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内容提要：作为通俗小说的一种重要题材，历史小说在不同社会文化语境之中有着不同的表现形态，或言权谋争夺，或言金戈铁马，或言国族兴衰。而马伯庸创作的《长安十二时辰》则是一部富有实验性质的当代历史小说，其不以重大的历史事件或历史事实作为叙事焦点，而是借助特定的历史语境演绎出一段具有历史悬疑性质的破案故事，或者说一段近似英雄救世的传奇故事。由于《长安十二时辰》的这种实验性质，使其在文学书写以及银幕重塑上均被嵌入特有标识，而这对于认识相关类型的历史小说具有借鉴意义。

关键词：《长安十二时辰》 马伯庸 叙事 银幕

自新中国成立以来已经出现不少经典历史小说，如姚雪垠的《李自成》、凌力的《少年天子》、二月河的《雍正皇帝》、唐浩明的《曾国藩》、熊召政的《张居正》、孙皓晖的《大秦帝国》等。单从这些历史小说的命名而言，便可见其指涉帝王将相的宏大叙事属性。但历史并不只是“大人物”的历史，被史传抛下的“小人物”同样是建构历史的一分子。尤其是读者对于帝王将相的书写产生审美疲劳之后，以“小人物”为叙事焦点的历史小说便极具可塑性与建设性。而马伯庸创作的《长安十二时辰》正是这样一部以“小”博“大”的当代历史小说，其文学想象的糅杂特质、时空并置的叙事结构、银幕重塑的影像风格，均显得别有韵味。

一、当代历史小说文学想象的杂糅特质

关于《长安十二时辰》的类型归属，马伯庸说道：“最多只能比较宽泛地算成是历史小说，因为它包含了多种元素，也可以称它是动作小说、政治小说等，很难说它是严格意义上的悬疑小说。”1这种略显含混或多重的类型归属，已经显示出该部小说在文学想象层面的杂糅特质，而这种杂糅特质主要由类型小说的组合、影视资源的借鉴、现代时尚的融入三个部分构成。

第一，由于集结了历史、侦探、武侠、谍战等类型小说中的叙事因子，《长安十二时辰》并不是一部典型的历史小说，而是一部具有组合特性的文体样式。

以历史小说为例。《长安十二时辰》虽不是正统的历史小说，但也要涉及特定历史时期的风俗故物的描写。马伯庸指出：“那些被大家一直提到的历史细节，其实都得益于我对历史资料的收集。”2可见，历史资料的收集使作者对于古城、器具、服装、饮食等方面的描述，具有一定的历史真实性。除却这些客观物证的描述之外，小说还涉及一些实存或虚构的历史人物，如李泌、贺知章、张小敬、檀棋等。而这些人或物的设置均是为了渲染一种历史现场感，即是说，只有酝酿出具有可能性的历史情境之后，发生于其中的故事才具有假定的真实性。

以侦探小说为例。汤哲声在论述当代通俗小说的叙事模式之际指出：“侦探小说‘三程式’：设谜—解谜—说谜；历史小说‘两线索’：权力和情欲等等。”3《长安十二时辰》则设置了一件融合侦探小说“三程式”与历史小说“两线索”的破案故事，而破案主角张小敬又近似阿瑟•柯南道尔笔下的福尔摩斯、阿加莎•克里斯蒂笔下的赫尔克里•波洛、古龙笔下的楚留香、陆小凤等人。这些在中外文学作品中被反复书写的文学典型，时常采用推理、调查、实验等探案手段，让文本故事也随之跌宕起伏、扣人心弦。而《长安十二时辰》挪用的侦探元素，既令文本蒙上了一层悬疑色彩，也增加了文本的可读性与趣味性。

以武侠小说为例。《长安十二时辰》虽没有神奇莫测的武功或神器，但仍具有武侠小说的叙事风格，如张小敬在破案过程中与狼卫、鱼肠等人的生死搏斗。而萧规麾下由一群士兵组成的蚍蜉组织，已然带有民国武侠党会小说的样式。至于小说叙述的第八团的兄弟情义、守捉郎恩必报债必偿的生存法则等，均是武侠小说常见的叙事因子。此外，小说中体现的对于剑客精神意志的推崇，更是带有日本剑道小说的韵味。似此元素，均让《长安十二时辰》与武侠叙事紧密相连。

以谍战小说为例。《长安十二时辰》中的大案牍术与望楼系统，与其说像互联网时代孵化的大数据库，不如说更接近谍战小说中传递消息的神奇密码。这种神奇密码在张小敬等人陷入危境之际，往往承担着助其化险为夷的叙事功能，甚至《唐韵》也被作者用为传递消息的工具书。再者，谍战小说还会涉及对于卧底的残酷考验，《长安十二时辰》也有类似叙述。比如，为了试验张小敬是否真心投诚，萧规便让其故意射杀李泌。这些谍战元素的加入，既让《长安十二时辰》的文本故事具有一种警匪片的无间道色彩，也有益于塑造性格真实的人物角色。

第二，《长安十二时辰》与那些以英雄救世为叙事题材的影视剧具有相通之处，如最后一秒钟营救的叙事模式，而这使得整部小说弥漫着一种传奇韵味。

马伯庸在谈及创作构思之际说道：“很火的美剧《24小时》出来，我就想，故事要不要放在24小时的范畴里，12个时辰。一天一夜也是给自己挑战，写一天一夜在古代城市是很大的提升，你要保持这种张力。”4与《24小时》同类型的影视作品并不少见，如《第一滴血》《虎胆龙威》《勇闯夺命岛》等。这些形态不一、内容相异的影视作品，或言个体与体制之间的激烈对抗，或言警探与匪徒之间的斗智斗勇，或言高级特工与恐怖组织的生死搏斗，但仍以英雄救世为叙事核心，故事也常以危机的解除作为结局，甚至还可能因之衍生出一个影视系列。

值得注意的是，这些影视作品中蓄意制造阴谋的人，虽常是一些居心叵测的亡命之徒，但也有一些被逼入绝境以致铤而走险的士兵，而《长安十二时辰》中的蚍蜉组织正是如此。这些士兵为国尽忠，却又遭受不公正待遇，于是纷纷以兵谏的形式来宣示自己的主体存在。只是他们看似出之于正义的行动，却给国族带去了巨大的暴力危机。如果把蚍蜉组织视为因寻求公平正义而走入歧途的人，那么必定会为之设计一些拨乱反正的人，因为“传奇中每一个人物典型往往都在道义上有一个与之抗衡的敌手，就像下棋时有白子又有黑子一样” 5。因此，作为“与之抗衡的敌手”，张小敬便与蚍蜉组织展开了一场事关长安城危机的生死较量。

坎贝尔指出：“如果一位真实历史人物的事迹使他成为英雄，那么他的传奇建构者将会适当地为他编造出有深度的历险故事。”6张小敬虽不一定是真实的历史人物，但作者仍将他置于一系列历险故事中进行打磨，并最终将其塑造成一个以拯救黎民百姓为精神旨归的平民英雄。像大部分影视剧中的孤胆英雄一样，在临危受命之后，张小敬便开启了一段过关斩将的传奇历险，并最终化解了危机。但“张小敬不是传统意义上的英雄，他有很多缺点，但他有底线，正是这唯一的优点，让他成了拯救长安城的英雄，这本身就很有趣”7。即是说，张小敬是一个有人性弱点却具备性格真实性的英雄，而完美的英雄只是一个被欲望投射的凝视对象，因此，张小敬身上暴露的人性弱点反而拉近了其与世俗大众的精神联系。

第三，作为承载《长安十二时辰》整个故事的表演舞台，长安城在古典韵味之中也不乏现代都市的流行色，既创造着现代时尚，又簇生着都市罪恶。

马伯庸提到在中国历史上长安城最接近现代都市，只是因无法还原长安城真正的历史图景，作者有时便会将现代人的逻辑思维不知不觉地纳入其中。例如，为显示长安城的都市色彩，作者便将风靡全球的跑酷等现代时尚以一种戏拟的方式附着于人物的行动之中。即是说，小说中景僧伊斯引以为傲的跑窟，看似接近武侠小说中蹿房越脊而又游刃有余的轻功，实则回应的是跑酷此一时尚极限运动。在《暴力街区》《十月围城》《武侠》等影视作品中，导演均将这种华丽的跑酷形式与精彩的打斗场面结合在一起，从而创作出具有奇观性的叙事场景。而马伯庸将这种属于现代社会产物的时尚极限运动嵌入张小敬、伊斯等人抓捕嫌疑犯的行动之中，既能缓解小说紧绷的叙事节奏，又能勾起读者古今之间的神秘联想。

文学虽具有多重功能，但“首先是一种社会政治实践，人们总是或鲜明或隐蔽地用文学来表达对社会的期待、关怀和批判”8。而马伯庸既写出长安城的繁华，又不回避长安城的罪恶，便是对这种社会政治实践的一种有力回应。具体到小说中叙述的都市罪恶主要集中在大唐律法鞭长莫及之处，即那些被放逐、被抛弃的边缘地带，其中又以平康坊为最。平康坊是长安城的文娱场所，表面繁花似锦，内里却别有洞天，即最繁华之地恰恰隐藏着最阴暗的角落。这些阴暗角落，没有人道关怀，只有利益交换。例如，为了从掌事人葛老手中得到想要的消息，张小敬便断然出卖并杀死暗桩小乙，而这正是以张小敬为代表的上层秩序与以葛老为代表的地下王朝之间利益交换的必然结果。另外，平康坊阴暗角落还收容着那些以色侍人的女子，她们的身体资本被挥霍殆尽之后，便会被禁闭在这里，直到凄然地死去。再者，在涉及自身命运的生死局中，那些在平康坊欢乐场中相识的红男绿女也经不起人性的考验。比如，张小敬若有若无的试验伎俩，便轻而易举地击碎了一个女子对于一个情郎的全部期待。当姚汝能质问张小敬为何如此欺凌一个弱女子之际，张小敬只是冷冷地回应道：“每个人，都得为自己的选择负责。她选了这条路，就该早早有了觉悟。你若觉得可怜，把她娶回去便是。”9这些关于平康坊阴暗角落的叙述，虽然只是冰山一角，却让读者触目惊心。原来都市文明并不尽是光鲜亮丽，还有那些被遮蔽的罪与恶，而这正是现代都市在古代都市中投下的一抹别有深意的倒影，作者于此秉持的文学批判视角亦可见于其中。

二、当代历史小说时空并置的叙事结构

作为一部当代历史小说，除却文学想象的杂糅特质之外，《长安十二时辰》还构筑起时空并置的叙事结构，这在小说的书名设计上便已显露出来。其中，小说的故事时间被牢牢限定在十二时辰之内，小说的叙事时间则伴随故事的展开而不断地绵延，即是说，在有限的故事时间之内，叙事时间扩充了小说故事的叙事容量。正如福斯特所言：“一个小说家在他的小说结构中却绝无可能否认时间的存在：他必须附着于他的故事线索之上，不管附着得多么轻微，他必须触及那条无始无终的绦虫，否则他就成了怪物，无人能懂，在这种情况下，他就是铸成了大错。10这不仅强调了故事的讲述对于时间的绝对依赖，而且指出了时间在组织小说结构方面的重要作用。由此可见，小说亦是一种讲究时间艺术的文类。

从小说的章节编排上讲，《长安十二时辰》共24章，从第一章“巳正”开始，到第24四章“巳初”结束，每一章设定半个时辰，24章合计十二时辰。这既是小说完整的时间线索，也是小说指明的时间向度。徐岱指出：“时间的向度是借助于刻度而存在的，在叙事学中，‘刻度’这个概念仍然是指人们对时间流程的标志。清晰的刻度往往意味着人同世界的密切联系，因而常常具有一种强烈的现实感，反之则带有某种虚幻性。”11《长安十二时辰》便让读者清晰地意识到时间的存在，而每一个时间刻度均会将小说故事纳入时间流程之中。对于那些陷入案件迷雾中的人而言，每一声入耳的铜壶滴漏均意味着来自时间的无情挤压，甚至给他们带去无法摆脱的恐怖与绝望。在有限时间之内去勘破一场迷雾式的阴谋，必然会加快故事的叙述节奏。而小说又紧紧围绕张小敬查案的故事主线进行叙述，即便插入其他人物也是为了与故事主线形成某种衔接关系，进而将故事沿着既定轨道推动下去。像马尔克斯的《百年孤独》那种将过去、现在、未来交织在一起的时间线，像还珠楼主的《蜀山剑侠传》那种动辄被人物传记打乱的时间线，均不适用于《长安十二时辰》这种故事明快、节奏紧凑的当代历史小说。况且，“无论是采用何种媒介（声音、文字、图像）来叙事，我们永远无法改变这样一个事实——叙事是在时间中相继展开的（哪怕是迷宫式的复线叙事，也无非是多条时间线索的并置或交错），它必须占据一定的时间长度，遵循一定的时间进程”12。即是说，叙事具有时间属性，它无法超脱时间而凭空完成一段故事的叙述。《长安十二时辰》的叙事内容也在一定时间长度之内得以展开，这主要由三方面力量构成，一为单枪匹马的张小敬，二为以李泌为代表的靖安司，三为策划阴谋的反叛者。随着小说故事的持续推进，围绕这三方面力量滋生的阴谋与阳谋逐渐交织在一起，小说故事也因之变得更加扑朔迷离。在这段故事时间不可更改的限定条件之下，叙事时间则在有条不紊地向前运转，只有到了故事时间截止的那一刻，叙事时间才会中断时间进程。

除却时间线索之外，《长安十二时辰》还有以长安城为典型场景的空间线索。马伯庸在谈到长安城之际说道：“唐代的长安城对我来说，是一个梦幻之地。这是一个秩序井然、气势恢宏的伟大城市，三教九流、五湖四海的诸色人物云集其中，风流文采与赫赫武威纵横交错，生活繁华多彩，风气开放多元。在那里，任何事情都有可能发生，实在是一个创作者所能想到的最合适的舞台。”13因此，长安城既是作者笔下讲述小说故事的舞台，也是具有象征意义的叙事空间。作为长安城建筑主体的一百零八坊被设计的井井有条，而这种井然有序的城市布局便构成了小说最直观的叙事场景。但“空间的再现并不是单独场景的组合，而是由一系列流动场景建构的复杂、精细的空间复合体组成，涵盖了地志的、时空的和文本的多种因素”14。而长安城的一百零八坊随着张小敬破案行动的展开，便如一幅多线条的卷轴一样逐渐呈现在读者面前，并最终形成一组流动的叙事风景线。

整体而言，长安城存在两个极富象征意味的叙事空间，一个是斥资无数搭建的太上玄元灯楼，另一个是汇聚三教九流的平康坊阴暗角落。太上玄元灯楼本是供帝王将相以及长安城百姓观赏的休闲景观，却成了蚍蜉组织实施惊天阴谋的最佳场所；平康坊本是京都侠少吟风弄月、狭妓囿酒的娱乐之地，却成了社会底层罪恶丛生、人性殆尽的修罗地狱。从耸立高空的太上玄元灯楼到隐藏无数罪恶的平康坊阴暗角落，这两种迥然不同的叙事空间在小说中形成了鲜明映衬。而夹在两者中间的则是靖安司——肩负着长安城贼事策防重任的国家权力机构，其本该是勘破这场阴谋的抗衡力量，却被潜入的蚍蜉组织一举焚毁，甚至连象征长安城的沙盘也化成了劫灰。从太上玄元灯楼到靖安司再到平康坊阴暗角落，无形中形成了一个具有等级意味的象征隐喻系统。而小说纵横交错的情节链条，又必然导致小说叙事空间的来回切换。马伯庸虽不一定按照电影剧本的创作模式去撰写《长安十二时辰》的故事情节，但小说却具有电影分镜头的叙事特征。例如，小说中被切割开来的一个又一个叙事片段，便因叙事空间的不断切换而呈现一种蒙太奇色调，而这种蒙太奇色调让整部小说的时空属性也随之变得摇曳多姿起来。

伴随小说叙事空间的不断切换，无论是蚍蜉组织的阴谋破坏活动，还是张小敬逐步推进的侦破行动，均在有限的故事时间之内循序渐进地展开，直到互相交织在一起。而这些叙事空间既能为小说故事提供必要的表演舞台，又能成为寄托人物美好情感的客观载体。例如，闻记香铺既是张小敬的战友闻无忌在长安城的生存之道，又是闻无忌被害以后留给女儿闻染的唯一产业，而张小敬也是因闻记香铺事件才成为了一个死囚。因此，对于闻无忌、闻染、张小敬而言，闻记香铺便不仅仅是一个商铺，其更是三人在长安城相濡以沫的一个精神空间。徐岱指出：“正是空间才使得一个故事不仅仅是故事：在时间的绵延中，故事所给予我们的只是结局；而在空间的状态下，故事才真正成为一个过程。”15即是说，空间容纳了一段故事的叙事进程，而时间将故事引入了最终结局。至于《长安十二时辰》则在时空并置的叙事结构之中，上演了一出具有历史悬疑性质的破案故事或者说英雄救世的传奇故事，而这正是当代历史小说极富实验性的一种书写方式。

三、从历史小说到历史题材剧的银幕重塑

在社会文娱形式日益多样化的时代语境之中，以视听艺术为主要特征的影视媒体在人们生活中扮演着日益重要的角色，而影视媒体的改编对象也逐渐向受众广泛的通俗小说大幅度倾斜。坎贝尔指出：“世界没有哪种传播媒介比电影更好。我的意思是，你可以用电影表现任何东西。唯一要做的是找到值得被拍成电影的题材。”16备受观众喜爱的历史小说，便一度成为影视媒体积极改编的重要题材，如二月河的《康熙大帝》、孙皓晖的《大秦帝国》等。《长安十二时辰》也受到影视媒体的青睐，但该部历史题材剧并不以帝王将相为叙事焦点，而主要围绕一个小人物叙述了一则破案故事。以破案故事招徕观众的电视剧并不少见，如《包青天》《大宋提刑官》《神探狄仁杰》等。《长安十二时辰》的特殊之处在于其为观众塑造了一个亦正亦邪的平民英雄，而英雄崇拜早已化为一种集体无意识，一旦遇到与之相匹配的客观对应物便会被再次激活。银幕中以解救长安城百姓为旨归的张小敬，起得正是这样一种客观对应物作用。因此，当电视剧掀起的收视狂潮退去之后，被观众铭刻于心的仍是以张小敬为代表的一批英雄群像。

英雄崇拜固然是引发观众追剧的心理缘由之一，而高质量的影视制作更是出彩之处。汤哲声指出：“电视剧将事件的发生和人物形象的揭示拉成为一个连环的因果链条，常常是每一环的因果关系就构成一‘集’。”“通俗小说更加追求高峰迭起的情节的曲折，常常是每一座高峰就构成一‘章’。”17即是说，电视剧播放的分集内容与通俗小说的章节设计具有互文之处，两者均会照顾到观众或读者的审美趣味。而银幕中被建构的长安城，在满足观众视觉享受的审美趣味之际，也会将观众迫不及待地拉入快节奏的故事情境之中。从历史小说到历史题材剧的银幕重塑，意味着原先诉诸文字的故事可以被改编成可视的影像，而这种从文字到影像的转变过程又多少存在无法吻合甚至背离之处。以幕后黑手而论：小说指向了贺知章的养子贺东，电视剧在指向何孚（贺东）之际，又将靖安司的徐宾拽入其中；小说中的贺东基本没有出场，徐宾则有多方面叙述，他既勤于政务，又品性优良，最后却被潜伏在靖安司的内奸杀死；电视剧则将徐宾设计成一个城府甚深的人，他看似为靖安司劳心劳力，实则别有所图，即伺机上位，并借此实现政治上的野心；小说中的徐宾举荐张小敬大部分是出于破案的实际需要，电视剧中的徐宾则是以大案牍术为幌子来搭救张小敬，他更愿意让张小敬成为应者云集的将军而非一个人微言轻的捕头，并情愿以己之死来成全张小敬的英雄业绩。

以上种种不同说明小说与电视剧各有一套与自身相契合的叙述逻辑，但从电视剧反观原著小说之际，我们发现两者在故事设定、场景勾勒等方面还是存在一定的吻合之处。例如，原著小说经常插入一些类似人生哲理式的叙述话语，强调最多的则是人的选择以及需要为此付出的代价，而电视剧也沿用了这种略带存在主义意味的人生哲言。尽管如此，文学创作者追求的历史现场感与真正的历史事实之间仍旧存在难以弥合的裂缝，因此，在进行历史书写之际难免采用以今释古或借古喻今的叙事策略。毕竟，“一切历史都是当代史，创作历史小说的出发点也大多出于对当下的关注，从而在历史中寻找相关的经历作为借鉴”18。例如，黄健中执导、侯勇等人主演的电视剧《大秦帝国之裂变》（2009），其传递的以商鞅变法为代表的古代法治理念，便与当下的法治现实存在某种契合之处。而电视剧《长安十二时辰》也存在类似的影像内容，如导演虽然极力还原作为大唐盛世高贵象征的长安城，但长安城在华丽的外表之下还是沾染了现代都市的质感与色彩。可见，历史小说并不等同于真正的历史实在，历史题材剧也无法借助摄影机的眼睛还原那些逝去的古老岁月，两者终究等价于关乎历史的一种想象与认知。

作为历史小说的《长安十二时辰》，并不以阐释历史事实为主，而是借助一段历史悬疑故事完成作者的历史观在古代社会的现代演绎。正如马伯庸所言：“我写的说白了就是现代观在古代的投射，是我们现代人所欣赏、接受的：每个人都是平等的，每个生命都值得尊重，我要保护这些真正的平民，愿意付出一切。”19作为历史题材剧的《长安十二时辰》，则借助数字媒体技术将小说故事进行银幕重塑，既让小说故事影像化，又填充了小说的叙事空白。这种银幕重塑便是从文字到影像的一种改编，而“最好的改编，除了保持原作的主要情节与人物性格之外，次要的可以删除，也可以增添，但最最重要的，是要在电影中表达原作的精神”20。《长安十二时辰》的银幕重塑自然有其独特的表达方式，如电视剧片头设计了一个三分钟左右的故事引子，这类似于古代传统说书的开场白，是为了将观众尽快带入银幕设定的故事情境之中；如电视剧片尾又会穿插一些具有蒙太奇意境的影像画面，这类似于古代传统说书的扣子，是为了引导观众追剧而采用的一种技术性策略；如为了凸出时间紧迫感，电视剧既设计了一幅单独的刻有时间标识的罗盘式钟表，又塑造了一个专门负责报时的功能性人物；如为了凸出长安城此一独特的叙事空间，电视剧时常借助摄影机镜头的俯拍视角来鸟瞰长安城的整体布局；如为了制造戏剧性的冲突，檀棋在靖安司受辱挨打的画面与葛老在地下城作威作福的画面交替进行，甚至剧中还上演了一则“帝王流浪受难记”。

以上银幕重塑的故事固然精彩，也应认识到历史小说作为虚构艺术的本质，因为“没有‘小说’艺术本身的提炼与完善，‘历史’再‘真实’也没法使‘历史小说’成其为‘小说’”21。其实，无论是历史小说，还是历史题材剧，《长安十二时辰》更侧重历史精神的挖掘而非历史事实的再现，就像郭沫若创作的历史话剧《屈原》一样，其遵循的也是“失事求似”的创作原则，即为了提炼真正的历史精神而不惜人与事的重构。有意味的是，当代历史小说受人诟病的缘由之一，恰恰是无法还原历史真相或酝酿不出切实的历史现场感。即便在尊重原著基础之上进行的影视剧改编也存在类似的问题，如毛尖在论述《长安十二时辰》奇观化的视觉效果以及单薄的人物设计之际说道：“回头看，大案牍术跟剧中的地下城和葛老，长安名妓和花街艺人一样，出场效果和实际功能，就是淘宝的卖家秀和买家秀，最终沦为一场视觉虚无。”22只是历史事实本身已经过于沉重，在书写当代历史小说以及进行与之相关的历史题材剧的银幕重塑之际，选择一种形式自由、内容丰富、易于接受的通俗化表达方式，或许是一种可贵的尝试也未可知。

结 语

黄仁宇在论述大历史观之际说道：“生命的真意义，要在历史上获得，而历史的规律性，有时在短时间尚不能看清，而须要在长时间内大开眼界，才看得出来。”23这段话指出人们只有历经岁月沉淀之后，才能逐渐认识到历史的规律性。而马伯庸创作的《长安十二时辰》并不注重历史规律的探讨，归根结底仍是一部融合了诸多叙事元素的当代历史小说。虽有别具一格的书写方式，却也存在有待商榷之处。单以小说而论，作者将这场惊天阴谋的幕后黑手设定为贺知章的养子贺东，而贺东实行阴谋的缘由在于其想要以自己的方式为父亲尽孝。即是说，贺东以全长安城百姓的性命作为政治筹码，只是为了支持父亲为太子尽忠。而不惜一切代价实现父亲为太子尽忠的愿望，便是贺东选择的最佳行孝方式。这种囿于伦理的谜底导致小说结局略显仓促了些，就像金庸在《鸳鸯刀》的结尾揭露鸳鸯刀之所以无敌于天下的大秘密，只是因为鸳鸯刀上镌刻着“仁者无敌”四字一样。涵盖历史、武侠等类型小说在内的当代通俗小说，或许仍旧存在似此意犹未尽或不尽人意的尾巴，但也不能因此而忽略了其在文学想象、叙事结构等方面的艺术价值，否则，《长安十二时辰》以及据此改编的同名电视剧也不至于轰动一时。

[本文为国家社科基金重大项目“中国网络文学评价体系建构研究”（项目编号：18ZDA283）的阶段性成果]

注释：

1 7邓唐山：《马伯庸：唐朝没有张小敬》，《北京青年报》2019年7月12日。

2 4 19 李邑兰：《马伯庸详解〈长安十二时辰〉：张小敬的挣扎，我们很多人都遇到过》，《南方周末》2019年7月18日。

3 17 汤哲声：《中国当代通俗小说的叙事策略及其批评》，《学术月刊》2009年第12期。

5 弗莱：《批评的解剖》，陈慧等译，百花文艺出版社2006年版，第282页。

6 [美]约瑟夫•坎贝尔：《千面英雄：奠定坎贝尔神话学理论基础的经典之作》，朱侃如译，金城出版社2011年版，第213页。

8 马新国主编《西方文论史》（3版），高等教育出版社2008年版，第587页。

9 马伯庸：《长安十二时辰》（上），湖南文艺出版社2016年版，第80页。

10 [英]福斯特：《小说面面观》，冯涛译，上海译文出版社2016年版，第26页。

11 15 徐岱：《小说叙事学》，商务印书馆2010年版，第282、297页。

12 14 尤迪勇：《空间叙事学》，生活•读书•新知三联书店2014年版，第419、13页。

13 马伯庸：《长安十二时辰》（下），湖南文艺出版社2016年版，第309页。

16 [美]约瑟夫•坎贝尔：《英雄之旅：约瑟夫•坎贝尔亲述他的生活与工作》，黄珏苹译，浙江人民出版社2017年版，第208页。

18 汤哲声主编《中国当代通俗小说史论》，北京大学出版社2007年版，第300页。

20 金庸：《金庸散文集》，作家出版社2006年版，第143页。

21 范伯群主编《中国近现代通俗文学史》（下），江苏教育出版社2010年版，第31页。

22 毛尖：《十二时辰：终点暧昧引发的混乱》，《文汇报》2019年8月3日。

23 黄仁宇：《万历十五年》，生活•读书•新知三联书店1997年版，第307页。

[作者单位：苏州大学文学院]