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内容提要：徐则臣早期小说塑造了不少来历不明、行踪无定的女性形象，她们多身份模糊，且不 免要和情感或欲望发生关联，如《梅雨》中的高棉、《长途》中的秦来、《罗拉快跑》中的女乘客、《西夏》 中的西夏、《屋顶上》的酒吧女孩等，这既是徐则臣将女性指认为成就（使之成为）男人的特定 性别对象，并对之葆有审美距离的凝视，也是借由女性谜团留出叙事空白，规避了现实主义明白 显豁的叙事意味，具有丰富的美学意义。与之对照，近年徐则臣小说很少再设定类似的谜团女性， 这既与作家认知视野阔大有关，也与审美指向变化有关。

关键词：徐则臣 女性形象 性别意识 审美对象

2018年，学者张莉组织了一次新锐男作家性别观调查，调查问卷第一个问题是：“在书写女性形象时，你遇到的最大困难是性别吗？你在创作中会有意克服自己的‘男性意识’吗？你如何理解文学创作中的两性关系？”回答该问题时，徐则臣首先指认女人成为“她自己”的重要性，这是其阐释性别意识、书写女性形象的前提。谈及具体女性形象塑造，他认为要“既谨慎如何体贴人物，挖掘出人物内心，又要谨慎自己的‘男性意识’别坏事”，同时认为，“基于对人性和性别的宽阔理解，以及对众生平等的基本尊重”，应“谨慎地处理作品中的两性关系”①。徐则臣的回答中规中矩，有着与年龄、历练相匹配的毫不偏狭的认知，那么，我们是否可以从其性别意识出发，搜寻徐则臣小说中女性形象的闪烁面影，探讨其小说女性形象与其性别意识或叙事表意的不同关系，或由此可以发现性别意识与作家创作的隐秘关联。

女性形象与谜团女性的意义

早期徐则臣引起关注的多是一些直面现实的中短篇小说，如《啊，北京》《三人行》《我们在北京相遇》《逆时针》《西夏》《跑步穿过中关村》等，均是对都市底层年轻人生存现状的“北漂”生活记录，小说中洋溢着扑面而来的现实主义气质。实际上，“花街”“故乡”等系列小说，虽然以迷离的意象营造拉开了与现实的距离，但也不难从字里行间感受到时代对这条街巷、对故乡所施加的无处不在的影响——水上航运已然衰落，公路运输取而代之；“城市像大兵压境”，一寸寸地侵蚀着原本属于乡镇的地理空间；打工潮的兴起，则使花街与故乡逐渐空心化，以至于“一天到晚难得见几个男人在走路”。

与这种或远或近地表达现实相适应，在徐则臣笔下，女性形象多少都能够体现出与现代女性命运相关的时代特质，她们的行为动机、性格塑造乃至人物命运，无不同现代社会紧密相连。如《居延》中的女主人公从“千里寻夫”到独立迈入社会的历程，堪称是现代女性自我觉醒的典型范本，四处散发着徐则臣所言“成为她自己”的现代女性特质；《逆时针》中，一心只想为儿子儿媳多出点力的老庞，则让我们在年轻的“北漂”群体外，看到一群老年女性的“北漂”，并不复杂的故事呈现出老年女性特殊的命运趋向；《飞蝗》中性格急躁的火嫂，身处物质生活日趋凋敝的乡村，为了向欠钱不还的工厂老板讨债，竟不惜以死相逼；《南方和枪》中，郑青蓝也面临着到南方去追求物质生活抑或留在花街与“爱人”厮守的两难抉择。这些女性形象大多迎头撞上了我们每天都要遭遇的日常生活、时代和社会，在现实生活的抵抗中寻找挣扎，努力成为“她自己”、成为自我命运的主宰者。这些女性形象闪耀着现实生活的多重面影，呈现出五四后一百年来女性命运自我抗争的当下意义。可以说，徐则臣早期小说塑造的这些女性既是现代性别政治的正确表达，也是男性作家正面应对性别现实的有效书写，即将女性作为社会、文化、自然复合作用的产物进行表达呈现。

不过，在徐则臣早期小说中，还有值得关注的另一类谜团女性形象。她们在小说中的身份、行动与动机，基本上是从现实生活中抽离出来的，甚至与日常逻辑保持着一定距离。时代所施加给她们的影响，在小说中是模糊的、被弱化的。她们在小说中的面貌、行动，往往通过纯粹的男性视角来对照式地呈现，进而使我们从她们身上得以窥见某些值得深思的性别审美特质、一种高度的符号性。这些谜团女性形象似乎溢出了前述徐则臣性别意识表达的边界，徐则臣“体贴（女性）人物，挖掘出（女性）人物内心”、保持“男性意识”谨慎的性别观，在这些带有谜团性质的女性形象上，似乎有些疏远。

与《居延》《逆时针》《飞蝗》等彰显现代特质的女性形象不同，这些谜团女性身份多模糊而神秘，且总不免要和男人发生情感或欲望关联。我们无疑应当将这一点摆在人物形象要素中的核心位置，因为无论是去时代化的背景设置、反常理的情节安排，还是刻意加以限制的叙述视角，作家都是为了凸显女性身上的种种“未知”元素而服务的。而且，抛开身份的神秘不谈，单是两性在自然生理（以及与之相关的社会文化）层面上的差异，就已经构成了某种特殊的叙事空白。这种叙事空白在1980年代格非、马原等先锋小说中较为常见，但徐则臣特意将这些空白安放到女性形象身上，其实包含着特殊的性别意识与审美指向。

在“男女有别”的双性视域下，“永远划分着人们生理差别的是男女两性。正因为还没有人能亲身体会过两性的差别，我们对于这差别的认识，总是间接的；所能说的差别多少局限于表面的。在实际生活中，谁都会感觉到异性的隔膜，但是差别的内容永远是个猜想，无法领会”②。性别的差异由此成为欲望启动的内在动力。正是这种不可知、不知道、不了解、不清楚、无法预测，才产生张扬力比多的性别欲望。正因此，徐则臣对于女性形象进行谜样的身份与行为设置，这对于读者，尤其是男性读者而言，无疑是格外具有魅力的叙事操作，徐则臣早期设定的这些谜团女性便具有性别意识、审美设定的多向解读价值。

性别视野中的高棉形象

《梅雨》是具有谜团女性代表性的一个故事。故事展开的空间在花街，花街迷离幻境与梅雨叙事背景构成了女性人物谜团的多重意义。女主人公高棉，“在雨季的前一天来到花街，梅雨快结束的时候死了”，神秘地到来、神秘地死去，来和去的原因都语焉不详，在懵懂少年“我”的眼中，密布着深深的谜团。高棉这一神秘、美丽、充满未知的角色，却成为“我”生命中意义非凡的过客，使“我”至今仍记忆犹新，尽管关于她的身世，“我知道的不比十四岁时多一点”。懵懂少年的情欲、青春由此呈现出对女性性别认知迷茫朦胧的性别意义，男人性别意识的起点由此延展开来，不妨说这其实是对男人成长的一种镜像式书写。

花街，操皮肉生意的女人聚居的地方，四处弥漫着情色与欲望气息，而梅雨时节，大概是最适合用来展开这个故事的时间了。狭长幽深的街道，永远笼罩在淡淡的、迷蒙的水边的雾气里；墙面布满苔痕，坑洼不平的青石板路上汪着水；而“雨没完没了”，在时间和空间上同时无限铺陈开去，以至于“全世界都是湿的”，抑或说，世界不过是花街的外延。徐则臣设定的这一叙事空间和时间嵌入了南方叙事的阴性特质，有着苏童类似的南方幽暗朦胧意味，却是少年男性性别意识萌动的起点，与女性形象高棉的谜团出现和离去相适应，从而具有男女双性对话与认知的丰富意义。

高棉的形象，从“我”口中梦呓般地娓娓道来，有着梦一般的诗意，也与个人的记忆纠缠不清。“我”在那时还只是一个十几岁的大男孩，情窦初开、春心萌动，似乎已明白许多事理，可是不明白的东西更多。正当“我”陷入这个年龄特有的烦恼而不能自拔之际，高棉和梅雨一起，走下码头、进入花街，“我”的内心便被这个陌生的女人所占据了。对年长异性表现出的难以言说的迷恋，这无疑同样是这个年龄所特有的心理现象——“我”迷恋她日光下透明的右耳朵，迷恋她身上幽幽的玉兰花香气，迷恋她布满阳光的脸颊的那个柔和的弧度；一想到她也是来花街找钱的，“我就莫名其妙地难过”……可是，对于这个曾一度占据“我”生活的中心的女人，“我”所知道的也不过如此，甚至于连她的名字，也可能不过是“一个代号”罢了。“我”对高棉的这些暧昧不清的行动与心理实际上已经将女性性别对象化，不妨说高棉其实是一面镜子，作为性别对象映照出“我”的男性身份，激发出“我”的男性意识，也是“我”成为男人的必要观照对象。正是这个女人的出现在启动了“我”对女性的认知，使“我”知道自身性别。

早年徐则臣将男性成长置之于梅雨和高棉双重暧昧迷蒙的场景中，这种朦胧不妨说是男性性别意识形成的特定语境，可见出男性性别意识的来源正在这种朦胧不可说破中。对于男人来说，这个女性是谁已经不重要，只是“我”这个少年性别启蒙的道具而已。在此视角下，徐则臣早期的女性意识可以看出内在的性别观念生长性。

不仅限于此。接近尾声时，“我”偶然发现了父亲与高棉的暧昧关系。尽管这一点“我”至今仍然无法确知，当时“我”对这一切也只是懵懂，但这件事显然使“我”在潜意识里感到了巨大的受挫，对父亲充满了敌意，从此“不愿意和他多搭茬”；父子间实质上形成了某种潜在的竞争关系，作为孩子的“我”自然处于相对弱势的地位，也由此具有了男人成长的动力。两男一女的叙事模式在这里搭建起男性性别认知的新框架，父亲的存在成为少年男人自我成就的障碍，这如何是好？西方文化中男人（父亲）与男人（儿子）之间的竞争关系由此展开。

高棉死去似乎是应有结局，然而小说对高棉为何执意寻死又故意语焉不详。是因为难以忍受的病痛，还是另有隐情？这已经无关紧要，都不过是围绕高棉的众多疑团中的一个。重要的是，高棉来取药的事，成了我们两人最后的、共同的秘密，“我”跟谁也没说，既没有告诉父亲，也没有阻止高棉，任由她赴死。或许在潜意识层面，“我”把这当作是对父亲的一种惩罚、一种攻击、一种报复，甚至是完成了某种程度上的“弑父”，是日后以其他男性作为对手、展开对女性的争夺和占有的“繁衍竞争”的第一场预演。所谓“死亡打败了她，同时打败了我的父亲”，其实不妨解读为“我打败了我的父亲”——“我”成功地使那个平日里向来梳着“一丝不乱的分头”的父亲，变得“如此没章法”，以至于“颓败地蹲在尸体旁边”。正因此，与高棉有关的一切，才在“我”精神世界成长中具有里程碑意义，正是高棉这个谜团女性使“我”认知与建构了男性意识。

不妨说，作为女性的高棉其实是一个性别符号，她包藏在谜团外衣下的另一个名字，就是男性对于女性最原初、本能的情欲，昭示了女性身份之一，就是男性不断征服和占有的对象、是他们行为动机最深层而持久的源动力。高棉这样的女性形象，可以看作男性自我意识中潜在的欲望对象，即男性性别意识中天然储藏着对女性的征服欲望，即便他只是一个少年。这样来看，女性似乎是成就（使男人成为）男人的生物本能对象，这样的叙事认知显然内在契合了古希腊神话所营造的男性性别意识，也是父权意识的内在呈现。宙斯成为宙斯也是以对父权先天的仇恨并处理为前提的，“弑父”由此具有男性性别意识正当性。

高棉死后不久，梅雨季结束了，“我”生命的一个阶段也随之流失。或许，关于高棉这个女人，我们可以确定的只有一点：这确乎是“只跟我一个人有关”的故事，最私人的男人记忆，它无法被复制、被分享、被解答。徐则臣也以此书写了男性成长经历上的性别认知，不妨说这也是徐则臣由自我出发的一种经验式书写，与其后年岁、阅历增长后宏阔高远的《耶路撒冷》《王城如海》《北上》等长篇小说中的性别书写形成了遥远的距离，却有着属于徐则臣的男性性别认知与自我建构的独特意义。

其他谜团女性的性别意义

类似高棉这样身份成谜的女性形象，在徐则臣早期小说中并不鲜见。如《长途》中的秦来，其最主要的女性形象魅力，就来自倏忽不定的身份。叔叔陈子归为什么要好心搭载这个“素不相识”的女服装店老板？她长得颇有几分姿色，却为何腿上落有残疾？她为什么总是一副拒人于千里之外的冷峻神情？直到故事结尾，关于她身份的悬念，才从陈子归口中得到了貌似合理的解释——那也只是难以证实的一种可能性罢了；究竟是确有其事还是误会巧合，完全取决于作为读者的你是否愿意相信。然而可以确定的是，陈子归余下的日子，无疑都将在面对秦来的自我救赎中获得意义。《长途》将女性形象设定为男人陈子归自我救赎的表征对象，女性形象的潜在意义其实是另外一种被征服，也是另外一种对男人的成就，不妨说，在性别意义上，女服装店老板秦来与高棉一样，是成就（使男人成为）男人的重要动力。

《罗拉快跑》中，那位年轻漂亮的女乘客，遇到在长途客车上做乘务员的普普通通的大龄男青年罗拉，竟出人意料频频向他示好，一时间气氛暧昧。如此超乎常理，以至于罗拉感到难以置信，难道真是“桃花运”来了吗？这种“超现实”的意味贯穿始终。然而梦境有多美妙，幻灭就有多痛苦。临近尾声，情节急转直下：这位神秘的漂亮女孩连招呼都不打，径直下车离开；罗拉鼓起勇气追上前去，发现对方竟是一个离家出走的精神病患者。荒谬意味在这里达到了顶峰：长达11个小时的美妙旅程，像无法结局的春梦，了无痕迹。这样的情节设置如同张爱玲经典短篇小说《封锁》，也是男人与女人之间、或男人对女人的性别观照，两性之间的纠缠呈现出撕扯不清的暧昧语境。不同的是，张爱玲《封锁》所写的男女情欲有着女性视角的锐利切割，徐则臣则在男性视野中营造出情感的荒谬，但二者的性别意识也都内在呼应了双性彼此观望与认知的独特意味。

值得注意的是《西夏》，这篇小说格外重视通过与日常生活逻辑的疏离，来制造神秘化的谜团女性。故事的发展，简直就像“天上掉下个林妹妹”：漂亮的哑女西夏，没头没脑地就被“我”领回家、没头没脑赖在“我”家洗衣做饭不走了，最后没头没脑地和“我”成为爱人。幸福如此猝不及防，不能不让人心生疑惑：西夏会不会只是“我”幻想中的产物？如果不是，那她到底是什么来路？可是，就像在上述几部作品中布下的种种谜团一样，从一开始，徐则臣便没想过要给读者确定无疑的答案，这不过是作者设定的一个叙事空白。而且，“真相”又是什么，它真的重要吗？正如“我”所想的那样，“如果生活能够就这么平静美好，真相对‘我’又有多大意义呢？”如果不为“未知”保留一席之地，将一切都暴露在“真实”之下，人与人之间的情感还一定能够存在吗？这是故事叙事空白中流露出的深刻反思，这种反思具有性别认知的独特意义。

也许，徐则臣只是想要借助西夏的存在，向我们证明现代精神世界的真实境况——归根结底，我们活在这个世界上，所希求的究竟是什么呢？是物质和财富，还是知识与洞察？是肉体的享乐，还是语言的交流？也许都是，也许都不是。不过，从西夏故事里，不难看到徐则臣给出的答案：一种最简单的情感需求，这种情感诉求是男人、女人之间简单的性别慰藉。人类的心灵有时实在是太过脆弱了，好像只有通过他性别的介入，紧紧依靠，凭着异性的情感取暖，才可熬过漫长而寂寥的凛冬的寒夜。正如“我”，一个年近30的单身京漂，所求无非是简单不过的心安；而在西夏神秘到来之前，“我”从未如此审视过作为男人的内心所求。女人西夏寄托着男人深厚的情感渴望、寄托着对美好生活的向往。西夏其实也只是一个性别符号，是对应于男人“我”的温婉女性，是给予男人日常温暖的洗衣做饭的女性。语言的交流、事实的真相，并没有那么重要，毋宁说，女性神秘的身份，反而成为了两人情感关系的保障。这是一个现代的都市童话，纵使短暂，也想必使它的读者感受到了片刻的温暖。

与高棉、秦来、女乘客不同，西夏这样的谜团女性不再是疏离、外在于男性的性别对象，不再是短暂与男性往来交织的女人，而是与“我”食宿相伴、朝夕相处的家庭女性，这个女人照顾“我”的起居日常，成为家的意义象征。这样的女性具有日常生活对应的女性性别特质，徐则臣将之设定为来历不明者，表面看是要审视男女情感可以走多远，深层次则寄托着对男女情感的追问，或者说对现实男女情感的置疑，置疑的终点其实就是给男人一个家。值得注意的是，与高棉、秦来、女乘客等成就男性（即让男人成为男人）的女性形象不同，西夏给了男人一个家，这是男人能够走得更远的女性性别意义吗，或许这也是徐则臣性别意识中更为深层的家庭回归趋向。从娜拉到《伤逝》中的子君，独立女性的路可以走多远？在西夏身上，我们不免要审视，没有家庭，社会发展、男女生存的意义到底在哪里？而如果只有家庭，像西夏这样的女性又能有多少价值，难道只是成为成就“我”这个男人的附庸。

结 语

可以看出，在徐则臣早期小说中，谜团女性形象的审美书写有着特殊的性别指向与解读意义。从高棉、秦来、女乘客，到西夏，徐则臣将之设定为成就（使男人成为）男人的特定对象，进而对这些身份模糊、行动不定的女性进行了葆有审美距离的特殊书写。谜团女性书写背后是早期徐则臣将女性审美对象化的一种策略，其意义首先在于徐则臣的女性意识中包含着尊重女性，但潜意识中又将女性作为成就（使男人成为）男人的动力。在西夏身上则更为复杂，对现实男女情感的追问置疑中，又暗设了男人、女人共同的家庭归宿。这些中短篇小说中不同谜团女性书写既表明早期徐则臣性别意识的特定指向，也与中短篇小说的艺术特性有关。中短篇小说中，高棉、秦来、西夏等谜团女性可以营造出一种叙事空白，规避了现实主义明白显豁的叙事意味，内在接续了1980年代先锋小说的审美路向，并将之丰富，因此具有新世纪小说叙事美学的开拓意义。

与中短篇小说不同，近年徐则臣长篇小说中书写了诸多面目清晰的女性形象，她们不再是早期中短篇小说谜团女性的单一审美对象。如《王城如海》中的罗冬雨、祁好，《耶路撒冷》中的秦福小；特别是《北上》塑造了不同身份、性格的女性形象，既有温婉亲切的传统女性秦如玉，也有执着情感、沉默少语的马思艺，更有现代晚婚、追求自我的独立女性孙宴临，还有执着于个体世界的胡静之等。这些性格、面目、处境不同的女性形象，与时代、社会，与男性形象构成恰当有效的呼应，是自然、文化与社会多元作用下的女性应有的丰富面貌，显示出徐则臣在女性形象塑造上更为宏阔的视野，也表明长篇小说文体历史与现实融汇的审美深度。不过，细细探究，在秦如玉、马思艺身上，还依稀可见西夏的影子，这或许是作家性别意识中对女性抱有温婉阴柔的特定审美理想。不管怎么说，早期徐则臣小说的谜团女性形象塑造，可以看出徐则臣潜意识中从性别视角对人类情感与欲望的本体探讨，也有叙事美学留白的审美意义。

[本文为江苏高校“青蓝工程”项目、国家社科基金项目（项目编号：18BZW157）、江苏理工学院社科基金项目（项目编号：KYY19524）的资助成果]

注释：

① 张莉：《当代六十位新锐男作家的性别观调查》，《中国现代文学研究丛刊》2019第年2期。

②费孝通：《乡土中国》，江苏文艺出版社2017年版，第52页。

[作者单位：江苏理工学院人文学院]