中国作家协会主管

杨辉（以下简称杨）：从2014年人民文学出版社和太白文艺出版社联合出版《西京故事》，到2018年作家出版社出版《主角》。短短的这几年时间，陈彦老师的长篇小说就获得中国当代文学的最高奖项，这在当代文学70年间虽不能说绝无仅有，也是相当罕见的。我觉得大家对获奖的难度和它的意义，肯定都有一个充分的估量，这里无需多论。对文学界来说，陈老师好像就是突然出现在这个文学的星空中的一颗璀璨的新星。他的小说迅速获得了很多奖项。像《装台》和《主角》分别获得当年的“中国好书”。“中国好书”每届文学类的获奖作品是比较少的，所以这两次获奖也是非常不容易的。后来又相继获得了施耐庵文学奖、吴承恩文学奖，但最重要的是茅盾文学奖。《装台》还入选“新中国70年70部长篇小说典藏”，可以说在较短的时间内完成了其“经典化”。就目前而言，陈老师的文学成就可以说是有目共睹。但在戏剧（戏曲）界，陈彦老师早已是卓然独立的大家。他创作的现代戏“西京三部曲”，《迟开的玫瑰》《大树西迁》《西京故事》，甫一演出就获得巨大的反响，至今仍属陕西省戏曲研究院的经典剧目。而他也拿遍了戏剧界的重要奖项，像“文华编剧奖”“曹禺戏剧文学奖”“飞天奖”，作品多次入选“国家舞台艺术精品工程•十大精品剧目”。对一般的写作者而言，获得其中的任何一个奖项，就足以在文坛或戏剧界立足。但这些戏剧界的重要奖项，陈老师都拿过一遍，甚至好几个重要奖项拿过不止一遍，他还获得过一些国际性的大奖。他的整个的创作的状态，对于仅专于一种文体的创作者而言，是完全没有办法想象的。

我们这个时代的文学理解，基本发端于五四时期。五四时期形成的小说、戏剧、散文、诗这样一个基本的文学分类方式，至今仍左右着我们的文学观念和文学评价标准。各种文体之间虽有交互影响，但却分属不同的类别。我理解陈老师给的这个题目，其实就是谈戏剧、戏曲和小说的关系。我们通常把戏剧和小说作为文学分类里的两个并行的门类，认为两者之间几乎是很少有交集的。研究如此，创作亦是如此。至少在中国当代文学中，既能写好小说，然后还能兼善戏剧创作的作家，是为数极少的。但这似乎难以兼善的才能，恰恰就在陈老师身上得到了非常好的融合和呈现，他既是戏剧大家，转事小说创作以后又迅速成为小说大家。所以谈戏剧，或者说戏曲和小说的关系，我觉得可能在当代中国文学界没有比陈老师更合适的人选了。说到这个话题，我们可能自然就会想到一个最基础的问题，那就是对陈老师来说，他自己是怎么理解戏剧，或者说戏曲和小说的关系的？

陈彦（以下简称陈）：我发现今天下边坐着很多戏剧界的知名艺术家，还有好多文学界的朋友，很多作家、评论家，所以我觉得这个问题还不好说。我就以我自己的感知和经验为基础来谈。就起源论，戏剧明显是比小说要早得多，中国的戏剧的起源最早可以追溯到祭祀舞蹈，到汉唐以后，戏剧发展的速度比较快一些，到元杂剧时期，就达到了一个很高的艺术水平。到明清以后，那就不用说了，出现了几位大家，像汤显祖、孔尚任等，下来就是一直到当代戏剧。对戏剧历史的梳理，基本上是有两千多年的发展史。具体到陕西秦腔的发展历程，明代就有一个很成熟的剧本叫《钵中莲》，那时秦腔已经成熟了。这是从历史考证的角度而言的，也就是以有成熟的剧本来认定秦腔历史的起点。但在有成熟的剧本以前，这个发展史是很长的，有人推到汉代、唐代，甚至还可以再往前推，到现在起码有两千多年的孕育和发展的过程。而西方的戏剧史是从古希腊戏剧开始，古希腊戏剧的成熟期比我们要早，以《俄狄浦斯王》《美狄亚》等为代表的悲剧和喜剧到今天仍然是舞台上反复演出的剧目。从古希腊算起，也有两千多年的历史。

而中国的小说史，概而言之，最早可以到《山海经》吧。《山海经》里边就讲了很多故事，包括历史的传说呀，民间的故事以及自然地理天文的一些传说等等，总结起来形成了《山海经》。《山海经》里边有些东西也可以说是中国的早期小说的雏形。再到干宝的《搜神记》，是志怪小说，故事就相对比较成熟。再到后来的唐传奇，应该说中国小说就比较成熟了。这下来以后到明清小说这就不用说了。明代的《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》，大家都知道。还有《警世恒言》《喻世明言》这些。而到清代的小说呢，最重要的是《红楼梦》，还有其他的像晚清四大谴责小说，《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》《老残游记》《孽海花》等等。梳理下来的话，小说的发展大概就是这么一个状况。虽说起源时间有别，但中国戏剧和小说重合得是比较厉害的。较早可能就是元杂剧对唐传奇的很多故事的运用，到后来包括《世说新语》等作品中的很多小故事，都被转换成戏剧了。还有后来的蒲松龄的《聊斋志异》，这里面有近五百个故事，有很多都改成了舞台剧。还有《三国演义》《水浒传》《西游记》这些在舞台上改编的作品都在百部以上计，其他的一些像司马迁的《史记》，像《资治通鉴》其中的重要段落和经典故事，也都在不同历史时期被大量转换成戏剧作品。应该是戏剧本身它营养了小说，然后回过头来，小说又营养戏剧。但戏剧的起源，是在小说的前面，这个是肯定的。

西方文学也是一样，可能一开始小说从戏剧那里汲取的营养比较多，而后来逐渐地，戏剧又反过来在小说里边儿汲取很多营养。在今天二者已经是不可分割的了。再以中国古典文学为例，比如说一些小说大家，像《三国演义》的作者罗贯中，就是一个剧作家。为什么他能把这个故事编得这么好，他在元杂剧的传说里边汲取了很多东西。后来进行戏剧小说双重创作的也不少，比如说老舍，他的《茶馆》是一个戏剧的高峰，他写的小说《四世同堂》等影响都很大。西方的像歌德、福克纳、契诃夫，都是很好的小说家，同时又是非常好的戏剧家。而我们当代中国的莫言，就是非常好的小说家，他获得了诺贝尔奖，莫言写的三部话剧，《我们的荆轲》等等，写得都非常高级。莫言现在又在写戏曲，为高密县剧团写了一个茂腔戏。《人民文学》发表了，也确实写得很好。所以我认为戏剧和小说呀，是要高度融合的。我们现在很多小说家，把戏剧和小说分得很开。有的小说家强调说，小说里边不能有戏剧性呀，不能有什么呀，等等。我觉得说法都是对的，因为文学创作，任何一个人打开任何一个面，从任何一个角度进去，你怎么说他都是有道理的。但是以我个人对文学和戏剧的认识，我认为无论是戏剧还是文学。第一是塑造人，第二还是要讲好故事。这个故事，它就是小说和戏剧之间的关系，这个东西我觉得是应该去很好地研究的。我想这在今天应该也是一个新课题。现在我们好像把小说、诗歌和戏剧分得很开，你比如说我们的剧作家，好像就是剧作家，最多写个电视剧挣点钱。而小说家，叫他去写一个电影剧本，改个电视剧本，他有时候都不干。诗人呢，他完全是在诗人的这个轨道里面。这当然有它的合理性，但以我的经验，在某种程度上讲，打通了会更好。

杨：一些作家接到写电视剧的邀请却不愿意干，我觉得主要可能不是他不愿意去从事别的行当，而是能力所限，干不了。众所周知，写一部电视剧的收入，要远远超过小说。单从这一点而言，稍稍的跨界，对普通写作者而言还是有一定的吸引力的，毕竟，作家除了写作生活，还要面对日常生活。莫言这几年写的这几部剧作，我们有的朋友私下在微信里也发，大家好像还是认为，莫言作为好的小说家的重要地位毋庸置疑，那他是不是好的剧作家，可能还有待观察。就像刚才陈彦老师所说，戏剧和小说，无论古今中西，都有着较为复杂的互动关系。中国古典文学的情况与西方文学略有不同，在很长一段历史时期，小说在文学的整体格局中地位相对比较低。所以我们会发现，很多年来热爱古典小说的研究者都会面对一个非常让人痛苦的话题，那就是兰陵笑笑生究竟是谁？就是写《金瓶梅》的那个人他到底是谁，他有过什么样的具体的生命状态，以至于写下了这样一部小说。我们很想知道这个人下了这么好的蛋，这个鸡到底长得什么样子。但是一代一代学者从不同角度做过很多探索，但至今没有定论。这么好的小说竟然不署名，这个现在是完全无法想象的。因为在那个年代，小说在整个文学的这个格局里边层次是非常低的，真正的文人雅士是不屑为之的。戏曲创作在当时我感觉好像很多也都是以这些落魄的文人为核心。（陈彦：当官的失意了，叫人家开除了，给处分了，然后去写写小说，到戏班子里边儿混着写戏。）是的，就像创作过《火焰驹》等十大本的清代剧作家李十三，差不多就是在这样的状态下开始戏曲创作的。他们或许是偶然为之，但当然其中别有怀抱，然后作品不经意间产生了比较大的影响。西方也是如此。因为在20世纪之前，我们的戏剧或者戏曲和小说之间其实没有那么多的壁垒，各种文体之间是可以贯通的。但20世纪初以来我们形成了这样的习惯，包括我们去做研究，各文体之间就有比较明确的划分，像现当代文学史著中，很多都以小说、散文、诗歌这种文体划分的类别来结构文学史的章节。其中当然不乏有文体突破意味的作家，但整体而言，能在小说和戏剧方面贯通的为数不多，就像刚才陈老师所说，作家基数如此大，但是二者贯通的好像能数来的，也就是老舍、郭沫若等等不多的几位。

陈：西方特别多。

杨：相对于作家的数量而言，比例还是偏少的。西方的，我一时能想到也就是契诃夫、贝克特、萨特、加缪。

陈：还有汉德克，就是去年获诺贝尔奖的。

杨：但是能够兼善两者的——不是说仅仅会写，能写，而是一旦换一种体裁，仍然能够达到这个体裁的一个非常高的程度的，那确实还是凤毛麟角。陈老师早年也写过短篇，他的短篇处女作叫《爆破》，现在已经很难读到了。也就是说您的写作以小说开始，但后来差不多有20多年的时间，就没有再写小说，而是专事现代戏创作。重新写小说的标志就是第一部长篇小说《西京故事》，这部作品写作于2013年，2014年初由人民文学出版社和太白文艺出版社联合出版。回过头来看，2013年写这个长篇小说《西京故事》时，其实也是有一个机缘，当时您给陕西戏曲研究院创作现代戏《西京故事》时，收集了大量关于城中村的资料。这些资料极为丰富地呈现了新世纪的第二个十年间，尤其是2010年前后，中国社会城乡二元结构的复杂面向。在这个宏大的社会背景下，一个普通家庭，像罗甲成、罗甲秀、罗天福这样的普通人，身处底层，从一个相对偏僻的地方来到西京城，寻找自己的西京梦。在西京寻梦的过程中他们面临很多复杂的社会、个人命运选择的问题。作品写出的虽然是这一家人追寻“西京梦”的故事，整体展现的却是这个时代普通人和大时代之间的互动关系。因为现代戏长度的局限，很多思考和一些重要的材料无法纳入其中，而有更为丰富和广阔的呈现。所以您以长篇小说的方式，最大限度地写出了您对罗天福一家的命运及其时代意义的思考。所以当这个戏出来之后，当时影响是非常大的。但是现代戏我印象中好像是不到三个小时吧？

陈：不到三个小时，但那已经够长了。我们现在看戏，两个小时十五分钟都嫌长。上一次俄罗斯来了一个戏，《静静的顿河》，八个半小时，好像北京观众都觉得挺好。就是对我们自己的东西接受起来就不行，当然可能也是没弄好，弄好了人家可能就能接受时间长。当时《西京故事》三个小时，来的专家不停地让压缩，我说那再没办法压缩了，要再压缩你就把我腿锯了算了。

杨：所以现代戏《西京故事》当时篇幅已经算比较长了，如今也已经是陕西戏曲研究院的保留剧目，有着一定的典范意义，被认为是该时段现代戏的重要收获。但从小说后来写成的情况看，因为现代戏篇幅的限制，您当时搜集的大量的资料，包括您对这些大的生活问题、人的命运问题的这种很深刻的思考，是没办法在短短的哪怕是三个小时的长篇幅之内有一个非常好的或者说是淋漓尽致的表达。所以正因您那个时候涉及且深入思考的问题比较多，搜集的资料也比较丰富，写完现代戏后觉得意犹未尽，很多材料就此舍弃也有些可惜，所以就开始以这些材料为基础写了第一部长篇小说《西京故事》。回到刚才的论题，虽然我们说戏剧和小说之间没有截然分明的界限，但是对创作者来说，好像还是存在一个跨越的问题。其实莫言近期写戏剧以后，我发现很多朋友发朋友圈的时候都写的是莫言跨界了。这说明大家还是觉得一个小说家，一个专事小说那么多年，而且卓有成就的小说家，突然去创作戏剧作品，好像觉得是一种“越界”行为。而且这两者在具体的转换过程中，对一般的写作者而言，几乎存在着无法克服的困难。那么您在写现代戏《西京故事》之后，然后又几乎是延伸了这个现代戏的思考，扩大了限制现代戏的容量，然后写成长篇小说《西京故事》，在这个写作的转换过程中，您有没有面临过一些写作的困难？比如说结构呀，或者是形象塑造呀，展现生活的深广度呀……有没有面临过类似的这种转换的问题？

陈：我觉得这关涉到一个故事转换成戏剧和转换成小说的发酵过程的具体问题。如果放宽视野，从古典戏曲史的角度看，可以有更好的解答。比如说《窦娥冤》，大家都知道这是元杂剧里面非常有名的一出戏，作者是关汉卿。不管别人怎么排，我始终认为它是中国十大悲剧之首，论思想的深刻性和对底层人民生存状态关注的深切，我觉得始终要排在第一位。这是刘向收在《列女传》里面的一个故事。窦娥因家境贫寒，做了人家的童养媳，丈夫病死后她奉养着丈夫的母亲，但母亲觉得自己身体不好太拖累别人，选择了自杀。官府于是问责窦娥，说窦娥把母亲杀死了，要处斩刑。窦娥说要是把她杀了，天地将大旱三年，杀她的那一天天空将六月飘雪，她的血会飞溅在白绫上，这就是她冤屈的体现。这个故事后来被关汉卿改造，成为一个由元代统治者的残暴和对人民的戕害，加上地皮流氓的勾结导致的悲剧。关汉卿怎么改的，他加入了一个地皮流氓张驴儿。窦娥的婆婆讨债遇险，被张驴儿父子碰巧搭救。这父子俩其实是流氓无赖，他们听说这家只有婆婆和儿媳妇，就商量想要搭伙过日子，但窦娥坚决不从，于是就制造了一场悲剧。本来张驴儿（儿子）想把婆婆毒死，然后他好霸占窦娥，结果没想到把他亲爸毒死了。之后他到官府去告状，给官府使了银子，导致判了窦娥的死罪。窦娥最后就说要是把她杀了，天地将大旱三年，杀她的那一天天空将六月飘雪，她的血会飞溅在白绫上。果然杀了以后就出现了这种情况，三年大旱使老百姓吃不上喝不上，直到来了清官把冤案昭雪，然后马上降雨。这就是关汉卿写的杂剧《感天动地窦娥冤》，基本材料取自《列女传》，但吸纳了很多时代性的内容，使得故事有了更为宽广的社会历史背景，也因此有了更为复杂的意义。这个转换极为成功，也堪称典范。

转换精彩的还有《赵氏孤儿》，也是元杂剧，纪君祥的大作。是《左传》里面记载的一个故事。晋灵公手下的一个文臣叫赵盾，武将叫屠岸贾，二人不合，屠岸贾就设计陷害赵盾，杀害了赵氏一家三百余口，仅留存一个刚出生的婴儿。众人觉得赵盾是国家的功臣，所以想营救这个孤儿。纪君祥把故事讲得非常精彩，首先是要把这个孤儿带出宫门。在出宫门时草泽医生、也是这个戏的主角程婴，用一个医药箱把孩子放在里面带出去，遇见了对屠岸贾忠心耿耿的门官韩厥，后者觉得此乃忠良之后，不忍杀害，就把这个孤儿放走了，“私放婴儿”之后韩厥自刎了。因为孤儿被带到民间，屠岸贾害怕赵盾唯一的后代以后会找他报仇，就下令将全城出生一个月到半岁之间的婴儿统统囚禁起来，并声称如果私藏赵氏孤儿，不把这孩子交出来，他就要将囚禁的婴儿全部杀掉。为救一国的婴孩，程婴找到赵盾过去的朋友公孙杵臼，公孙也是朝廷退休的官员，颇有正义感。程婴说：赵氏就剩了这一个孩子，咱得保，我现在把我的孩子献出来放到你这，顶替孤儿。然后故意让屠岸贾去搜查公孙杵臼家，把这个孩子杀掉了，一国的婴儿也保住了。而这个被杀的婴儿其实是程婴的亲生孩子，两人“为救忠良之后”，也是为更多的无辜生命，而演了一折“苦肉计”。总之十几年后，这个孩子长大成人，程婴把故事原原本本告诉了他，赵氏孤儿最后完成了复仇。有一个戏名就叫《赵氏孤儿大报仇》。

这个故事在世界范围流传都很广，国外把这叫“中国孤儿”，这是中国一个非常有名的古典悲剧。当然现在有很多不同的解读。比如有一种解读，讨论程婴等人有什么权利剥夺一个无辜者的生命去解救别人的生命，这就是现代意识和当时的历史观念间的差异。我们是不是都要用今天的观念去把历史的生命生存意识都反转一下？这个值得深入探讨研究。比如我们今天看《二十四孝》的故事，有些已是糟粕，但当时为什么要编这些故事，因为物质不够丰富，很多人自己都顾不住，怎么能顾住老人？我估计《二十四孝》里面的故事，可能更多是年长的人编的，尤其“郭巨埋儿”，今天看肯定是有很大问题的，但是在当时的历史发展阶段，物质极大不丰富的时候，可能就有其伦理上存在的理由。历史在不断发展演进，我们也在进化，这个进化一定是和物质基础有巨大的联系，如果我们物质基础越来越差，我们的精神文明就很难螺旋式上升。精神文明的发展和物质文明之间是有着巨大关联的。

怎么将历史故事写成一个让当下人觉得很好看，同时又具有现代性的作品，转换非常紧要。转换当然是一个很复杂的过程，涉及很多重要的观念、意识和艺术问题。同样一个故事，会写成完全相反的内涵。刚才我讲到《赵氏孤儿》的转换，近几年出现很多版本，我觉得有一些探索是有价值的，而有些对传统一味否定的大反转是需要警惕的。古典作品中有很多美好的东西，需要很好地把它继续擦亮。缺少对优秀传统文化的继承和弘扬，人的精神就如同失去了源头活水，如何选择路向，人类怎么前行？可能都会面临困惑和彷徨。我们都是现代人，我们今天穿着很现代的衣服，但是你的语言里面无形中就有孔子的话，老子、庄子的话，有司马迁的话，有柏拉图的话，你的精神、心理也或隐或显地受这些古圣先贤的观念的影响。因此，传统和现代的关系有时候是没有明确界限的，我们就活在传统中，我们今天的努力，也会成为明天的传统。因此在作品的转换时，作家应该清楚传统、现在和未来的交互关系。

《西京故事》的转化也是这么一个过程。我出生在镇安县，这个地方山大沟深。我在十几岁的时候从家乡偷着逃出来过一次，要出来看看西安。我当时是早晨五点半挤到县服务楼的车上，坐的是最后一排，我印象很深。到西安的时候，也就是出沣峪口的时候，天马上就要黑了。我在山里长了那么多年，在这个山上喊，那边山上的人就能听见，我是在这么个环境中长大的人。突然出来以后一看关中平原，我说我的天呀，世界上还有这么大的地方。（杨辉：这就是《西京故事》开篇罗甲成看到西安城时的第一感受。）对，《西京故事》第一个开场就是这个。罗甲成他爸原来出来过一次，是作为优秀民办教师到西安来领过奖。罗甲成一出来，乍一看到关中平原的开阔景象，吓得嘴张多大不知道合上。我当时就是这么一种状态，这个给我留下的印象很深。弗洛伊德好像表达过这样的意思，说是一个人五岁以前，你基本上思维中的很多东西都成熟了，至少是基本定型了。很多作家写得最好的作品基本上都是少儿时的记忆。当然写爱情这些东西，肯定是后来的经验。那时候不仅少年人没有爱情，大人可能也没有。其他的东西都是儿时的记忆的延伸。现在我写山民之间的关系，包括人和人之间的关系，我觉得就是那时候的记忆奠定的基础。《西京故事》中的很多东西，也都是来源于那个时候的记忆。

我25岁从镇安调出来以后，在戏曲研究院做了七年编剧，然后在青年团做了四年半团长，之后又到院里做了三年副院长，然后做了十年院长，对戏曲研究院很熟悉。当时戏曲研究院门口老有很多农民工。我记得政府在旁边拐角的地方，当时开了一个很大的劳务市场，但农民工似乎都不愿意在里边儿待。那里面可能要登记啊填表啊，他们不喜欢弄这个东西。老百姓为什么在这儿自发地弄一个劳务市场，因为它很自由，也没有谁监管我。我在这儿弄个锤朝肩上一掂，我拿一个刷墙刷子朝这儿一放，有人来找了，我俩一说价钱我就走了，非常简单。我今天早晨从院里出来，看对面还有农民工，现在已经不多了，但大概还能有百十号人吧，过去那时候经常有两千多人呢。两千多人都拥到这里，城管要不停地来赶，开个昌河车，从这边撵到那边，从那边撵到这边。有一段时间还撵到我们研究院门口这边来了，我那时候当着院长，我说这咋办呀，简直是没办法出门。我说恐怕还要想办法疏导，让他们到对面那个街道上去，但最后好像也没做多少疏导，他又过去了。我们研究院那个时候外边有一道水泥地比较平，晚上大概睡得最多的时候会有30多人。夏天晚上把被子一铺开就睡在那里。我一个个在那儿数过，最多的时候有31个人。因为我比较关注这个。后来我们有一个作家孙见喜，有一次他带着我们院里的马老师的女儿马丽，说这些农民工可怜，都深秋了，还睡在水泥地上。他就买了几床被子去给人家送，还叫一个农民工把他骂了一顿：“你凭什么给我送这？凭什么同情我？”大概就是这一种意思。最后孙老师又把被子给夹走了。那时候我就想，这里边有很多东西，是值得我们深入思考的。

为了更为深入地了解农民进城后的生活状况，后来我又跑到西安南郊比较大的城中村，像东八里村，西八里村，还有木塔寨这些地方实地调查、走访，我拿着笔记本反复去记录这些生活。当时戏曲研究院的一些熟悉城中村情况的人都带过我。我到村子里边跟他们去接触。去接触了才知道一些你想象不到的情况，比如木塔寨那个地方，当地的土著是3570多口人，而里边的农民工却住了5万多人。上下班的时候，就是一早和一晚我都去村口等过，那出来的人潮，很是壮观，也很震撼。东八里村，西八里村，它一个村子也就是几千人，但是东八里村西八里村农民工住了12万多人。这么多的农民工住在这里，和我们的城市相安无事。哪个地方最脏乱差，最是污水横流的地方，就越是他们在的地方，一旦建设好，这个地方花园高墙盖起来，草坪铺起来，这个门他可能是再进不去了。但你看这么多年这么多农民工在我们西安市，最多可能也就是在哪儿把谁的井盖儿偷走了，把谁家里的或者门口的衣服或者是晾晒的吃食叫人家扭走了一点儿，其他的没有发生大的事情。他们即便很难融入城市，但仍然为这个城市默默地奉献着。中国农民是多么伟大的呀，底层人民是多么的伟大。这些东西我一想，经常是热泪盈眶。我写《西京故事》舞台剧的时候，就是浸泡在这样的精神和情感氛围中。写出来以后回头再看的时候，也经常眼泪都止不住。

罗天福打饼的这个事情，也是有原型的。那是一个普通家庭，父母为孩子上学来到西安，非常不容易。后来我写的舞台剧演出以后，大家给了比较高的评价，这也说明观众对普通人的生活和生命状态，也是有着浓厚的关切。因为当时做的笔记太多，故事太多，现代戏容纳不了，我就写成了50万字的长篇小说。这个创作过程就是这样。我觉得这其实就是生活的赐予，很多作家可能更多是靠想象，文学当然是要靠想象。《西京故事》如果没有想象，也不会成为舞台剧，也不会成为小说，但是基本的内容绝对是来自于生活，是生活对我的恩赐。是哪些人恩赐给我的呢？就是戏曲研究院门口20多年来不断涌来涌去，或者住在我们门口的这些农民工。当我的创作取得一点成就或是当自己获了奖的时候，我觉得是这些人养育了自己。以前偶尔请他们到家里来帮忙维修一下防水什么的，他们生活和劳动的艰苦给我留下了很深的印象。我举一个例子，有一次因家里下水道下水不行，就请了两个农民工来帮忙疏通，到中午的时候，我请他们出去吃一顿饺子。我想一人给买一斤，估计就差不多了，因为咱一个人吃半斤就足够了。结果俩人吃完以后坐着没有动，我就知道没有够。我就问是不是还需要一点儿，这俩笑着不说话。我就说一人再来三两，吃完了又没动。我就想可能一人需要吃一斤半，我就说一人再来三两。就是一人吃了一斤六两，两个人吃完以后，我问咋样，他们说，好了好了。从他们这个饭量就可以看出他们的劳动强度有多大呀！很多人一天胡吃海喝，肚子上的油太多了，农民工没有这个东西。所以说如果粮食紧缺，我们可能感觉不明显，我们一顿二两三两就够了，农民工的感受就不一样。我在行政学院的时候，经常去洋县扶贫点的农民家里看，农民一顿要吃一斤多粮食，他们就是靠粮食。所以说中国这个粮食问题，城市人感觉不到，但在中国广大农村是非常严重的问题。我们常常就说，鸡肚子不知道鸭肚子的事儿，就是这么个情况。我们这些鸡肚子不知道人家鸭肚子的事。所以我们对很多事情都需要有一个深入了解的过程。在深入了解和观察的基础上，然后再进行创作。

至于形式转换，我觉得不是一个很神奇神秘的东西。我始终觉得反映生活、塑造人物、讲好故事就是最重要的。讲故事不要讲得太离奇，它一定是生活中可能真实发生的，对读者，对观众有一种代入感的。你塑造的人物，哪怕塑造的是一个叫花子，都可能有代入感。读作品的时候你自然会想，如果我是叫花子，我会不会是像他这样的做法，这样的做法真不真实，等等。其实就是这样一种过程。我们现在有时候把创作讲得太玄虚，把技巧讲得太玄虚，我认为这个技巧你即便说得天花乱坠，要点还就那么几条。一是广泛地吸纳现实生活的，民间的素材；二是深刻地去挖掘和塑造有血有肉的丰满的人物；三是要能很好地讲好你的故事。这些东西都是十分重要的。当然从大处来说，还要处理好传统与现代性的关系。我们现在把现代性说得过于神奇，还经常把传统和现代割裂开来谈。但在我看来，二者并不能截然分开。我最近又把晚清四大谴责小说拿出来看，你说它里边没有现代意识吗？《孽海花》里边没有现代意识吗？《老残游记》没有现代意识吗？甚至包括蒲松龄的《聊斋志异》没有现代意识？《西游记》没有现代意识？这些作品里边也有对人性的启蒙，对自由的呼唤，对封建专制的批判，也有对正义的呼唤等等因素。人类社会朝前行进，其过程无非就是这样。我们都希望活得好一点儿，活得愉快一点儿，活得自由一点儿，社会公平正义一些，不要吃了亏，不要让别人把我们伤害了，等等。这其实不就是法治吗？法治就是最现代的东西。也就是说，看似古老的东西，其中也包含着新的可能性和“现代”的内涵。所以在座的如果有喜欢创作的朋友，千万不要误入歧途，不要老在这一种观念上去思考现代和传统的关系。认为现代的就是先进的好的，传统的就是落后的需要超越的。不仅仅是这样，重新激活传统，也是创作的重要法门。当然，这里面涉及很多很复杂的问题，值得我们进一步深入思考。

再回到《西京故事》。在写完现代戏《西京故事》之后，之所以还想写长篇小说，就是希望能够最大限度地写下自己对生活，对时代的思考，对身处大时代中的普通人的命运的关切。这既是发挥一个作家社会责任感的重要方式，也是自己从事写作的根本命意所在。

杨：其实陈老师刚才谈到了几个比较重要的问题，并不局限于小说和戏剧创作的转换，比如谈到作家的现实关切，创作的核心要义等等。可能对像陈老师这样擅长两种体裁写作的作家来说，转化时可能不存在任何问题。陈老师刚才最后还谈到传统和现代的关系问题，包括前面我们谈到，五四以来形成的这个体裁的划分方式，迄今也不过百余年的时间。但是这百余年前确立的对传统和现代关系的理解方式，几乎形塑甚至左右了我们现在的文学判断。尤其是1980年代之后，维新是举，唯洋是举，成为一时之盛。在此观念的影响之下，对小说技巧的重视达到了一种比较极端的状态。现在的好多作家其实是远离日新月异的现实生活的。他们更多地在关注文学作品的形式，或者说是技巧。有一次一位前辈学者对我说，他说有一位年轻作家曾很自豪地对他说，自己的小说就技巧而言，放到卡夫卡、博尔赫斯、福克纳等作家的短篇小说集里边也毫不逊色。我当时就很淡定地说了两个字，我说那不就是“高仿”嘛。你的技巧做得再好，也就好比耍杂技的，有的人能扔三个球，有的人能扔五个球，仅此而已。而更根本的东西就是陈老师刚才所说的，就是我们为什么要关注文学？怎么样把戏剧、传统的故事转换成对我们这个时代有作用，能够发挥其现实影响力的一些非常重要的作品。这其实还会涉及陈老师刚才最后谈到的，我们如何理解传统和现代的关系问题。

重要的堪称经典的作品，它本身在时间的大浪淘沙之后能够留存下来，它之于不同时期的人类精神的作用，是不可或缺的原因之一。如果说有些经典所蕴含的丰富意义隐而不显的话，我觉得其实可能是我们的传承者和接续者本身的眼光的问题，就是他没有能力完成经典精神的创造性转化，以使其发挥其之于当下社会的理论效力。比如说从1980年代以来形成的文学观念，就是唯洋是举、唯新是举，认为效法西方的就是好的，所以文学界经常有人说谁是中国的卡夫卡，谁是中国的博尔赫斯。我觉得这种评价绝对是羞辱性的评价，你照博尔赫斯、卡夫卡的路子写，写得再纯熟，你能超越博尔赫斯吗？你能超越卡夫卡吗？那绝对是不可能的。读者阅读文学作品，包括文学史家去研究文学现象，最关键的可能是看你究竟给当代文学提供了什么样的新的东西。我们读文学作品，包括文学史家研究文学现象，所注意的关键问题之一，是看作家作品究竟给当代文学提供了什么新的东西。提供新东西的基本状态，切合儒家所论之文化“因、革、损、益”的路径。“因”就是传承，我们作为中国人怎么传承中国古典传统，我们从先秦以来的思想、文化、艺术的这些流脉逐渐积淀到我们这个时代，怎么在我们身上发挥作用。再一个是“革”。传统观念、传统艺术也需要发展，怎么样回应我们时代的精神难题，我们作为个体身处这个时代，我们时代里的个人的兴衰、喜怒哀乐、悲欢离合，怎么样激活传统价值观念来应对当下的现实问题，要革除其中不合适的东西。“损”，就是减损里面可能跟当下并不适合的部分。“益”就是增加新的东西。您曾经有一个文章题目便是“让文化从内心走过”。是说让这些文化典籍、文化流脉在这个时代怎么汇聚到个人身上，个人又面临自己的具体现实问题完成文化传统的“因”“革”“损”“益”的过程，然后创造扎根于我们这个时代的新的文化。就像鲁迅所说的，我们就是一个“历史的中间物”，我们要完成类似于戏曲所说的传帮带的作用，我们接续传统，开出新路，然后再传给后代，一代一代人的精神变化，其实就是这样的。所以刚才陈老师谈到的这些问题，我觉得其实就涉及我们怎么样面对传统，怎么样面对现实，怎么样面向未来的这么一种状态。

再回到陈老师个人的创作，刚才谈到了戏曲改编的问题，谈到了戏曲怎么样对当下时代发言的问题。那么读过陈老师的作品的，尤其是小说的朋友肯定都注意到，在《主角》这部作品中，忆秦娥这个人物，11岁因为机缘巧合，从老家九岩沟来到了宁州，然后在剧团里边接受戏曲艺术的初步训练。在这个过程中，因她舅胡三元的生活遭际的起落，忆秦娥也经受了很多普通人难以想象的困难。但逐渐因为时代语境的大的变化，秦腔再度兴起，她也一步一步站到了戏曲舞台的中央，成长为能够代表一时代的艺术高度的表演艺术家。大时代核心主题的转换如何影响到个人命运的变化，在此有极为深入的表达。而个人命运的变化潜在地也是时代变化的显影。因缘际会，有一些人可能在一个恰当的时间里自己感应到这个时代的大的潮流，既借助时代的潮流顺势而为，兼又吸纳传承传统的东西，最后成为这个时代具有标杆性质的人物。《主角》主要写的就是忆秦娥的精神的变化，生活的变化，际遇的变化，包括她戏曲技艺的养成过程。之前当代文学里面也有很多作家写过戏曲人物，但是仅仅是以戏曲人物为主人公，作为一个普通行当去写，就像作家写一个画家一样，我们对他们的艺术本身修成的过程实际上是不甚了了的。但是在《主角》里边我们会注意到，陈老师特别细致地写到了忆秦娥在艺术人生的40年间，她整个戏曲技艺的不断变化的具体的过程。首先怎么学好扎实的基本功，又为何和如何以《打焦赞》“破蒙”，此后，又怎么不断地接受更新的训练，最后如何成为一代秦腔名伶。如果将《主角》和陈老师的另一部书《说秦腔》对读的话，我觉得《主角》中其实包含了很多关于戏曲人物的养成过程的一些复杂的，细腻的，幽微的，一些非常重要的艺术义理。这些义理暗合庄子所述的艺术修养次第，并非艺术的虚构。即便在现实中，具体的个人的艺术修养，也是可以以此为参照的。那么在写作过程中，这些义理和思考是不是自然而然地成为一个人物塑造的基本选择？作为“历史的中间物”，我们就要完成历史传、帮、带的作用。这个作用和由之形成的生活和精神境遇，也是《主角》中忆秦娥所要面对的。但如何选择如何面对，既影响着人物的现实生活，也几乎左右着她的艺术进境。

陈：这个问题其实我也是说过很多次了。对我的写作来说，周围的东西给我生命的形塑确实很重要。我就多次谈到要向伟大的秦腔致敬，要向伟大的中国戏曲致敬。我的整个生命基本上就是和这些相关的。我的成长，我的形塑过程全部都是这些东西给予的。

秦腔在中国戏曲里面它的影响力是很大的，当然现在，由于我们陕西人，包括西北人的这种不注重宣传，因此秦腔好像在全国的这个位置，有时候还没有人家一些新兴剧种影响大。从秦腔的历史看，它对中国戏曲的滋养是伟大的。秦腔从东路西路南路北路出去以后，就遍布全国，后来都有了地方性的取名，但其实都是秦腔。如果是梆子声腔，都应该到秦腔这儿认祖归宗。而曲牌呢，都要到昆曲那里认祖归宗。但是我们西北人厚道，不太宣传这些，我觉得也好。艺术创造需要沉潜下来，长期积累，厚积薄发，过分地宣传包装自己，我觉得并不合适。如果静不下心来，不去潜心创作，精心打磨，而是一个折子戏还没排两天，就想弄抖音把它发出去。这样一种浮躁的心态怎么能创造伟大的艺术呢？意大利有一个著名小提琴家叫帕格尼尼，大家可能看过电影《琴魔》，他在剧场演出的时候，琴弦断了两根，他还能演奏得让底下掌声雷动，技术非常高超。大家都觉得这是个奇人，其实背后是每天练12个小时琴，只是不让你知道。你事情还没做，就先喊叫，那这个人是不可能成功的。这就如同陕西人说的，蒸馍老蒸不好，是因为老揭开看怎么样，最后肯定是跟鬼捏了一样，不可能蒸出好馒头来。所以能够静下心来，沉潜下来，去从事艺术创造，对艺术工作者而言非常重要。

过去的这些艺术家都是怎么练出来的？都是怎么成长的？道理就像庄子讲的《运斤成风》的故事所呈现的。一个人鼻子上涂了一点儿白粉，他就叫对面的匠人给他刮一下，然后这个叫石的匠人，就挥动斧子给他刮得干干净净，这需要技术啊，不是随便就可以。国君知道后，就说你技术这么好，给我再表演一下。他说我们哥俩都配合了多少年，有这种默契，换个人是不行的。技术的这种配合，艺术上这样的只可意会不可言传的东西，我们今天已经没有了。包括绘画，你看我们邢馆长的绘画，他下的什么功夫？每天在这儿画一种东西，逐渐画出它的风格，画出它的形象，是这样漫长的探索和创造的一个过程。但我们有的人到中午还没有人约晚上的饭局，还没有人约晚上的麻将，就急了，到下午就要主动约了。像这样一种生活状态，不可能产生伟大的艺术家。包括文艺复兴时期的那几位大艺术家，像米开朗琪罗，他到70多岁还每天在教堂顶上画画，油彩把脸上糊得像雕塑一样。所以他能成为文艺复兴三杰之一，最伟大的艺术家。我写忆秦娥，表达的其实是我内心对中国的艺术的这样一种期待。也就是说，在中国艺术的传统和现代观念的影响下，一个大的艺术家如何产生？他可能需要面对什么样一种生活和生命情境，这种情境又如何限制也成就他的艺术。我就是想从这个角度，写改革开放40年间一个艺术家的精神和技艺的成长，里面当然包含着我对戏曲艺术的很多思考。所以我就根据我多年在文艺团体的感受，来思考这些问题。一个人一生能做的事很少很少，能做成一件事就不得了。我那时候在戏曲研究院对年轻人讲，你能把一个折子戏弄到中国不出外国不产，那你就是伟大的艺术家。别人都达不到你的高度，那你就是伟大的艺术家。但我们能不能做到这个？现在已经很难做到了，大家都在催生新的作品，催得这些作品都是皮焦里生，不成熟的东西就端出去。但这样的并不成熟的作品，即便一时口碑还好，但究竟能不能留得下，传得开，能够经得起时间和观众的考验，是需要我们进一步思考的。

我经常想，我们的秦腔艺术，甚至中国戏曲，之所以有这么高的成就，就是因为每一个时期都有一批艺术家能静下心来干一些事情，去推动戏曲艺术的发展。一个民族要有伟大的艺术，就是要把自己民族特色的东西做到极致。我有一年到南美三个国家去访问，智利、阿根廷和巴西。南美这些国家到处都是涂鸦，所有的墙上。你像这个美术博物馆，如果在南美，墙上是不可能让你像这样白白的，肯定全是涂鸦，包括那儿的台阶上都是涂鸦。这些国家就形成了这么一种艺术的氛围。然后我们回头想马尔克斯的《百年孤独》，马尔克斯这个伟大的作家，他是怎么诞生的，一定是和他本土的艺术有关。包括博尔赫斯，他把各种经典故事进行梳理，梳理以后重新讲了一遍，无形中就把南美的这些文化特代带进去了。他是世界的作家，但是同时也是他本民族自己的作家。特色到底是什么？特色就是伟大的民间，伟大的人民性。特色就是一个民族把自己的一种特点做到极致，然后在这个极致上诞生了伟大的艺术家，再把这些极致用艺术的手段再做以极致的表达。我觉得这个民族就会诞生伟大的艺术家，诞生伟大的艺术精神。我们一味地跟在别人后边，人家做什么，我们做什么，菲薄自己的东西，轻视自己民族的伟大传统，这到最后我们什么都不是，就只是个模仿。

你就算能写像卡夫卡《城堡》一样的作品，说来说去你也就是个模仿。你不是真正的卡夫卡，卡夫卡最伟大的是他的创造性。还有像《喧哗与骚动》，这是一部意识流小说，福克纳把一个故事用四个人从不同的角度各讲一遍，讲出来以后完全不一样。包括日本的电影《罗生门》，每个人讲一遍这个故事，最后的案情都是不一样的。这里边有它的现代性，有很丰富，很复杂的东西。这些东西我们可以模仿，可以学习和借鉴，但我们最终要走的是扎根于自己的民族文化的独特创造的道路。比如我们的《西游记》。《西游记》里边很多魔幻的东西，很多对人性的深度的解剖。我觉得这里面很多东西是具有现代性的，还很具有魔幻主义色彩的。所以我觉得我们要真正找到我们自己的，能够走到世界最前边的东西，要回到伟大的民间，要回到伟大的传统，要回到伟大的历史，然后在世界艺术、历史、哲学的基点上来进行反观，更加地把我们的东西推向极致。我想这可能是我们艺术发展最重要的目标。如果没有这样一种目标，我们今天颠来倒去，老跟在别人后边，不潜心研究、继承传统，不努力创造属于自己民族自己时代的伟大艺术，就算再过一百年，中国的文学艺术还是无法在世界文学中立住。你急着想融入西方，急着想在西方站住你的脚，急着想说话，你越急越不行。你把抖音再发，现在美国还不让用抖音了，它又能有多大的价值？我有时候会看着我们一些演员，把一些不成熟的东西就急着用抖音发出去，我就想这样长期下去，我们的戏曲艺术怎么办呀？这样怎么能创造出好的作品呢？这必须是需要多少人静下心来，默默无闻地去做的事情啊。我们要呼唤真正优秀乃至伟大的艺术作品，需要有一大批艺术家甘于寂寞，潜心创造。创造立足当下，继承传统又朝向未来的新的艺术作品。

杨：在《主角》后记里边，陈老师写到，此前曾认真思考过这部作品要用什么样的形式去写。问题的关键点，就像刚才陈老师所说，就是拉美为什么会产生扎根于拉美而在世界文学中有一席之地的文学，中国文学的根脉，它的思想观念和审美表达方式之所以异于同时期世界文学的特点到底在哪里？所以陈老师在写作《主角》时就明确意识到，《红楼梦》所代表的中国文学的传统仍然需要继承和发扬。熟悉20世纪中国文学的朋友肯定会注意到，我们从现代以来，小说观念其实已经发生很大变化了。这个变化的最为显著的特征，便是西方小说观念极大地改变甚至形塑了现代以来中国的小说观念。我们中国不是没有小说传统，我们有自己的小说传统。汉学家浦安迪就做过新的阐释努力，在他看来，我们不要简单地用西方的小说观念来套中国文学传统，认为中国好像没有小说，只是没有现代意义上的西方意义上的小说而已。中国小说有自己的起源，有自己的观念和审美表达方式，是西方小说观念所不能遮蔽的。就像我们经常听到这样的说法：中国没有哲学。我们是缺乏西方现代意义上的哲学观念和思想方式，但中国有中国的思想传统。法国汉学家于连曾以《圣人无意》这一部书来阐发中国思想的特出之处，极富洞见。说中国缺少小说传统的观念背后的潜台词，仍然是五四时期形成的那种“以西例律我国小说”的思维。这种思维在五四时期产生，当然有它的历史合理性，但在根本的现实和文化语境发生巨变的今天，这种观念的鄙陋之处已经非常明显。以西方的标准来衡量中国的文学，其弊甚多。比如一些人读中国古典文学，中国古典思想文本的时候，也是以西方现代的比较狭隘的观点去评价，还不是西方的广阔的丰富的那种思想，西方思想也不只是现代一路，即便上溯到希腊思想，也不止一种单一的面向。比如苏格拉底的现实关切和思想方式，就和亚里士多德以降的传统存在差别。如果对自身狭隘的观念不作反省，一味崇拜西方，就很容易形成刚才陈老师所谈到的很多问题。

如果扎根于我们这个时代，我们要创造出能够代表这个时代的重要的甚至伟大的作品，那么关键之处在哪里呢？其实还是要回到刚才我们谈的那个问题。就是我们可能首先要理解我们这个时代面临的基本问题到底是什么，然后我们怎么去接续和激活我们中国的传统，当然在这个过程中我们也吸纳西方的有价值的东西，然后最后融汇成的是一个扎根当下，接通传统并指向未来的全新的状态。这几年我们常谈中国传统文化的创造性转换和创新性发展，其实我觉得要从根本上解决这一问题，还是要超克五四以来形成的狭隘的今胜于古、西优于中的观念。在这样的观念里边，我们可能很难产生真正具有开创性的，但又扎根于民族传统的全新的东西。

所以恰恰就在这个时代，2018年《主角》这样一部具有多种传统融通汇聚意义的作品历史性地诞生。我们看《主角》会发现，其中有很多创造性地转化中国古典思想和文学传统之处，比如忆秦娥的生命遭际有着类如《红楼梦》的更为宏阔的背景；忆秦娥戏曲艺术的修养过程，又与庄子艺术精神密切相关，其他吸取中国古典戏曲艺术经验之处也不在少数。以前我跟陈老师也聊过，就像《红楼梦》之所以好，他不是说曹雪芹仅仅写到了他的时代的这些问题，而是在《红楼梦》里边，我们既可以辨识到比如《周易》思想，像春夏秋冬的四时转换的思维，对《红楼梦》肯定产生了巨大的影响。司马迁在《太史公自序》里边引用过他父亲司马谈《论六家要旨》的一段话：夫春生夏长，秋收冬藏，此天道之大经也，弗顺则无以为天下纲纪。那么从这个角度来理解《红楼梦》，我们会发现《红楼梦》里边历史的兴衰，家族命运的变化，人物命运的变化，其实都在这样一个潜在的思想状态里边，它代表的不是曹雪芹个人，而是从《周易》以来的中国古典思想所积淀的大的人世观察。像《礼记》《中庸》《春秋》中前贤所开启的这种思想路向，几乎在曹雪芹的这部作品里边，得到了一个非常好的融通和汇聚。

陈：它里边有关戏曲的内容也很多，有《西厢记》《牡丹亭》。还有老太太老爱看由《西游记》《水浒传》的故事改编的戏曲，她一点戏，就是要看这里边的故事。

杨：而且《鲁智深醉打山门》里面有一支 《寄生草》，对贾宝玉的思想产生了非常大的启发和影响。《红楼梦》不光是容纳了戏曲的内容，之前的很多思想，也都汇集到这个作品里，被化用后形成了新的创造。它里边也有很多非常好的诗词，几乎就是一个多种文体的融通和汇聚之作。其实《主角》也是这样一部作品。我们可能注意到当忆秦娥面临人生的，用《红楼梦》的话来说，就是人生的“无可如何之境”时，不知道应该如何选择的时候，也就是在作品最后那一部分。其时，忆秦娥堪称内忧外患、身心俱疲，不知如何应对具体的精神和生命遭际。当我第一次读到这部分的时候，当时就非常震撼，因为陈老师是用一折戏来总括忆秦娥的整个命运的变化，思想的变化，生活的变化，个人艺术技艺的变化，甚至包括这些诸多变化背后的大的历史的变化。很明显，这使得小说的整体的艺术空间得到了极大的丰富和扩展。大家可能很想知道的是，陈老师在写作的过程中，对这么一个重要的段落独特的艺术处理，是之前就是有考虑还是神来之笔？

陈：写小说和写戏不一样，写戏要提前构思好结构，一遍一遍地构思和调整结构，第一场写什么，第二场写什么，结构确实很复杂。现在很多编剧的戏为什么写不好，有的头不行，有的后面不知道怎么办，越编越不行。好戏绝对是观众看完之后许久起不来，连鼓掌都没有办法，需要停一会儿才开始鼓掌。小说相对而言，可以信马由缰，信马由缰并不是胡写。究竟是谁在掌握着作者的命运？是小说里面的人物，他们的性格牵着作者走。就像沈从文所说的，“贴”着人物写。

比如我最近写的一个长篇，开始的时候写的和最后的呈现完全是两回事。尤其是写到中间，感到人物性格有些不合逻辑，就全部颠覆掉。包括《主角》里面我记得有几个人物，比如说胡三元。胡三元是剧团敲鼓的，一辈子就弄这一件事，其他的也不会，爱情也搞得乱七八糟，自己也掌控不了。舞台上鼓师在中间，旁边是敲锣的，边上坐五个，胡三元听着旁边锣音不对，他的鼓槌一下过去就把别人门牙打掉了。他一生打掉过五个人的门牙，最后把姐夫的门牙也打掉了。他敲鼓的技术可以说是鼓师里没人能达到的，开始他是在县剧团，后来通过他外孙女忆秦娥来到省剧团，把人家牙弄掉了，人家不让他做了，再后来到业余剧团敲，把业余剧团人的牙又敲掉了，这就是他的命。70多岁时他回到老家，就是出生的地方，当时他出来的时候大家都觉得他了不起，老家出了一个吃公家饭的，到最后老了公职什么都没有了又回村，在老家又敲鼓。他的姐夫唱皮影戏，有人提醒说千万不敢在胡三元跟前，他动不动就把人牙敲掉了。剧团里的胡彩香喜欢他，结果她丈夫不离婚，丈夫原来是修下水道的，还打了胡三元一顿。这个人活得非常悲凉，但是我觉得活得也非常伟大，艺术家可能就是这么一个状态。大家想想古往今来的很多大艺术家就是这种苍凉的命运，他把一切献给一件事情，最后活得什么都不知道，这样的人物历史上比比皆是，他有他的悲哀，也有他的伟大。

忆秦娥也是如此，她活到50多岁，艺术在最高峰的时候需要从这个舞台上退下来，这对表演艺术家来说是很自然的事情。但忆秦娥真的是退不下来，觉得这个舞台多么美好，依恋着，每天晚上那么多人鼓掌欢迎，关中农村对艺术家还有一种尊重，你下去以后村长拿着红被面子给你披身上，你唱着他给你披着，身上披几十条。一切的一切都让她不愿意离开这个地方。最后忆秦娥还是要离开，她是一个非常可怜的孩子，从山里出来就是到城里混一口饭吃，来了以后她舅把她领回来，结果她舅犯罪被抓到监狱里，最后她到厨房给人家做饭，很可怜。也正是因为有过这样的经历，后来有一次她在乡下看演出，突然发现一个老太太在做饭，旁边有一个孩子烧火，九岁，跟她当时一模一样大，她突然非常同情这个孩子，了解到这个孩子的父母离婚没有人管，她说要把这个孩子带到城里，甚至让她上最好的大学，结果这个孩子又偷偷学上了戏，没想到孩子18岁时演得很精彩。这时候有一个新上的剧目让这个孩子演，忆秦娥必须退出，这是她自己的养女，这个时候她内心的那种焦灼痛苦，我觉得已经无法表达了。此时出现舞台剧主人公大段的唱腔，一下跳出小说按戏剧写，写的全是唱词，也是一个探索，就这样写下来了。

我前边儿在写忆秦娥内心的那种焦灼时，也出现过几个梦境。在不停有人攻击她的时候，忆秦娥还曾有过几个梦。梦里牛头马面把她弄到地狱去了，她才发现地狱里捆绑着一些“名人”和所谓的“大师”，他们都是脸皮很“厚”，有很多头衔，每个头衔就是一层金粉，脸上不知都盖了多少层，弄得脸上厚厚一层。阎王在那里让人一个一个剐，凡是不真实的一层层往下剐，有的剐70多层都剐不完。这启发忆秦娥明白艺术创造是需要实实在在付出努力，来不得半点虚假。此时她也逐渐对人生很多东西看得越来越透，她的艺术也因此进入到一个新的境界。这个小说我写了忆秦娥40年的人生经验，希望把改革开放以来我所经历的时代各种生活都代入进来，也想融入更多的艺术经验。戏曲的表现手法和梦境的书写的用意也在这里。基本上就是这么一种情况。

杨：我后来还专门写过一篇文章，就是谈忆秦娥这个人物的。这个人物和她的生活和艺术观念的变化以及其中蕴含的义理，对我个人的启发也是非常大的。到了一定的年龄，我们可能也要面临跟忆秦娥大致相同的这种思想和生活困境，那么她选择的经验就可能成为一种重要的参照，对一个人的人生选择产生具体的影响。此外细心的读者还会注意到，这个人物和一般的“圆型”人物的多样可能不大相同，她有她的专注点，也有她生活和观念的盲点。在塑造忆秦娥这个形象的时候，您反复写这个人是比较“瓜”的。我们陕西话说“瓜”，就是对现实不开窍。明明喜欢的是帅哥封潇潇，最后却落到纨绔子弟刘红兵手里，生的孩子有些痴傻，最后还不幸殒命。生活几乎是一团糟，她也无心和无力理顺。好像她所有开窍的东西，只是针对戏曲艺术，在生活中不是那种八面玲珑、左右逢源的人。而里面像楚嘉禾这样八面玲珑的人，反而很难达到艺术的最高境界。就像我们以前看《射雕英雄传》时，很难想象，郭靖那么傻，资质那么差的人，为什么最后能成为一代大侠。我觉得其中包含的这种复杂的东西，也是有相通之处的，是值得我们深入思考的。

陈老师以戏曲人物作为主角的小说作品，除了《主角》之外，最近还有一部作品已经杀青。刚才陈老师大概还透露了一点，这部作品写的也是一个戏曲人物，但这次跟《主角》不一样的是，他不是一个正角，不是一个正剧或悲剧性的人物，他是一个喜剧性的人物。这部作品写了这个喜剧人物的悲欢离合、兴衰际遇，写了很多很痛苦，但是又让人捧腹大笑的东西。我不多说了，还是请陈老师来给大家发福利吧。

陈：我刚好原来有那么个构思。后来发生疫情，其间我基本上就在单位值班。值班除了正常工作呢，就是看看书，写写东西，写了一个长篇叫《喜剧》。《喜剧》还是以舞台人物为主，当然也辐射到社会上的一些人物。好像也没什么要透露的，虽然写完了，但也不敢说写得到底怎么样。当然自己不会觉得不好，不好我弄那干啥，但说好那又是吹牛，现在这吹牛确实是吹得也太厉害了。

我最近其实正在构思一个新的小说，在思考一些新的问题。我想着今天因为中秋节前跟大家在一块儿，我一直在看外边这个天，看着天，我就在想创作的事情。像李白他们那一代人，“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。”现在这些都没有了。我老家镇安，贾岛当年去过，还有诗一首：“一山未了一山迎，百里都无半里平。疑是老禅遥指处，只堪图画不堪行。”现在这也没有了，你到镇安去，从秦岭山洞过去90公里，一个小时就到了。

下一个作品，我写一个天文爱好者，所以我最近在研究这些东西。我小时候在山里边天天能看到星星，但现在你见不到了，很少能见到星星了。天空中多么浩瀚的东西，我们现在见不到了。所以我们现在的写作和过去也不一样，李白、杜甫他们成就了那么伟大的东西，而我们这一代人到底要写什么东西才能体现我们时代的特征？作为写作者应该如何面对现实，到底应该研究哪些内容，进而写什么？我觉得确实面临着巨大的困境，我们越对外太空探索，越会感觉到人的渺小。据说是一个科学家说，人身上的价值是多少呢？只有97美分。一个人身上的碳水化合物、钾、镁、钠、钙，大概11-17种物质，这些东西加起来据说就是97美分。不到十美元，你就这么个价值。但是你现在如果让生物学家或者化学家，把这些物质一件一件去卖，肾值多少钱，鼻子值多少钱，舌头值多少钱，肝脏值多少钱，1000万美金可能也能卖。所以，人的价值，要看你从哪个角度去思考。我们的文学艺术研究，最终就是研究人。如果把人和外太空相比，那是无法想象的渺小。太阳比地球要大130多万倍，但是太阳在外太空并不属于一个大的星球。太阳系，我们觉得这就已经不得了，但在银河系又有亿万个以上的太阳系，而在宇宙中，又有亿万个银河系，你说这个宇宙有多大？所以，人类越探索宇宙，人类其实越在降级。说实话，我们就是一粒尘埃。如果在广漠的宇宙中去认识人，连一粒尘埃都算不上。但是，人却是这样一个特殊的、珍贵的物种。因为截至目前，人类在外星空并没有发现有其他的生命。我们都估计，在太阳系以外，在银河系以外肯定有生命，但是也联系不上。太空中的距离是以光年计算，我们现在要飞出太阳系都不可能。人类在不断降级的情况下，在只值97美分的情况下，我们的生命又是多么珍贵。尽管我们的价值只有97美分，但科学家要重新组装起一个人来，那又是千万美金都达不到的。所以生命又是无限无限重要的一个东西。

因此，无论是戏剧，还是小说，无论是过去的戏剧，过去的小说，还是未来的戏剧，未来的小说，不管是要对太空进行什么样的探索，我觉得仅仅我们人类的这些生命的丰富性，人性的丰富性，包括我们故事的丰富性都是写不完的。因此，我觉得我们要写作的东西还很多。对于我个人来讲，要写的东西也很多很多。我写这个的时候，那个就跑出来，总有新的想法。包括今天和朋友们在一块儿和老师们在一块儿，在交流的过程中，其实我也在不断地在给自己增强压力。好好地写作，也许还能写出一点自己更加满意的东西。

杨：您不说《喜剧》，那我就说两句。其实《喜剧》和《主角》一样，写的都是戏曲人物，是舞台上的“角儿”，但这些角儿的情感和生活的起落、成败、荣辱，却也可以指称普通人的命运遭际，还是通过一类人的生命变化，去写更为普遍的生活状态。《主角》近80万字，《喜剧》40余万字，篇幅有较大的差别，写法也不尽相同。《主角》底色悲凉，但整体应属“正剧”，《喜剧》是用喜剧笔法写的喜剧人物的故事，非常好读。我觉得应该比《主角》还要好看。

陈：其实比《主角》更悲凉。我觉得喜剧里边其实含着更大的悲凉，而悲剧有时却含着巨大的喜剧因素。有时候我们看着一个人在过悲剧的生活，其实它未必不是未来的喜剧。有时候正在过着喜剧的生活，突然从一个拐角伸出一只手来，把你一阵胡拖，拖着拖着就被拖成悲剧了。就是拿破仑的一句话，伟大离可笑就是一步之遥。《喜剧》就是想写出生活的复杂性，命运的复杂性，写出悲喜交织的一种生活和生命状态。

杨：所以在陈老师的作品里边，无论是《装台》《主角》还是《喜剧》，其实背后都有非常大的透骨的悲凉的底色。但是可能陈老师作品跟其他人不一样的一点是，很多人可能洞见了人之存在的根本境遇，就像陈老师方才所说，不光是在人间世，更是在整个宇宙中的根本性的命运以后，可能就滑向虚无主义了，但是陈老师的作品底色是大的悲凉，但仍然在悲凉中要升腾起巨大的希望，他写的其实还是我们在洞见了人之在世经验的根本局限性之后的一种富于创造性的生命的精进状态。正是这种精进的生命状态，推动了社会包括文学的发展。

我今天本来就是一个捧哏的角色。刚才承诺有彩蛋，但是大家可能也注意到，除了彩蛋之外，其实还有惊喜。陈老师刚才除了谈新近完成的作品《喜剧》之外，还谈了他正在构思的另外一部新的作品，写天文爱好者的一部作品。

陈：是一个仰望星空的人和一个眼望大地的人，两个人之间的一个故事。也就是一个形而下和形而上的故事。这样说太概念，其实这两个人物也是有生活中的原型的，我熟悉他们，觉得他们两个的故事挺有深刻性，能够启发我们去思考一些重要的命题。目前我正在搜集材料，可能会很慢，大概五年以后吧。

作者单位：陈彦 中国戏剧家协会

杨辉 陕西师范大学文学院