个不知从何处来的人物，骤现于波涛起伏的汪洋中”，大海好似一面镜子，映照出天空云朵，四个人在大海中起伏，好似浪花或泡沫一般。一切不过是个幻影，被镜子反射出来的影像。精神与肉体分割的卡琳，陷入精神混乱中：她从睡梦中惊醒，恍惚听到一个声音，这个声音具有一种魔力、不可抗力，追随声音，她来到三楼一个空荡荡的房间，黎明的光，透过玻璃（镜子），反射在墙上，光斑闪闪烁烁，充满不可知性，如有神意，卡琳将头依在墙壁，感觉墙壁裂开一条缝，她听见一个声音召唤她，走进缝隙中，在缝隙的世界里，她似乎见到了她的主人，跪拜下来，按照主人的指令、意志行事……她的所言所行，都是依从这个声音的主人的旨意，比如偷看父亲日记，乃至无视丈夫的爱、放弃婚姻……卡琳完全屈从、迷恋于那个声音的控制力量。伯格曼在魏玛时曾遇到一个女孩克拉拉，还有他第三任妻子贡·哈格贝里，会如卡琳般梦游。伯格曼是这样解析卡琳的：“一个神住进一个人的体内……她被迫作完全的奉献，将自己完全掏空。当她被完全掏空之后，这个神也就完全占据了她，并借她的手去完成他自己的工作。然后他扔下被掏空、疲惫不堪、不能继续活在人世间的她，一走了之，这就是卡琳的遭遇。”

某天，卡琳在那个声音的召唤下，又来到空荡荡的房间，对着虚空之处，说话、屈膝下跪，她要丈夫跟着她一起对着那个虚幻的权力、意旨下跪。突然，玻璃窗外，一架直升机从天而降，发出巨大轰鸣声，机翼不停旋转着，卡琳尖叫着跳到墙角，瑟瑟发抖：“上帝来了。他是一个蜘蛛，爬上我的胸口……”这个被卡琳称作“蜘蛛神”的直升飞机，象征着一个由技术、机械武装起来的人造上帝，一个利维坦，在上帝缺席的状况下，这个人造的“蜘蛛神”取代了上帝的位置，继续行使“上帝”权力。卡琳看到的是经过镜子（玻璃）反射的“灵光”，听从的是一个人造“蜘蛛神”的旨意，她陷入对这个“神”的膜拜中，忘记了真正的生活、真正的爱，肉体与灵魂割裂的结果，就是精神的撕裂、崩溃……卡琳再一次被送进精神病院。

上帝已经缺席，他沉默着，听不见人的呼叫。有什么办法让肉体和灵魂不再隔离，不至于崩溃？如《第七封印》中的骑士，试图依靠理性、智识来博弈，能够战胜死神吗？抑或还有别的出路？

爱的可能

伯格曼所有电影，都致力于探讨现代处境下人面对的两个问题：

如何修复人与人之间难以沟通的紧张关系，缓解孤独的现代人的焦虑、不安、恐惧的精神状态？如何面对人和上帝之间的关系，用什么来挽救上帝缺席时人的信仰危机？

为了消弭这两对矛盾，伯格曼开出的药方都是：爱。

首先，在家庭关系中，伯格曼倡导一种真正的、具体的、切实的爱。爱不仅是一种仪式，不仅仅停留在言辞上，也不必通过小说、音乐或别的什么载体辗转表达，爱就是一种行动，爱首先要让亲人、爱人、邻人感受到。《秋天奏鸣曲》中，伊娃与母亲夏洛特对话，好似两把大提琴的协奏，随着对话变得声嘶力竭，和弦中断了：伊娃一辈子都在追随、模仿、取悦母亲，“在其缩小成少女的身体中窒息了，我们无法忘记她的发辫、有框眼镜、执拗的噘嘴和泪水迷离的双眼”，而母亲夏洛特，“如同一面镜子，她的爆发、她的缺席、她的充满陷阱的词句、她的谎言，这面镜子将被伊娃话语中的棱角打碎了”（约瑟夫·马蒂）。伊娃抱怨母亲从未真正爱过她，母亲的爱仅仅停留在言辞上，如同所有孩子，她需要的不过是母亲本身，母亲的呼吸、柔软身体、芳香气味、鼓励的眼神、温柔的声音，哪怕是看见母亲，与母亲待在一起就很满足，她不需要一个远在天边、光芒四射、站在舞台上被鲜花与掌声包围的母亲。这番对话，逼迫夏洛特坦白，她自己从小也没有被人爱过、不知道如何去爱；可是一旦夏洛特意识到自己丧失了作为母亲的爱的能力，她又无法承受这种爱的缺失，就逃走了，女儿与母亲再一次隔离。影片结尾，伊娃再次给母亲写了一封信，请求原谅，渴望再次相聚。母亲与女儿的激烈争吵，是一次宣泄，将遮蔽生活的谎言面纱撕扯掉，将隔在母女间的镜子打碎了，真相裸露出来，母女间的情感才开始沟通，爱才能在废墟上重新生长。影片的第一封信，是邀请和沟通的开始；影片结束，女儿的信，是和解与宽恕，是爱的可能，爱的开始。此片基调是温暖的金黄色，维克多旁观着母女间对话，用一种戏剧化声音对观众说：“我请求你的原谅，一切都还不算晚。”

《呼喊与细语》中，妹妹安妮病逝后，魂魄不愿离去，渴望两个姐姐多多爱她，她喊道：“接受我！让我温暖！留下来陪我！别抛弃我！”一个死人，存有对孤独的恐惧、对爱的渴望，爱的缺失，让死去的人灵魂难安。然而，死去的妹妹发出的爱之邀请，让姐姐卡琳和玛利亚惊骇极了，她们尖叫着，甩掉妹妹的手，夺门而出，留下妹妹独自承受死亡的孤独。伯格曼说：“如果没有充满柔情的动作，一切爱的词汇都是虚假的。”只有一个人，就是女仆安娜，这个真正的基督徒，在儿子被死神夺走后，依旧保持对上帝的虔诚信仰。安娜用她那双怜悯的、同情的、宽恕的眼睛，沉默地看着安妮所受的病痛和安妮两个姐姐孤单而虚假的情感生活。此时，安娜将死去的安妮的脑袋抱在怀里，让她枕在自己的大腿上，温柔地拍着她，安妮在安娜的怀里不是“死”了，而是安宁地睡着了，好似一个沉睡的婴儿，安娜坚定地看着前方……那个姿势，如同梵蒂冈圣彼得大教堂收藏的米开朗基罗雕像作品《哀悼基督》中的圣母玛利亚，将死去的耶稣横抱在怀里的样子。安娜这个名字来自《圣经》，代表信奉耶稣的《福音书》的单纯之爱，安娜仅仅是个女仆，没有多少上层人士的知识、教养，但她吐出的温暖气息能够让人穿越死亡、回归于爱，伯格曼说：“她本能地把爱与柔情给他人，她的爱完全体现了‘给科林斯人的使徒书信’的精神，在我看来，这一点非常重要。”

在上帝与人的关系上，爱，或许也是重建信仰的可能。

伯格曼说，拍摄《处女泉》（1960年）时，他对宗教是非常绝望的。《处女泉》的故事发生在十四世纪，一个基督教家庭，父母都是虔诚教徒，在一个春天早晨，他们的女儿、洁净的处女卡琳盛装打扮，穿过鲜花盛开的草地、明净的湖泊、浓荫的森林，前往远处教堂去向圣母玛利亚敬献蜡烛。一切完美到近乎不真实。灾难与暴力悄悄降临。在森林中，卡琳遇到三个“牧羊人”（注意啊，是牧羊人），他们竟强奸了洁白、单纯、对世界满怀善良愿望的处女卡琳（她还带着敬献圣母的蜡烛），并杀死了她，剥走她身上所有值钱衣饰（象征行刑者分走耶稣的衣物），将她一个人，孤零零地抛在森林里。这是怎样的悲惨呢？上帝为何要这样对待虔诚信徒呢？是试探吗？罪犯行凶时，上帝为何沉默？上帝不在了吗？卡琳的父亲托雷如同约伯，对上帝发出怨恨之声。他要复仇。他似乎不再相信这个基督教的上帝，而是回到自然神奥丁那里，他以传统的方式，沐浴、斋戒、用桦树枝条鞭打自己。经过这些仪式后，“父”坐在位置上，如同奥丁大神，看着沉睡的凶手，积蓄着愤怒，然后，他挨个杀死三兄弟。完美消失了，圣洁不再了，死亡与复仇是对上帝缺失的反抗。但复仇结束、暴力宣泄之后，新的信仰是否能重建呢？伯格曼表达了重建信仰的可能性。杀死行凶者后，死亡平息了愤怒，父亲呆滞地看着沾满鲜血的双手，喃喃自语：“神啊，请宽恕我所做的一切吧。”一家人前往森林寻找女儿，看着女儿孤单单裸露着躺在路上，母亲哀伤哭泣，父亲转过身，好似约伯张开双臂对着天空呼喊：“主啊，我向你起誓，为了弥补我的罪孽，我要在女儿尸体所在的地方亲手用岩石和砂浆修建一座教堂。”这意味着，完美、贞洁破除后，经历了罪孽、死亡、复仇，父亲重新认识了生命，在这个痛苦的过程中，他懂得了宽恕的意义，他要重建信仰……父亲抱起女儿的头颅，这时候，就在女儿身子下面，她躺着的地方，有泉水汩汩冒出来，泉水越来越多，流淌成小溪，所有人都跪在泉水边祈祷。女仆英厄莉也捧起泉水，洗涤她曾经的恶念、妒忌，她腹中胎儿即将诞生，卡琳的母亲在泉水中也释放了痛苦、绽开了笑容……宽恕是可能的，重建信仰是可能的，洁净的处女泉，汩汩流淌而出……

如果说，《处女泉》对这种重建信仰的力量还是模糊的，那么，在《第七封印》中，伯格曼将这种信仰，明确落实在“爱”上面。电影是从两种苏醒开始的：骑士苏醒后，看见的是死神，他以理性、智识来与死神博弈，换取的不过是延迟死亡时间，骑士最终死在自己城堡，这喻示着欧洲骑士制度及理性主义的终结。另一种，是巡回剧团的游吟歌手约弗的苏醒，他苏醒后做了一首诗歌，欢欣地坐在自然之中，歌唱着，吹着风，听着鸟鸣，嗅闻草木芳香，处处洋溢着爱。约弗感受到了真正的基督的爱。后来的情节是，歌手约弗带着妻子米亚和他们的儿子，原本是要跟骑士去城堡，当他看见骑士与死神下棋，他知道骑士是下不过死神的，就乘死神不留意，带着妻子、儿子走另一条路，离开了骑士和死神。这条路，是在自然中充满爱的、歌唱的诗歌道路。影片结尾，教士死了，骑士也死了，只有歌手约弗全家活下来，他们坐在草地上，在阳光中，远远看见在那乌云笼罩的山顶，死神带着骑士、教士及其他人，艰难跋涉……爱与歌唱，使他们战胜了死神，获得了新生。1975年，伯格曼接受采访，谈到对路德派基督教的态度：“宗教谈论两个主题——戒律与爱。烦恼的是，所有人都忘记了爱，却在心底呼唤戒律。于是问题产生了。”

尽管伯格曼提出了爱的信仰，爱是否可能？现代人身处异乡，爱能在异乡存活么？爱是否有力量来挽救日益瓦解的传统、日益破碎的家庭、日益原子化的个人？伯格曼是心存疑虑的。所以，伯格曼是努力要返回到故乡传统里，返回到自然之中：《呼喊与细语》结尾，是一个梦幻，三姐妹与母亲在花园里荡着秋千，愉快地说话；《沉默》中的母亲带着儿子在返乡途中，小约翰不再沉默，说出了“灵魂”两个字；《第七封印》中的诗人、歌手约弗，带着妻子儿子，摆脱了死神，影片是在草地上、阳光下，在美好的自然中结束；伯格曼晚年拍摄的《芬妮与亚历山大》，母亲与两个儿子，最终逃离了主教的阴暗城堡，回到祖母那明朗的、充满生机的白色大房子里，母亲同时返回到剧院、舞台。在伯格曼这里，故乡（传统家庭）、自然、舞台（电影、戏剧与诗歌）是一体的，都是歌颂爱的。在爱的可能中，伯格曼引用斯特林堡的话结束影片：“梦与现实是同一样东西。一切都会到来，一切梦都是真实。”

爱，或许是现代人用以抵抗自身处境、获得救赎的一条出路。

（本刊发表时有删节）

赵荔红，作家，现居上海。主要著作有《意思》《回声与倒影》等。