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内容提要：丁捷的诗歌“走心”，是生命树上绽放的精神花朵，是诗人灵魂世界的敞开与呈现； 其情知合一的本体探索，打开了诗歌本体的多种可能，能唤起读者对诗歌本质的重新考量；其从 题材、语汇到意象、格调都充满传统之气，结构感的获得与高度的洞察力遇合，使其既朦胧蕴藉 又简净凝练，同时向叙事性文类技术手段的合理“扩张”，也增加了现代感。

关键词：丁捷 生命 知性 传统 现代

仔细翻阅《沿着爱的方向》《藤乡》两本诗集，不断被其中接踵而至的炽热激情、奇崛想象和精巧风韵撞击，领受着阅读的喜悦。同时也在认真地思考，丁捷这位诗歌与小说“双枪”功夫俱佳的文坛“多面手”，那些从生命的土壤中绽放出来的诗歌，魅力究竟源自何方，提供了什么新的思想与艺术质素？它们与好评如潮的《依偎》《亢奋》《如花如玉》等小说之间，具有怎样的关系结构？是声誉日隆的小说家身份遮蔽了诗人的光彩，还是诗人的天分、修养垫高了小说家成功的底座？在丁捷那里，诗歌与小说彼此是不同道上毫不搭界的两趟列车，还是互相渗透推助密切得不可割裂？由之悟出，当年谈论小说家与诗人关系时的断言，“好像有一条不成文的规律，诗人写小说品位必高，而小说家写诗却大都失败”①，显然存在着把复杂问题简单化的嫌疑。

一、生命树上绽开的精神花朵

年轻乃诗的别名，对于12岁即以诗歌叩开文坛之门的丁捷来说，尤其如此。受青春期心理的驱遣，在“人文”而“浪漫”的1980年代，尚处于中学时期的他，便自觉地投奔到诗歌麾下，进入到大学中文系后，更是虔诚地写作、结社、办刊、参赛，与诗歌结缘愈深。当历史跨进1990年代的门槛，他却出于对诗歌的“敬畏”，从大学生诗歌运动的“狂热”中警醒，抽身而退，转场青春文学和小说创作。可是，奉“市侩”“现实”哲学之人日多的21世纪，在诗神被商品经济大潮冲刷得最为本质、最为边缘化的低抑氛围中，遭遇事业颠簸的丁捷因获得了诗歌“绵薄”却“深厚”②的精神支撑，又以一位“归来诗人”的姿态，迎来诗歌写作的新高峰。其实，这种在诗歌窘境中返归诗坛、明知不可为而为之的心性和行为本身，就构成了一首耐人寻味的诗。

说到诗歌的心性也即诗心，虽然时浓时淡，时强时弱，时隐时现，但在丁捷那里始终存在。作为一种精神的力量，它一直伴随于诗人的左右，导引、支撑着诗人在几十年的时间里，不懈地去追寻他在小说《依偎》中所构筑的那个能够获取真爱和安放灵魂之地——“藤乡”，而众多诗歌就是他在追寻精神“乌托邦”的过程中，从生命树上次第绽放的精神花朵。所以，丁捷诗歌的显性特征是“走心”的，它们是诗人灵魂内世界和小宇宙隐秘、吁求的敞开，主体性灵深处涌动而出的情思音乐与舞蹈，由于真挚、自然的发生机制，情感本身就自带一股强烈的感性冲击力。如《写给第一次》《期待》《几年之后》《寄出的爱》等大量文本，都将情当作诗的安身立命之本和诗之动因、起点，注重由实情向诗情的情绪转换，确立了内向化的诗歌本质。“我们成群 或者落单/为了实习自己造就的武器/用勇敢武装虚弱/用羞涩掩饰狂躁/使尽了年龄的伎俩/在先人留下的古老战壕/挥霍堆积的诗歌——那些堆满铜绿的子弹/幻想在青丝的头皮上擦过/带着狡诈的血腥 语言 和体臭/在预计目标的体内/爆开一朵美丽的花朵……这仅是战争的混乱开头/我们东狙西击放出许多哑弹/趁黑夜到处打劫/在敌人的营地里击毙朋友/在战友的工事里制造敌人”（《走投无路的年龄》）。武器、战壕、目标、哑弹、营地、工事、敌阵等军事意象和用语的连续出现，表明诗仿佛是在写战争，两性的爱情之战，而战争并非顺风顺水，更非一蹴而就，在进退与攻守之间，“爆开一朵美丽的花朵”是不容易的，慌乱、掩饰、失误、委屈等当然都在所难免。尽管诗多暗喻，隐忍不露，但诗人追求爱情之路的复杂艰辛，与憧憬、喜悦和失望、迷惘交错的微妙情绪仍隐约可见。《自题》写道:“我是大海/坚持稳定博大/我是沙漠/恪守独立渺远/我是内心熔化的岩石/我是外表狂躁的飓风/但固执的我/永不张扬/永不冷却”，“我”似一块磁石居于诗的中心，将大海、沙漠、岩石、飓风等博大渺远、坚硬狂躁的意象吸纳为一体，饱孕着一股低调却强大的力量。

丁捷表现自我情思视界和灵魂隐秘的诗歌，主体一直“在场”，以内质意蕴的突显和心灵化理论前提的张扬，暗合了诗歌的本质特征；并且从不进行感情的原态恢复和赤裸表现，而是注重情绪的沉淀、回味、赋形的诗性提升，从而获得了相对理想的情绪深度。与这种“以我观物”的感知方式相对应，诗人诸多观照客观物象的诗歌，也常以内视点“我”切入，融入主体的情思思考，做贴近而又超越的处理，传递物象在心灵中的投影与回声，使一切“景语”皆“情语”。如《藤乡》的第一辑“与城市擦肩而过”，集束性地聚焦诗人走过的中外80余个大大小小的城市，逐一为它们画像，这种举措在诗歌史上也不多见；尤为突出的是从地理、文化、历史等视点塑造不同城市的性格与品位同时，折射出它们在诗人心灵上激起的缤纷感受与反应，使诗人的“足迹”亦“心迹”。如“咿咿呀呀/仿佛回到/祖先的家”（《汉城》），“情感的钓饵/世俗的花哨/奔向堤岸的/浪漫之逃”（《巴黎》）。这两首堪称古典绝句、现代截句的诗，寥寥数笔，竟使亚洲的韩国首都和欧洲的法国首都个性全出，不尽之处见于言外。不是吗，中国人到了汉城，满街的古文字、文化习俗氛围和酷似国人长相的人，真的犹如走进了中国的古代城市，文化认同感和亲近感会油然而生；而作为购物的天堂、冒险家的乐园的巴黎，不正是爱情与浪漫的别名吗，其繁华喧嚣令人流连忘返，也会情感迷失。《拉萨》这个特质更足，“我把双手合十/放在胸前 从青藏线/一直合到布达拉宫山下……老板，有没有生猛海鲜//应有尽有/老板娘对各位天外的来客/唱起天边//一条清蒸的拉萨河鱼/一只红炖的高原锦鸡//我想举起筷子/这才惊讶地发现/合十的手/竟然无法打开”。拉萨是一座宗教感十足的城市，到过布达拉宫、大昭寺的人们，无法不对佛教增加一份虔敬，接受淘洗后的澄净之心，杀生吃荤的念头自然会淡很多，双手合十不只是仪式，更是精神的滤化与升华，《拉萨》拉开了宗教感的帷幕。也就是说，对情感的推崇和诗性转换、提升，使诗人生命树上开出的花朵自然饱满，透着纯粹鲜嫩的芬芳，它是丁捷诗歌的魅力之源。

二、情知合一的本体玉成

丁捷的诗歌是抒情的，而且常常借助意象与象征的艺术处理，使情感获得内敛加深的表现，这种和尚情的中国诗歌传统同声相应的品质有目共睹。但是，随着年龄和阅历的增长，“遭遇过各种坎坷”的经验渐多，关于人生、历史、命运等抽象命题体悟的加深，对“二三十年代的现代作家翻译的外国诗歌”与“顾城、北岛、舒婷、食指、欧阳江河、昌耀以及翟永明”③的喜欢，几种因素的“合力”作用，敦促着丁捷诗歌的构成不再是单色的存在，而是在崇尚情感的同时，表现出一种理趣丰盈的特点，对情感之外知性的追逐和归趋。这一特点在诗人的创作中虽然没有构成绝对的覆盖，却也占据着相当大的比重和数量。

这种知性内涵一般是在文本中整体贯穿的，如“一首儿歌/唱：花的凋落/是一种圣洁美丽的死亡//我每唱一遍 母亲的眼角/便飘上一丝尾纹/和一点一点即逝的泪花//母亲曾经是花/但为了果的季节/枯萎了/却挂在我浓绿的枝头/不肯凋落//花开花落/是一种瞬间的形式/母亲/却是一个永恒的精神”（《母亲的含义》）。诗与其说是对母亲、母爱的礼赞，不如说是对母亲含义的分析和诠释，每一个生命成长的代价就是母亲的操劳和苍老，母亲是每一个人走向成熟的摆渡者，母亲无言的奉献与牺牲平凡而伟大，花的开落与母爱永恒作比，愈见母爱的持久和坚定。再有“是时间投下的诱饵/我偏是一尾鱼/空间一富足/我偏快意或不快意地游来游去//充当这个角色/我感到如水一般透明这可是一种绝伦的超脱/一层水便隔开了繁杂的世界/唯一的遗憾不过是自己/难以钓出自己”（《垂钓》）。诗人“在多重身份的转移中勘察、窥探着生之奥秘”④，多重身份的兼有，赋予了诗一种相对的观念，表明世间的一切实多偶然，今日水边垂钓之人，换个角度说或许正是被时间垂钓之物，这种处境上的对调与对比，有着生命无法自控的形而上的无奈。和整体贯穿相比，丁捷诗歌的知性有时也表现为局部镶嵌，如《手掌》结尾：“二十岁之内我是手指/二十岁之外必定是手掌/倘若我永远二十岁/那么我该是一只拳头/手掌和手指交媾成的拳头/拳头刚劲/但有许多触人的棱角”；《郑州》的最后几行：“装睡的人/喊不醒/沉睡的佛/心里不高兴”。它们有如人生之书边上的“眉批”，对读者不啻于一种点醒。手掌变拳的企望，是对个性、力量、思想、棱角的追慕与向往；商业化的俗气搅得人神不宁，反讽的愤慨溢于言表。不论是整体贯穿还是局部镶嵌，理性思考内涵的融入，都使丁捷的诗歌不再仅仅是一种情感，有时就成为一种情感的思想，一种智慧的结晶，它打开了诗歌的形而上视角，垫高了诗歌的思维层次。

丁捷诗歌情知合一的本体探索，在一定程度上说突破、拓展了传统诗歌观念的内涵。中国诗歌历来都是抒情维度发达，所以尽管在几千里的演绎中变幻多端，对诗歌观念的表述有近百种；但是归纳起来不外乎大体有以下几种，即诗歌是感情的抒发，是生活的表现，充其量还有诗歌是感觉的状写等等。它们每一种界说都不无道理，也都有自己的理论市场，只是又都不完全准确周密。不错，在内视点的诗歌艺术中，感情、生活、感觉固然重要，不可或缺，可是如若仅仅强调它们，就无法涵盖理性思考占有较大份额的主体心理结构整体。并且感情、生活、感觉只是日常性的材料，它们在艺术上并无实在意义，只有经过心灵的滤淀，融入思想的成分，方可转化为富于暗示力的诗歌经验；随着人类思考力的提升，和西方文化、思想对文学的渗入，根于心灵的诗歌必然要增加理性成分，只不过仍然是以感性形态呈现出来而已。因此，诗歌有时又是一种经验，一种心物契合的情感哲学。丁捷诗歌中有灵魂、情绪的舞蹈，也有情感的回味，同时他似乎很擅长从平凡的事物中发掘、施放一种理性思考的吉光片羽，形象地阐发人类的智性经验和看法，因此它自然击破了诗歌只是情感流露的迷信，打开了诗歌本体的多向度空间和可能，能够唤起读者对诗歌本质的重新考量。当然，如果丁捷理性内涵充盈的诗歌仅仅是放映哲思，那么将令人大失所望，因为哲学和辩证法并非诗歌；好在诗人从没有“单凭哲学和智力来认识”，而总力求把诗思还原为感觉融进意象，或在感情和意象结合的瞬间以直觉方式渗入，从而达成了形象、思想、情绪的三位一体，是理性的又是通过非理性的诗歌方式完成的。如《香港》：“明星/巨贾/黄大仙/街巷里的五彩八卦/夜幕中的星河灿烂/分不清天上人间。”诗人对香港这个高度商业化大都市肯认与批判兼具的认知思考，在诗中只是繁华下的凌乱与发达中的惬意情怀的点缀，推动文本的动力远非理性的逻辑，而是情思运动的节奏，诗人的思想和情绪是在一系列典型性意象跳转中逐渐凸显出来的，从这个向度上说，该诗知性化与具象化的程度可谓均高，它也再次验证，无论何时诗歌都必须从感性走向胜利，知性化的诗歌同样如此。

三、传统气与现代感

阅读丁捷诗歌的一个突出印象，是其从题材、语汇到意象、格调，都氤氲着浓郁的江南气韵，说穿了是充满了习焉不察的深厚传统积淀作用的结果。提及传统，近些年有一个看法甚为怪诞，那就是总把传统和现代对立，认为艺术上越新的越后起的东西越有价值，浪漫主义肯定好于现实主义，现代主义肯定好于浪漫主义，后现代主义肯定好于现代主义。如果说诗歌上各种“主义”存在的话，这种进化论的文学思维偏见也是十分可怕的，殊不知后现代主义诗歌也可以平面化，现实主义诗歌却同样具有穿透力，评判一首诗歌的标准不要视其主义的标签，而应看其写得好坏。丁捷的诗歌并不新潮，却仍然为很多读者喜爱。

说丁捷诗歌传统气十足，最主要是说其物态化的思维与表达方式，文本多“走心”，但很少采用直抒的路数，而是寻找恰适的意象去间接寄托，不时以物与我、象与情的契合，与古典的意境实现理想的协调，以不说出来的方式达成说不出来的含蓄效果，其朦胧蕴藉就沾了传统的许多光儿，这在上文一些文本的分析中已有所涉猎。而其传统气的另外一个表现就是简净凝练，其简净凝练一方面源于诗人结构感的获得，他总是力求在最有限的空间里收获最富包孕的内蕴，具体的做法是常启用带有象征意味的意象，沟通写实与象征层面，营造诗歌的高层建筑。如诗人写到的《妖狐》：“我坐在一堵墙前/幻想妖狐的来访/夏日的风吹过/因被阻挡而拼命回旋//妖狐来了/她在墙的那头/自顾地讪笑/仿佛我有数不完的故事/正在逼近//我站起身来/想越过墙去/与她交换一些秘密的情节/可高大的身影一再摇晃/就是不肯前行、上升//这才，我想起一本书语：/妖狐太媚/妖狐太诡/在世俗的墙这边/你永远无法接近//妖狐 她是你不散的遗恨。”妖狐本是中国神话传说中得道成仙的“妖精”，它与象征的手法、“我”期盼等待的语境遇合后，诗的涵义就更加丰富，它写的妖狐恐怕就既是自身，又有自身以外的许多所指，它到底隐喻着什么？是诡魅的“妖精”，还是神秘而不得接近的生灵，抑或是纯粹而美好之物？每种阐释都对，又都不完全对，“在世俗的墙这边/你永远无法接近”这两句好似诗人给出的解读钥匙，由之可以断定，妖狐的言外之旨当指世俗无法理解、接近的美好事物，它的介入和贯穿，使诗歌的结构获得了多重意义，底层视象之上浮动着形而上的象征光影，令人联想、想象与捕捉，有种迷离隐约的味道和“文似看山不喜平”的不平的意趣，尺短意丰，虚实相生。

丁捷诗歌的简净凝练，另一方面则得益于诗人高度的洞察力和概括力，常常以少胜多，言简意赅，《拉萨》《巴黎》等诗即可窥见一斑。不知在几年前截句在国内甚为流行的时候，丁捷是否与之有过接触，有无受过它的影响，但从他那些书写城市的文本中，很容易发现截句的蛛丝马迹。如“小雨之柔和/阳光之细碎/我迟疑在马路边/请掸着/一点认知的尘嚣”（《大阪》）；“任对岸的风/吹走我几分的惬意”（《珠海》）；“逍遥一津/无思量”（《合肥》）。或惊鸿一瞥，或灵光乍现，或一如禅语，却无不凸显着城市的一鳞一爪与诗人的瞬间感受，一花一世界，一沙一天国，日常而不细碎，短捷但不简单，即兴又爆发力强，意在言外。这些“小诗”很难说是从古代的绝句或佛经中的偈子脱胎而来，但其简净凝练有时却不弱于一句成诗的俳句，留给读者的暗示回味的东西，远比文本提供出来的要多得多。那份亮出本心的直接与迅疾，能够唤起蛰伏在读者心底的传统认同感。

但是，丁捷毕竟生活在当下的世界之中，所以他传统气十足的诗歌并不拒绝现代艺术手段乃至现代思想精神的援助，而是努力达成二者的融汇与平衡。其表现是多方面的，这里窥一斑而知全豹，只抽取丁捷诗歌向叙事性文类“扩张”、吸收这一特点，即可证明其现代感有多么强悍与突出。必须承认，诗歌与小说、戏剧、散文等文体相比，在空灵度和敏感性上有绝对优势，可是论及对“此在”经验的占有和复杂事件的处理能力，则远不如其他文体；诗歌若想持续发展，只能吸收其他文体的长处，以缓解自身的文体压力，也正因如此，1990年代以来叙事作为链接、维系诗歌和世界之间关系的基本手段，晋升为诗坛的一个显辞。丁捷尽管大学时代接受了一位老作家善意的“提醒”，说自己的“诗歌好是好，就是不够纯粹，诗歌里面隐含的情节多，故事化倾向严重”⑤，之后很长一段时间对诗歌敬而远之。但这个“缺点”或许越到后来越成了长处，并且诗人以小说家身份再度触“诗”，这个已变为优势的“缺点”必然会无法自控地被带入诗歌写作当中，并引发其诗歌出现异于纯粹诗歌写作者的新质。

丁捷诗歌除了启用意象、象征等艺术手段外，常常对细节、动作、场景、事件等叙事性文学因素感兴趣，有着一定的叙事长度和过程感。如“她 住在一片陌生乡村/小屋参差 庄稼拥挤/顺着田垅/就能梳理柔长发波/她的眸子……乡村空寂/她 她拖袅袅娜娜的倩影/家园平静/她的恋人/正在远方写诗 和失眠/你是纯的景象 以及人//诗笺飞进村口/成一朵停泊不走的云”（《纯的景象 以及人》）。该诗不仅是“她”的形象素描，围绕她的村庄的环境细节、她的踏船入水与田畦采摘、她和远方恋人的互相思念等，将诗的横向情绪轴转换为纵向的事态轴，诗被演绎成一个流动的故事、一个轮廓相对清晰的事件，人物、情境、动作、地点等叙事性文学的要素一应俱全，亲切拙朴的人间烟火气息浓郁。再如“独然坐向冬天/我看寂寞的轻雪/轻轻地叩打/你灰色的身影/在天幕/排列成一行参差的琴键//而我 记忆/弹奏不出任何美妙的弦音/你的歌声终究在遥远处/流淌 徘徊/终究不来冲击我/爱的小门//当我踉跄着/从自己的心门走出/在空旷的雪野里捡到的/是你已冻结的余音/我将你投入鲜红的炉火/化作一缕轻烟/飞去”（《冬天的故事》）。该诗完全是一幕青春的心理戏剧，但诗人凭借一系列生理特别是心理动作，把一个失败的爱情故事表现得节制内敛，占据中心、吸引读者的主角不再是轻雪、身影、小门、雪野、炉火等单个的意象，而是意象与其他的语汇、动作组构成的细节和事态。至于《同学黄芹》《李军》《苏北女子》《雪夜的葬礼》等诗，都让人物堂而皇之地走进了抒情空间，当然它们片段、局部式的人物塑造，完全不同于叙事文学的人物塑造。也许，有人会担心，丁捷诗歌的文体扩张会不会损害诗歌的纯洁性，这一点大可放心。因为它向诗外文体的“借火儿”看上去是事态的，但实际上更是诗的，它只是合理吸收了小说、散文等文体的一些笔法长处，叙事仍注意情绪、诗性的渗透，或者说其生命支柱仍是人的情感。并且，这种扩张加大了诗歌适应生活的宽度和能力，拉近了与读者的距离。这正是丁捷准确说是小说文体对诗歌文体提供的必要援助所在。

不是玩弄辩证法的把戏，文章到最后挑挑对象的缺点好鸣金收兵。如此肯定丁捷诗歌的写作，也并非就等于认定它已经完全进入了成熟的境地，它的跳跃性、空灵度还有待加强，尽管不无苦涩的味道，但仍然难以和生活的本质达成高度对应。只是它所谓的不足和优长正如一张纸的两面，不可割裂，缺点取消的同时，优点也就不复存在了。

注释：

①罗振亚：《迷人而难启的“黑箱”──评废名的诗》，《中国现代文学研究丛刊》1999年第2期。

②③⑤姜红伟、丁捷：《我与诗歌的关系很暧昧——丁捷访谈录》，《诗歌月刊》2016年第8期。

④王士强：《丁捷诗歌的情感解密》，《扬子江诗刊》2020年第2期。

[作者单位：南开大学文学院]