中国作家协会主管

内容提要：现代性的急剧展开导致社会文化整体变“轻”，而随着社会化媒体的兴起，微文学以其独特的内容和传播优势占据了原属于传统纯文学的空间，文学“微文本”的大量生产、消费和再生产，自然形成了新的文学生产机制，在空间意义上发现、激活并搭建了新的文学生产关系网络，消解了文学的审美传统，缓解了文学与个体生活的紧张关系，改变了文学的生态。

关键词：轻文化 社会化媒体 微文学

一、轻文化和微文学

（一）轻文化的蔓延

“我们从未经历过一个如此轻盈、流动、多变的物质世界。‘轻’从未创造出如此之多的期待、欲望和执念。”①1960年代法国思想家吉勒•利波维茨基在《轻文明》一书中阐述的观点在当下的中国社会不断被印证，现代性的急剧展开和信息媒体技术的迅速更新给整个社会物的景观层面带来全面深刻改变的同时，也时刻从消费观念、生活方式以及心灵、政治、伦理等方面无死角地影响着人的精神世界，资本代替政治、技术代替宣传成为轻时代的话语主体。以消费和娱乐冲淡了政治和艺术，以轻俗和有趣消解了严肃和崇高，表象和碎片分割了本质和总体，身体和感官则置换了意义和思维，表面、对象、感觉取代了内在、主体和理性，“轻”占据了整个社会空间，成为了人们的生活方式、身体标准、社交尺度、科技理念、时尚追求和艺术审美的主导和显性特征，并在日常生活里具象化为一个又一个新的事物和行为观念：极简、轻奢、“断舍离”、轻食、瘦身、轻薄数码、云计算、AirPods、二次元、抽象画、微段子、GIF动图、表情包、耽美、佛系、宅萌等。这些理念、技术、行为和产品从物质和精神两个方面消解着那些“重”的精神传统和日常习惯，诠释并且构成着“轻”文化的价值内涵和内容体系。鲍德里亚在《消费社会》中指出：消费社会呈现出“一种特别的‘感伤’，宛如被围困的、富饶而又受到威胁的耶路撒冷”②。消费构成社会的主导逻辑，而“轻”则是在这种逻辑下滋生的社会文化特质。

轻文化的蔓延与政治从日常生活的淡出以及商业资本意志的无孔不入密切相关，而信息媒体又在技术层面成为商业资本权力渗透到社会空间体系每个角落和每根毛细血管的核心手段和加速利器。信息媒体技术的迭代和突进是社会文化心理变化的隐喻也是商业资本权力全面推进的表征。新媒体代表着大数据时代的来临，自媒体代表着个体的信息生产与传播权，而社会化媒体以微博、微信为代表，更是具备社会关系再造与动员的双重力量。新媒体、自媒体和社会化媒体介入、影响、占领个体空间和社会化媒体对个体的日常生活的接管过程其本质上是资本权力对生活空间的干涉、侵入和再生产，对原来属于无意义的、边缘化的、非稳定性的碎片化异质性空间在此全面展开了数据开掘、价值释放和意义生发，并由此加速了这些异质空间的同质化进程，进而导致了空间意义上社会关系的重构。这些开掘、释放、生发和重构深刻地影响着个体日常生活的价值观念、社会认知、情感经验和行为方式，也由“重”到“轻”地重新建构和影响着社会结构深层的文化心理和个体的社会化过程。在这里，商业资本通过一系列娴熟的技术和手段对异质性碎片空间进行全面占领和经济价值开掘，让商业资本的意志普化为公众认可、共享、追求的唯一目标和绝对准则。

这种占领和开掘似乎是光明正大、堂而皇之的，又似乎是隐蔽无声、自然而然的，它通过调动个体的身体本能和群体的盲从效应公开又隐蔽地实现了对个体私人空间和生活片段的接管。那些原本属于私密的空间，缝隙的空间，边缘化的空间，通通彻底暴露在资本的笼罩之下，不知不觉间接受了资本的生产和役使。这在表面上是个体精神力的虚空和意志力的脆弱以及身体的生物性本能导致的个体对社会文化潮流的臣服，然而其内在仍然遵从于商业资本有计划有预谋地事先设计好的程序，在其深处仍然符合政治经济学的价值规范和生产逻辑。商业资本还会通过构建代表社会区分的文化符号，利用纯粹形式主义的设计和表演实现每个个体和群体对自己社会阶层的区分和身份确认，进而这些个体和群体以自觉维护这一身份的方式进一步加固资本对大众的规训。

轻字的最初意思是车的一种。“轻”本身就蕴含着重量、大小规格和速度三个意义指向。因此，“轻”和“微”可以看作是同一种文化形态的两个向度和特质，轻代表着重量和密度，微则意味着容量和体积。公众号的一篇文章的阅读时间一般不会超过一杯咖啡的时间，一条微博的文字数量限制是140字，一个抖音短视频的时间长度一般只有区区15秒，但都丝毫不影响人们每天关注它们的累积时间超过几个小时，也丝毫不影响它们的点赞、评论和转发数量超过几百万。“轻”的第三个向度和特质是“快”，一个朋友圈文章可以在发布后的几小时内产生传染式蔓延和传播，这在传统的文学生产和传播机制中是难以想象的，一篇公众号的“火文”一条引起“众怒”微博、一个“吸睛”的微视频可以瞬间造就一个“大V”、一个网红，也可以让一个公众人物个体或某个身份群体的形象一朝尽毁人设崩塌。每个自媒体信息的浏览关注者和生产者都在此产生了一种天下之事尽在手心掌控的虚幻满足感和对自己历史在场性的自我催眠式确认。尽管从这些信息中收回视线后可能仍需面对日常生活的繁琐和工作生存的沉重压力，甚至深深懊悔于时间的轻易流逝和平淡苍白的人生，但在那一刻，如同吸食了大麻或者某种致幻剂一样，身体和精神双重而短暂地得到了安慰、治愈和放空。资本则始终藏匿在这一切的背后，永不停止地重复着那一套操纵程序，并且暗暗露出得意的笑容。

“轻”的另一个特征向度是“表面性”。在此，“表面是两个空间系统的界面”③，表面对应的不是哲学意义上的本质而是物理意义上的“内部”，它连接着两个或两个以上不同空间系统之间的沟通与融会，只有深刻认识了表面，才能理解各种与“轻”有关的事物和现象运行的法则和深层奥义。表面可能轻但不代表虚浮，可能薄但不代表平庸，可能小但不代表贫瘠，可能浅但不代表单一，它也可以有蜿蜒而优美的弧度，可以有辽阔而旷远的视野，可以有炫目而迷人的色彩，也可以有舒适而怡人的体温。它牵连着已知和未知，衔接着历史和未来，让潜藏的、呈现的和想象的在同一个界面上汇合，它不是一个同质的空间或者平面，它有着绝对意义上的异质性，它是物理的第一空间和想象的第二空间之间的灰色地带，它似真似幻，亦真亦假，它就是生命力最为丰沛、诗性最为强烈、意义最为复杂的“第三空间”④。

（二）微文学的表征

微文学是轻文化的具象化事物中的一种，也是构成碎片空间的重要内容，它通过对微文本形态的生产与传播而完成生活空间的再生产，资本权力的商业意图和原来归属于“沉默的大多数”个体的表达欲望在此不谋而合，由无始无终的文字符号组成的无数个微文本在信息媒体空间中爆炸式地肆意播撒，哪怕这些表达多是碎片化、表面化、感性化的甚至是空洞虚无的语言堆砌和词语片段，但对这些表达者来说也强于曾经在历史性和政治性的话语体系里自己时常属于被忽略、被泛化和“被代表”的毫无个性毫不起眼的芸芸大众。微文学的生产主体数量庞大而且广泛，任何一个拥有信息媒体工具如智能手机并且会输入文字的个体都可以成为微文学的生产主体。它的“产品”数量更为庞大，公众号的千字情感故事，微博上百字生活小文，APP中一个几十字的段子，朋友圈里一句配图的感叹，甚至个人头像签名栏几个有“意义”的字符，都可以归到广义的“微文学”的名下，而大多数动辄百万甚至千万字的网络小说在本质上其实也属于“微文学”。因为这些小说虽然体量庞大，但是不论在生产方式、阅读节奏和传播载体方面，还是在审美习惯、艺术深度和消费导向方面都完全区别于传统的纯文学，最根本的一点是网络小说以“点击量”为表征，以经济效益为根本价值标准，遵从的是商业市场的逻辑而不是在艺术法则，网络小说的读者对小说的关注点不是在艺术和美学层面而是在故事层面，他们关注的往往只有一个问题，就是“主角后来怎么了？”因此作者也就没有必要在叙述技法、美学追求、思想深度等方面精雕细琢，而只需要将故事编得精彩、讲得顺畅即可实现目标。这就使得虽然网络小说大多体量庞大，但艺术密度低，阅读速度快，因此市场需求量大，写作更新必须迅速，否则很快就会被读者和粉丝忘记，被受众市场所淘汰。文化的“轻”的背后隐含着的其实是生存的沉重。

就连部分纯文学作家作品在这个时代大潮下主动或被动地向微文学靠近，李洱的长篇小说《应物兄》即为此类代表，这部被贴上许多代表精英文学标签的作品其实际内容并非如宣传的那样，上下两卷洋洋80多万字的篇幅所追求的既不是史诗般的宏阔境界，也不是纯粹小说叙述技法的新颖别致，更不是幽深的哲思和对众生的悲悯，在貌似流水账般的钩心斗角、无休无止的插科打诨、卖弄知识似的引经据典和几乎毫无节制的性话语泛滥片段之中，这部小说展示和呈现的正是一种本雅明所言的“时间停顿和静止”⑤状态下的“现在”。这种“现在”并不是通向未来的必经之路，而在这种“摆脱了历史合目的性的宰制”⑥的时代语境中，普通个体究竟会以一种什么状态面对这个时代，则可能是这部小说最终探寻的问题。正因为如此，这部小说中无休无止的当下学界、商界和官场的世俗化的故事片段契合了当下轻文化时代的微文学阅读经验。贾平凹的《山本》则承续了作者由20多年前《废都》肇始，多年来一贯持续而且有不断增加趋势的“污化”叙事风格，因为不论在文字作品还是影像作品中，色情和暴力永远都是最简单粗暴的吸引眼球的两大消费性元素，这些元素经过一系列的艺术化编码，同时在作者多年积累的身份光环以及评论家共同的庇护下，成为这部小说畅销的一个重要因素，而小说中人物形象的扁平化和模式化则是轻文化时代微文学创作中的共同问题特征。另外像叶舟《敦煌本纪》中不疾不徐的说书人腔调，徐兆寿《鸠摩罗什》中通俗化的语言和讲故事方式，都印证了精英纯文学向大众文学微文学半推半就地靠拢、让步和讨好。包括莫言“归来”以后的“笔记体”短篇小说，与其说是回归传统，还不如说是向时代文化妥协。而像甘肃作家李学辉《国家坐骑》这类“又瘦又硬”的“脱离群众”的纯粹意义上的纯文学作品，注定了要被大众所忽视，一个明显的证据是这本小说在著名的豆瓣网上连一个字的介绍都没有。就像尼尔•波兹曼在《娱乐至死》中指出的：“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。”⑦

传统纯文学和微文学的关系，也就是精英文化和大众文化的关系，二者在本质上其实并不是双曲线式的对立、反衬、疏远和隔离，而是金字塔式的叠加、联结、生发和一体。大众文化和微文学是广袤而深厚而又粗粝的土壤，它们泥沙俱下充满杂质又饱含营养，精英文化和纯文学的根系正是因为深深驻扎和缠绕在这些广袤而兼含杂质和营养的土壤深处，才能长出茂密又挺拔的文化和艺术植被。五四新文学以来，形成了以“新文学”为代表的精英文学和以“鸳鸯蝴蝶派”为代表的两条不同的文学脉络，新文学更多的是借鉴西方的文学理论和形式，开创了中国现代文学的全新图景，通俗文学这一支则主要是延续了中国古典通俗文学的写作方向。新文学的文化和社会历史意义固然重大，然而在真正的阅读受众数量层面新文学其实并不比“鸳鸯蝴蝶派”文学占优势。在左翼时期、抗战时期、延安文学时期，直至“新时期”之前，五四新文学的种种理论主张和文学实践的小传统湮没于战争和革命的主流历史话语，文学的大众化也是囿限于政治意识形态的指定话语空间。新时期以来，战争和革命逐渐从社会日常话语中退场，政治也慢慢淡出日常生活，伤痕文学、先锋文学、寻根文学为代表的精英文学纷纷登场，构建了新时期繁荣的精英文学图景，而成名于这一时期的作家群体，时至今日仍然是中国当代纯文学的主要写作力量。通俗文学在这一时期也不甘落后，以港台地区金庸、古龙、梁羽生、温瑞安为代表的武侠小说和以琼瑶、亦舒为代表的言情小说以铺天盖地之势席卷了内地的大众阅读市场。值得一提的是，当年被列入俗文学行列，甚至被王朔这个当时以“反文化”和“痞子文学”为标签的作者批判为“四大俗”⑧之一的金庸小说，在经历了历史的淘洗和筛选之后在当下已经断然被主流文化所承认，甚至被推上了大师的神坛。这个现象的背后与其说是文学审美的进化，不如说是通俗文学和纯文学在比文学更具有文化塑造力量的消费主义洗礼后的握手言和。而在2008年，代表着纯文学至高荣誉阵地的《人民文学》在第8期“新锐专号”刊登郭敬明的《小时代》，也是主流官方掌握话语权的纯文学开始对通俗文学与其说是试图“招安”还不如说是示好的极好佐证。然而在另一个层面，纯文学长篇小说对当代社会的失语由郭敬明这样的通俗消费文学作家填补，这不得不说是纯文学的尴尬。而暂且不论《小时代》这部小说的思想艺术性如何，单就“小时代”三个字，的确具有对当下社会与精神文化的精准判断、识别和概括力。

如果说在新时期纯文学以高调的文学姿态、全新的文学理念和让人耳目一新的文学手法尚可以与以港台地区武侠言情文学为代表的通俗文学抗衡而且在艺术上还有较大的优越感的话，那么在网络文学兴起之后，纯文学在读者接受方面可以说逐渐走向了黄昏。和新时期的通俗文学不同，网络文学对纯文学以及对传统文学理论的态度是冷漠和与己无关，对文学艺术性方面的批评也是“听不见”又“看不着”，或者说根本没时间理会。原因是二者在本质上根本不是同一个维度空间的产物，纯文学遵循的是思想艺术标准，网络文学遵循的是商业法则。网络写手尤其是以此为职业的写手，他们不像体制内以及学院派的纯文学作家有着稳定的收入来源，写作对他们来说绝对是一种消耗极大的体力劳作，每天保证至少5000字的更新算是最基本的要求，休息一周面临的就是“掉粉”和“沉贴”，没有“点击量”的保证必然导致失去赖以生存的收入，甚至那些已经居于写手群体顶端的网络文学作家，仍然大都坚持日日更新，否则也难以保持自己的热度。这样的生产速度下作品的思想艺术品质自然难以保证，然而故事的紧张与精彩程度必须保证，因为这是兑现点击量获得收入的主导逻辑、核心要素和根本价值所在。

其实不必担心这样的小说会导致读者品味下降、审美与鉴赏力缺失，甚至毁掉三观毁掉年轻的一代，大名鼎鼎的文言短篇小说集《聊斋志异》里许多故事的口味之“重”、三观之“歪”、故事之“邪”其实远远超过了当下的许多网络文学，这类代表性例子可以参阅其中《韦公子》和《人妖》两篇，人人皆晓的《画皮》在这两篇作品面前简直是小“污”见大“污”。这两篇小说如果由现在的某个网络作家创作并发在网络平台上绝对是要被删帖封号禁言甚至受到更严肃地处理。所以说品味、审美、三观等都与社会时代的发展息息相关，有一个自然的螺旋式上升的历史衍化过程，消费文化主导的社会里呈现的暂时只能是这样一种消费式的文学场景。

二、“重”的困局与“微”的勃兴

（一）纯文学的困局

由五四发轫的中国现代新文学运动，始终提倡和追求的是“重”的文学，试图用新的语言和文学形式表现、刻画和揭露出以前未能充分涉及的文化、社会、政治和人性的多元复杂性，旗帜人物鲁迅先生更是巨笔如刀，刀尖坚定不移地指向传统的痼疾和人性的阴暗角落，契刻出了不朽的思想和厚重伟岸的文学图景。到左翼时期，虽然文艺“大众化”是左翼文学的一个重要方向，但其最终的意指还是革命斗争这样“重”的目标。1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，出现了赵树理、孙犁这样完全“接地气”的作家，然而其背后政治意识形态的巨大磁场仍然控制着他们作品的深层意图。自1949年新中国成立以来，中国当代文学建立起了一整套与国家计划经济体制相匹配的生产机制，表现为由各级作家协会和文学期刊构成的“广覆盖”“多中心”的网络结构和以专业作家—业余作家—读者三类群体由上到下构成的稳定的正三角金字塔结构。在这个生产机制中，隶属作家协会的作家和一部分权威文学期刊构成了文学的精英化生产，而在规模上为专业作家上千倍的业余作家则在构成文学的大众化生产的同时也为专业作家提供了雄厚的后备文学力量。这种稳定而强大的生产机制为新中国建立后的文学传播甚至改革开放后新时期的文学繁荣暗暗积累了能量。1999年以后，我国的市场经济体制全面确立，消费文化成为主流，网络文学兴起，2002年的网络小说《诛仙》可以说真正开创了网络小说的新纪元，自此玄幻小说正式登场，成为网络文学点击量的担当，与仙侠、穿越、异能、校园、竞技、军事、网游、灵异、二次元等类型一起构成了网络文学的巨大体系。然而壁垒一开始就天然存在，纯文学和网络文学之间的陈见和因为互相不了解或者说不愿意了解而形成的刻板印象，时至今日仍未消除，在网络和微文学从业者和读者眼中，纯文学显得自大、清高、摆谱，有意制造阅读障碍，用当下的一个字形容就是“装”，装腔作势，装模作样。而另一方面，在某些纯文学作家眼中，网络微文学则仅仅是泡沫化、肤浅化的毫无艺术性的文字喧嚣和狂欢。 可以说，在20世纪末纯文学和通俗文学将要形成合流之际，网络文学的出现又使得二者分道扬镳。网络文学低开高走，迅速占领了读者群体市场的同时在影视改编、游戏改编和线下元素产品的开发推广方面也更为市场和资本青睐。而纯文学领域虽然有2012年莫言获得诺贝尔奖这样的爆炸性事件，但仍然不能改变纯文学在当下读者市场中的根本地位。

如果说网络文学的兴起使文学生产的模式从农业文明式的手工作坊式细细打磨过渡到工业机械化式的批量产出，进而改变了文学作品的文本长度、阅读速度、审美角度以及生产和消费的节奏，那么2009年和2011年伴随着智能手机的普及相继诞生的两种社会化媒体微博、微信的相继诞生进一步更新着文学的生产和消费机制，网络文学的写手和读者的关系仍然具有传统纯文学的影子，仍然具有主体和客体的二元关系，但是到了社会化媒体时代，这个关系被彻底结构了。每一个个体都既可以是文学生产者同时又可以是文学接受者，作者和读者的边界模糊化了，在此，无数个微文本在信息媒体空间中开始众声喧哗，“语言、词、符号自己开始掌握自己的命运，它们向自身折叠起来，收缩、合拢、集结、凝聚、闪烁、跳跃、舞蹈”⑨，进而消解了纯文学多年来建立起来的文学的神圣性和由此带来的“使社会差别合法化的社会功能”⑩。

新的文学载体、新的传播形式制造了新的生产机制，原来的传统文学生产机制受到了挤压和冲击。首先是纯文学的受众即读者的流失和青黄不接。一方面由于精神娱乐活动范畴的骤然膨胀使原来纯文学刊物的大部分受众不再钟爱于传统的文学阅读，转而移情于其他更为轻松刺激和感官愉悦的娱乐活动；另一方面成长于市场经济和消费文化环境中的年轻一代对传统的纯文学缺乏心理和文化认同，无法大量成为纯文学的受众和读者。其次是原来的大部分业余作家，在传统的文学生产机制里的上升通道受阻之后不再属于传统文学生产机制中的后备能量。第三是网络文学的兴起使得很多文学生产者主动进行了阵地转移。第四是传统文学机制自身系统的整体性固化，如图1所示，时至今日，以作协、纸质纯文学期刊和专业作家为主体的传统的文学生产机制大多仍然固守最初的模式，但其读者和业余作家的广大基础早已不在，传统的“纯文学”成为了作家—刊物—批评家—研讨会系统里的自写、自评与自语。

 

（二）社会化媒体中的微文学

列斐伏尔认为：“每一个社会，每一个生产模式，每个特定的社会关系都会生产出自身的独特空间。”11而微文学借助社会化媒体这一工具，在微文学的生产者和消费者以及商业投资者之间，迅速完成了一个新的空间生产过程。微文学的生产和传播载体有微博、微信公众号、论坛、贴吧和各种APP。在这些媒体形式中，以微博和微信公众号为代表的社会化媒体为微文学的生产和传播提供了极为便利的平台，并由此带来了空间意义上的文学重构，深刻地影响了文学的生产观念、审美认知、接受经验和传播方式，也建构了最具社会意义的文学生产机制，改变了文学的生产、接受、传播和社会化过程。微文学已然成为当下文学生产和消费占比最重的形式。2009年和2011年微博和微信的相继诞生，标志着真正意义上的微文学时代的来临，以张嘉佳“睡前故事”为代表的微博微文学是微文学发展初期成功的典范，张嘉佳“睡前故事”将受众群体定位于都市普通上班族的青年男女，以轻松而略带忧伤的笔调讲述一个个寻常而又感人的情感故事，让这些平日工作压力巨大的青年群体在这些故事中找到自己人生和情感的影子，安慰日常疲惫的心灵，这些故事一般都不长，十分钟左右即可轻松阅读完毕，每天推送的时间定位在大家“睡前”的九点到十点之间。精准的受众和时间定位、轻松的阅读体验和真切的情感代入使得张嘉佳很快拥有了一大群“粉丝”，而这些故事最后以《从你的全世界路过》为名结集出版更是为他带来了丰厚的收入。

2012年微信公众号兴起以后，一大批有过自媒体经验的文字工作者纷纷在这一领域开疆辟土，具有“现象级”的“咪蒙”公众号在两年的时间内创下累计阅读量2亿，单篇文章阅读量至少10万+，文章中的头条广告价值最高50万，这在传统纯文学作家那里是无法想象的。而另一个具有代表性的公众号“六神磊磊读金庸”虽然阅读量达不到“咪蒙”的水平，但其关注者之中，高级知识分子和社会精英人士占有很大的比重，而且不论在文字的幽默老辣、观点的新颖犀利以及对社会现实热点问题的反应及时度上都要更高一筹。与传统的文学创作一般是个人行为不同，“咪蒙”公众号在积累了一定数量的粉丝后立即转入“团队作战”的工业化生产方式，捕捉社会热点话题，研究讨论形成文章结构，集体凝练“吸睛”的文章观点，再到文章的成稿、润色、推送、反馈，都有一套成熟的商业运行体系。其代表性“火文”《一个出生寒门的状元之死》（自称是“非虚构”写作）、《致贱人》《永远爱国，永远热泪盈眶》等看似题材风马牛不相及，其实都暗合着普遍共鸣、新鲜洞察、故事的真实感、观点的深入人心。六神磊磊自从推出微信公众号“六神磊磊读金庸”以来，多篇文章的阅读量平均都是“10万+”，作为一个严肃的非娱乐性的公众号，能获得如此多的关注与阅读，确实值得思考。在六神磊磊这里，“金庸”其实只是一个符号，公众号里的大多数文章都是以谈金庸小说为因由对当下社会热点事件和现象问题发表自己的观点，表面上是谈金庸，实质上却直指社会痛点，这也是六神磊磊的公众号能长期保持高关注率的根本原因。而官方审查机构动辄因为其言论的出格或话题的敏感性对其进行的阶段性封号处理行为，客观上又加深了作者的“知识分子良心”和反权威“斗士”的形象，非但没有降低反而加深了他的社会影响。另一方面，广大关注者和“粉丝”的拥趸保证了这个公众号的商业价值，每条“软广”不菲的价格使得六神磊磊本人完全实现了财务自由，也使得他不像传统体制内作家那样受限于各种各样的“选题”“任务”和“主旋律”来进行创作，这种形式上对政治话语和传统理性文艺理论的“僭越”在当前的“轻文化”语境下轻易地得到了“粉丝”们的认可，在传统纸媒时代属于小众接收范围的边缘文学，在社会化媒体时代却大放异彩，除了其外在的媒介原因，文章内在的内容因素更是其取得成功的根本性保证。如《猛人杜甫：一个小号的逆袭》《华山论剑和家族政治》《金庸、古龙、鲁迅会怎么写爸爸去哪儿》《小议笑傲江湖里华山派的经济崩溃》等文章，巧借金庸小说的人物和故事情节传达自己的观点，在幽默轻松的背后，隐含着严肃的社会思考和批判。“六神磊磊”的社会评论的犀利风格可以远追鲁迅，与新时期的王朔，后来的韩寒一脉相承，咪蒙的情感社会杂谈可回溯到新时期之后的陈染、卫慧、棉棉等的女性主义写作，虽然文体各异、创作模式完全不同，但其女性主义立场和企图却有相似性。张嘉佳的睡前故事则与中国传统的志怪传奇小故事在文本形式和功能上有类似之处。至于“全民故事计划之类”的公众号，则完全是《聊斋志异》的成书方式在当代社会的升级与现实翻版。

（三）微文学的机制

如果说网络文学使得传统纯文学丧失了半壁江山，那自媒体及社会化媒体的普及则使得传统的纯文学生产完全成了学院和体制内精英知识分子的“小圈子”的行为。自媒体及社会化媒体文学生产的本质特点是“碎片性”，它由原来“资本看不见”的空间生产出来，并且在传播和消费的过程中悄然实现了碎片空间的再生产，这种生产和传播及消费的形式在社会功能、审美特征方面都契合当下社会的心理状态和文化符码，也恰恰是对信息碎片化的后工业时代的一个文学注解。虽然传统型的专业作家和批评家、作协仍然依托政治、社会和文化资本掌握着主流的话语权，可以在其话语系统里忽视或者“不承认”微文学创作的文学意义，但传统的文学生产机制在商业接受和受众基础的范畴上已经逐渐被新的生产和消费机制所取代。以自媒体和社会化媒体为代表的碎片化文学、微文学生产自问世起并非是以得到传统纯文学话语体系承认为目的，碎片化文学生产在本质上遵从的是商业资本和消费主义的规则而不是传统意义上的文学规则，它自有其自身的一套生产机制和遵循的逻辑。文学的意义固然不能仅用商业价值消费逻辑来衡量，但传统的文学生产逐渐失去受众基础和碎片化文学生产的蓬勃现状却是怎么都无法掩盖的一个事实。微文学生产消费和反馈机制如下图所示。

如果把新中国成立以来的传统的文学生产消费机制和微文学的生产消费机制从以下几个方面分别作一个比较，可能会更加清晰地反映二者之间的巨大差异。首先是系统结构方面，将传统文学生产和消费反馈形成的系统结构比喻为一棵品种高贵的大树的话，整个生产系统中位于大树根部地带的基层读者的土壤已经逐渐贫瘠，大树的躯干虽可以勉力支撑，但因其汲取的养分不足，整个系统的运行已经后继乏力。而与之对应的是微文学的生产机制，微文学就像漫山遍野的野草，品相可能不佳，单棵的重量和体积可能很轻很小，但是这样很轻很小的野草却不限时间不限空间见风见水就疯狂滋长，它们看似长在表面，却与最广大的地面肆无忌惮地联结，看似根系浮浅，却总能准确找到适合它们生长的地点，它们观赏方便又采摘轻松，营养不多但易于消化，捕风捉影又活灵活现，它们不作形式主义的沉思和形而上的意义生发，只服从于最简单有效的“生物学”原理，整个系统表面上看是随意的、零碎的、不稳定的、没有系统主旋律的、“有今天没明天”的，实质上却是共享的、亲民的、见缝插针的、生机勃勃的、跃跃欲试的、随时吐故纳新、自我调节与动态平衡的。

其次是系统特征方面，在生产的范畴和数量上，传统文学生产机制表现为有限性，而微文学生产机制却表现为几近无限性；在生产与消费者的关系上传统文学生产机制坚持“文以载道”的“重”的思想艺术传统，体现出单向的教化、引导和“精神升华”，而微文学生产机制则遵循“多快好省”的轻时代逻辑，体现出双向频繁互动、对等交流和“看过就忘”。在系统行为特征上，传统文学生产机制因其内容生产传播后的不可逆转表现出慎重、严肃、延宕，而微文学生产机制则依仗“即时反馈”“编辑修改”和“删除”等功能，表现出随意、轻松与即时；在传播上的方式与特征上，传统文学生产机制体现出扁平性、单一性、直线性和集中性，微文学传播机制则体现出立体性、多元性、网络性和分散性。

第三在系统的基本原则上，传统文学生产机制坚持组织性原则，整个文学的生产在体制内有组织地进行，由体制内精英知识分子把控文学的政治立场、艺术水准以及内容的方向；微文学生产机制则遵循自发性原则，文学的生产剥离了体制的束缚，由文学生产者个体自行选择文学的题材、形式与内容 。传统的文学生产机制坚持计划性原则，“年度选题”“重点推介”“名家约稿”“专题写作”等都是这一原则下的具体操作方式；微文学生产机制则完全遵循市场化原则，“10万+”“火文”“打赏”“秒转”“热搜”“软广”等都是这一原则下的具体表现形式；传统的文学生产机制坚持“主体内省”原则，不会根据读者的兴趣和反馈随意改变生产计划；而微文学的生产机制坚持“受众决定”原则，生产的形式、数量、内容都由受众需要决定。

基于以上三个方面的差异，决定了长此以往的必然结果，那就是“重”的传统纯文学正面临着时代的困局，表面上看是“微文学”的勃兴挤占了“重”文学的空间，实则是其内部的生产机制系统结构决定着自身的时代命运，传统的文学生产机制固化即生产关系的落后必然影响到文学的生产力，即便是帕累托改进式的策略也对当前的纯文学生产机制难以产生迅速的革新成效，因为这种固化由来已久。微文学生产机制不同于由上而下设计出来的传统生产机制，它是自下而上自然形成的，虽然尚存在种种问题，但它是鲜活的、蓬勃的、充满无限可能性的。

注释：

① [法]吉勒•利波维茨基：《轻文明》，郁梦非译，中信出版社2017年版，第2页。

②[法]让•鲍德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京大学出版社2001年版。

③[法]保罗•维利里奥：《消失的美学》，杨凯麟译，河南大学出版社2018年版，第6页。

④[美]爱德华•W.索亚：《第三空间——去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程》，陆扬译，上海教育出版社2005年版，第1页。

⑤[德]瓦尔特•本雅明：《历史哲学论纲》，《启迪——本雅明文选》，汉娜•阿伦特编，张旭东、王斑译，生活•读书•新知三联书店2008年版，第276页。

⑥汪民安：《什么是当代？》，《马克思主义与现实》2013年第6期。

⑦[法]尼尔•波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社2011年版，第8页。

⑧“这些年来，四大天王，成龙电影，琼瑶电视剧和金庸小说，可以说是四大俗，并不是我不俗，只是不是这么个俗法。我们有过自己的趣味，也有四大支柱：新时期文学，摇滚，北京电影学院的几代师生和北京电视艺术中心的十年。”王朔：《我看金庸》，《中国青年报》1999年11月1日。

⑨汪民安：《后现代性的哲学话语》，《外国文学》2001年第1期。

⑩[法]皮埃尔•布尔迪厄：《区分：判断力的社会批判》，刘晖译，商务印书馆2015年版，第11页。

11汪民安：《身体空间与后现代性》，江苏人民出版社2006年版,第108页。

[作者单位：西北师范大学文学院]