中国作家协会主管

内容提要：本文从演唱、道白等“声辞”元素在延安新秧歌形式改造中的张显切入，探讨新秧歌如何让一种以“声音参与”推动工农兵“政治行动参与”的文化实践成为可能。人民群众的“喜闻乐唱”，是新秧歌成为《讲话》后主流听觉文化生产范型的关键突破。追溯新旧秧歌从“舞”到“剧”的视听错动，“声辞”从弱到强、反客为主的形式变革表明，不是革命文化政治发现、挪用了民间形式，而恰恰是革命文化政治发明、打造了民间形式。新秧歌“唱”起来的过程，关涉到“人声”表意空间的扩容、舞台上“有声的农民”形象的政治赋权，也见证了一个以群众性、参与性、互动性为核心的听觉文化政治的实践历程。

关键词：延安文艺 新秧歌 声音政治 声辞 群众

导 言

《在延安文艺座谈会上的讲话》确立了“文艺为工农兵服务”的方向后，“鲁艺”面临着全面整改的严峻处境。1942年8月，主持“鲁艺”日常工作的周扬作了自我批评性的总结报告，带头检讨“鲁艺”过去“关门提高”的教学与文艺工作制度。在改进方案中，周扬特别提出“我们今天应当特别强调研究中国固有的遗产，民间艺术之重要”，并呼吁知识分子转变从前对民间文艺的轻视态度，将整理、吸收民间资源的工作与创造民族形式的任务紧密结合起来。①从1942年下半年起，“鲁艺”师生将目光转向流传在陕北乡村的民间文艺形式。过去多用于冬春农闲时的年节祭祀，兼具宗教仪典与民众自娱功能的秧歌，成为文艺工作者“走向民间”的过程中找到的第一个突破口。

1943年元旦至春节前后，鲁艺秧歌队推出以《兄妹开荒》为代表的新秧歌剧，这一改造旧秧歌等传统民间形式的实验成果，受到当地百姓的热烈追捧。②随着农民群众将新秧歌作为“一种自己的生活和斗争的表现，一种自我教育的手段来接受了”③，秧歌溢出纯粹的娱乐用途，成为共产党宣传动员的利器，群众性的新秧歌运动也从延安向陕甘宁边区乃至整个解放区迅速扩散。“秧歌”更是成为中国共产党领导的抗战文艺的象征，被毛泽东形容为“敌后解放区的九千万人民，都在闹着打日本的大秧歌”，最终要“叫全中国的四万万五千万人民都来闹”以赢取抗战的胜利。④在当时的革命文化修辞中，“闹秧歌”所蕴含的张扬、狂欢、反抗的民间姿态，与“翻身解放”的民族与人民主体想象相互重叠。

过去对于新旧秧歌的形式改造研究，往往更侧重肉眼可见的视觉元素变革，比如演员的性别、丑角的取消、服装造型、道具与舞形和舞步方面的创新等。相比之下，秧歌音乐的节奏、旋律、配器，演员的念白、唱腔、唱词构成的听觉变迁则较少受到特别关注。⑤面对这种从“扭”到“唱”，融合了歌唱、念白、舞蹈、戏剧的视听综合表演，“视听失衡”的研究取向亟待得到矫正。对于新秧歌形式改造中声音维度的聚焦，也有助于从听觉文化政治的角度开掘新秧歌乃至延安文艺所蕴藏的问题空间。

本文从演唱、道白等“声辞”元素在新秧歌形式改革中的突显切入，探讨新秧歌如何让一种《讲话》前缺乏的群众性的声音参与成为可能。迎合陕北农民欣赏趣味的新秧歌，最初引起文艺工作者重视的，恰恰是“演唱-跟唱”所激发的观演双方的声音互动。在原有的锣鼓铃笛等器乐伴奏之外，秧歌舞的“人声”表意空间被大大拓宽，使得新秧歌真正地被“唱”了起来。在正文中，本文将从以下三个方面对新秧歌中“声辞”的张显展开论述。第一，舞台上“有声的农民”形象的政治赋权背后，存在值得细勘的声音与话语权力的置换。第二，新秧歌中听觉与视觉元素的优先位置的调整与校准，是文艺工作者在大众文艺意识形态主导下对“民间形式”的“发明”与“再造”。第三，新秧歌所营造出的“同声相应”式的声音参与方式，打破了舞台与观众席的绝对边界，一方面对于演出者的嗓音技术提出了更高的要求，一方面也提供了将群众纳入革命文化共同体，进而改造其思想意识与政治认同的途径。

一、“人民的诗朗诵，人民的大合唱”

新秧歌创作与演出的成功，迅速引起中国共产党的重视。从1943年至1944年, 不仅《解放日报》发表多篇报导与社论，全文刊登秧歌剧本，一系列新秧歌剧集的出版工作也紧随其后。在以理论阐释为新秧歌灌注“民间形式”“人民文艺”等正统革命血液的过程中，《讲话》前的文艺形式始终是一个隐含的参照系。一个颇值得玩味的例证是，周扬将如火如荼的新秧歌比作“人民的大合唱”，而艾青则将新秧歌中新增的唱词与快板称为“人民的朗诵诗”⑥。这样的比附显然不是一个修辞的偶然。

在抗战爆发初期，诗朗诵与大合唱都曾是在延安风靡一时以听觉主导的文艺形式，也都取得了一定的成绩。但因无法摆脱精英文人气息，在试图融入工农群众时，都曾遭遇过反响清冷的尴尬。延安的诗朗诵晚会上曾发生过听众大面积提前退场的事件。⑦面向农民观众的歌咏大会教唱节目，也时常陷入“教育者唱了一句以后，下边笑笑不唱”的阻滞局面。⑧二者在《讲话》后的落潮，很大程度上是因为知识分子趣味主导的听觉文艺创制在激发大众认同、回应与参与方面的困难。从诗朗诵、大合唱转向秧歌、民歌小调乃至于地方曲艺，《讲话》前后受到推崇的听觉文化生产的形式流变，是一个在“人民文艺”的草创阶段，摸索打造属于“人民”的文艺范式（“人民的诗朗诵”“人民的大合唱”或“人民的大秧歌”）的必经环节。针对不同文艺形式的理论话语引导与资源倾斜，则持续释放着意识形态渗透、干预声音的历史信号。究其根本，面对普遍不识字的边区百姓，绕过阅读与书面文字的声音政治动员无疑具有更大的宣传潜能。但是，什么样的聆听机制能够吸引和争取他们，什么样的声音演出能够唤起他们更充分的共情和参与冲动？新秧歌的创制，正发生在这个不断试验与试错的摸索过程之中。

新秧歌采用的多是百姓熟悉的传统民歌小调，经过具有现实指涉性的戏剧改造，获得了更强的故事吸引力与“动情力”。“因为这些音调带有比一般的分节民歌更丰富的动情力（音乐戏剧性更强），用以表达比较复杂的心绪，易于胜任。”⑨由于这些音乐就像长在群众身体里的文化基因一样，开口去唱，让自己的嗓音汇入新的声音集体秩序，就不再是令身心别扭、隔膜、抗拒的事。新秧歌使得数量庞大的工农兵群众被广泛、高效地吸收进了“发声者”行列，而人民群众的“喜闻乐唱”，正是新秧歌取代诗朗诵和大合唱，一跃成为《讲话》后主流听觉文化生产范型的关键突破。

在《秧歌剧的形式》一文中，艾青格外注意到新秧歌舞台上农民“声音形象”的颠覆，故而将新秧歌的成功称作“群众的喜剧时代”来临的标识。“过去的戏剧把群众当作小丑，悲剧的角色，牺牲品，群众是顺从的，不会反抗的；没有语言的存在。现在不同了。现在的群众在舞台上大笑，大叫大嚷，大声唱歌，扬眉吐气，昂首阔步走来走去，洋溢着愉快，群众成了一切剧本的主人公，这真叫作‘翻了身’！”⑩旧戏中被动、无言的底层变成了“大笑，大叫大嚷，大声唱歌，扬眉吐气，昂首阔步走来走去”的绝对主角，自觉、正面地表现过去劳苦的农民阶层，是新秧歌在戏剧角色塑造上的突破。农民在秧歌演出中，不仅获得了正当发声的机会，更能以“翻身主人公”的姿态展示自身声音的洪亮与丰富样态（说话声、笑声、叫嚷声、歌声等）。经过声音象征的政治赋权，“有声的新农民”通过演唱、念白、对话等方式跃升为“发声”/“翻身”的历史主体，最终替代“无声的旧农民”以及造成其沉默、压抑的旧的阶级政治秩序。在新秧歌的舞台上，声音媒介强势参与到文化代表/再现之中，或至少高度象征化地演绎了对马克思“农民不能代表自己，一定要别人来代表他们”这一历史难题的攻克。

延安时期包括诗朗诵、大合唱、秧歌等在内的听觉文化生产，在抗战背景下承担着政治宣传、救亡动员及阶级启蒙的功能。有声的文艺实践，也以种种象征性的叙事行为，参与到了对中国共产党文化领导权合法性的打造之中。因此间的相互指涉值得留心。如贾克•阿达利（Jacques Attali）所言，声音的生产可以视作是社会意识形态体系化生产的重要部分，11文艺的声音表现形式的“兴衰变迁史”，也同样内在于社会政治秩序的此消彼长之中。对于发声行为的授权，从来都是其中格外重要的一环：谁有资格发出声音，谁必须保持沉默；什么样的声音可以存在，什么样的声音会被消除；谁能够获得象征权力与主体位置的发声合法性，都需要经过严格的政治裁定与叙事转换。

在告别“无声的旧农民”，将“有声的新农民”推至台前的案例中，新秧歌在很大程度上扮演了权威话语召唤新的农民主体，进而展开乡村新文化实践的中介。在这一结构框架中，新秧歌作品曾参与配合拥军爱民政策、庆祝废除对华不平等条约、大生产运动、二流子改造、识字运动、妇女解放、变工及卫生宣传等等。《兄妹开荒》《夫妻识字》《钟万财起家》《牛永贵负伤》《动员起来》等代表作，涵盖了经济、政治、文教、日常生活等诸多方面。对于多是文盲的乡村群众而言，“一次长篇大论的演讲往往不及一个歌曲的力量大。旧的小调、新的内容，尤合他们的胃口”。12

旋律熟悉亲切，对白又鲜活泼辣近乎农民日常斗嘴，因此尽管包裹着政治信息，却不易引起直接说教的反感。能够借助旧的民间轨道，畅顺、深度地介入并改造乡村文化秩序，本就是新秧歌受到中国共产党倚重的原因之一。大致说来，先以聆听习惯与趣味的亲切感赢取听众的初步信任，再经由感官与情感的无意识共振，输出意识形态，谋求思想认同，也是秧歌作为宣教工具深入人心的声音政治机制。这种“政治腹语术”普遍存在于《讲话》后的延安文艺实践之中，访问延安的《新民报》主笔赵超构直言其为“伏在群众里，顺从群众的心理，用群众的语言，而散布着他们所需要散布的政策”。13“发声”与权力话语的复杂互动之处在于，新秧歌舞台上“有声的农民”固然实现了农民的亮相与自我表达，但他们仍未完全脱离“被代言”和“被发声”的权力结构。只不过“发声权”从延安文艺手中转向农民的象征性让渡，让关于“代言”的权力置换变得更为隐蔽罢了。

二、新秧歌中“声辞”的张显

在陕北，秧歌起初只是一种集体性的民间舞蹈，后来在“小场子”演出中出现了演唱及人物关系简单（多为一男一女）的戏剧情节，“秧歌舞”才逐渐演变成“秧歌戏”。但旧秧歌中“唱”与“戏”的成分较为单薄，戏剧情节也不会直接表现民众的现实生活。14换句话说，以舞蹈为主的旧秧歌并没有留给“人声”太多的表现空间。因此需要特别强调的是，新秧歌舞台上“有声的新农民”的“有声性”，在秧歌改造运动中有着非常具体的实指，那就是“声辞”元素的创造和突显，即人物演唱、对白等依托于人声的主体自我呈现的增强。鲁艺文人将旧秧歌舞改造成以“声辞”主导的歌舞剧，绝非单纯的形式革新。在这一视听元素与感官分配的错动与重组之中，闪烁着对于用农民的“声音参与”推动其“政治行动参与”的历史期待。

新秧歌“人声”演出元素的添加，令农民及其扮演者直接跻身舞台上的“发声者”行列。较之抽象的舞蹈动作，声乐和语音极大地拓宽了新秧歌的表意空间。得益于唱、说、念、演的增强，无论是人物情感、戏剧张力还是政治宣教思想，都获得了更具象、饱满和更复杂的表达可能。新秧歌剧的“新”，不仅在于其内涵的政治意识形态讯息，更在于其表演形式本身。

沿着“有声的农民”重新思考新旧秧歌的形式改造，一个与声音有关却更不易察觉的问题也随之浮现。在以往貌似光滑、平顺的“发生学叙述”中，秧歌被视为某种先在的、本质化的民间艺术形式，它隐伏于地方百姓的日常生活之中，有待《讲话》所代表的大众文化政治理念将其照亮。然而，一旦我们回到这一运动的起点，追溯秧歌从“舞”到“剧”的动迁，上述这种对“民间形式”的本质化理解就暴露出其问题所在。不少材料表明，秧歌如何被发现和选中，如何发展成后来人们所熟知的样式，经历了视听元素组合、打磨与此消彼长的过程。也就是说，一种先于革命文化政治介入而存在的“民间的”秧歌事实上并不存在。但在“声辞”元素从无到有、从弱到强这一“传统的发明”完成以后，其“起源”就被遗忘了，为此有必要重新返回新秧歌的发轫时刻。

1942年12月，鲁艺俱乐部为筹备新年全院同乐大会，在院内发起了一次民间文艺形式的普查工作，来自五湖四海的学员被要求填写一张调查表。“表格的内容是：姓名，年龄，籍贯，熟悉何地生活，熟悉何种民间文艺形式，自愿参加何种文艺活动……校领导根据实际条件，把能办到的品种归纳为若干类型，成立若干小组，让同学们编排新节目。”15由于表演水平和经验参差不齐，鲁艺只能尽可能地将对民间形式有所了解的学员集中起来，“大家在一起七拼八凑，就凑出一整套节目来”16。根据胡征提供的记录，这次的节目单涵盖了旱船、旱车、打连响、快板、狮舞、个人演唱、大秧歌等多种样式，音乐、戏剧、美术、文学系均有学员参加。

不难看出，在这场“七拼八凑”的临时筹备与动员中，秧歌并不是绝对的主角。甚至对于秧歌该怎么扭，学员们也无法取得一致意见。“闹秧歌大家都没有经验，尤其是一些从外地来鲁艺学习的同学，大半是小资产阶级出身的知识分子，就更没有经验。我们这些人中间，有的在家乡看过秧歌，有的就根本没见过；而且，各地的秧歌又都不同，所以究竟应怎样向民间学习，又学习些什么，一时都不太清楚。你说这样扭，他说那样跳，花样很多，各显其能。于是秧歌队里就出现了各式各样的脸谱和装束。”17看似毫无章法的试验性秧歌，却意外取得了比预计更好的演出效果。其中反响最为热烈的，是安波依照当地的打黄羊调填词的《拥军花鼓》，被分配来表演这个节目的是戏剧系的李波和王大化——三人此后二度合作时，安波已经成为鲁艺秧歌队的队长，王大化与李波则分别成了风靡延安的新秧歌《兄妹开荒》的男女主演。

原本纠结于“你说这样扭，他说那样跳”的舞蹈动作，因“各式各样的脸谱和装束”而在视觉呈现上略显杂乱的鲁艺秧歌队，意外地在没怎么受到旧规则束缚的“唱歌”方面，领教了民歌小调的现场魅力和宣传成效。“宣传队的歌曲，很快就成为群众的歌曲。”18此后《兄妹开荒》对于郿鄠调的改造同样大获成功，就颇有了几分趁热打铁、乘胜追击的味道。老百姓的踊跃传唱，使得加入因袭民歌小调填词的演唱，或创作具有地方戏曲风味的新歌曲，一举成为新秧歌声乐改造的主流风向。曾经苦于不得要领的鲁艺文人也第一次真正征服了农民的耳朵。融入民歌的旋律改编、真声本嗓的民间唱腔演唱，从“旧舞”中脱胎而出，成为最具大众动员力与政治召唤魅力的“新声”。

事实上，早在鲁艺宣传队的新秧歌试验取得成功之前，延安就发生过围绕“秧歌舞能否发展成歌舞剧”的激烈争论。不少人认为秧歌只能在“舞”的框架内谋求发展，包含声乐与器乐伴奏的音乐成分“无论如何还是次要的，是从属于舞的”19。持“舞蹈本位论”立场的丁里等人，虽不反对在秧歌中加入演唱，但坚持认为歌唱“不能是掩盖了或夺取了舞的地位”，脱离舞蹈的歌唱会失掉其自身的价值。20但与他们的预期截然不同，1943年春节前后，新秧歌的成功路径的摸索与推广，伴随着演唱、说话、对白等“声辞”的宣传动员潜能被充分开发。舞蹈反倒逐渐降格为最薄弱的一环，新秧歌“舞的很少，成了歌而不舞的剧”，21甚或变成了“话剧加唱”22。

从“旧舞”到“新声”，上述视听元素的结构性错动，与其说是革命文艺工作者“发现”“模仿”既定民间形式的过程，不如说是以大众化方针为原则，对民间形式的“再造”，是某种“传统的发明”。它是以群众性、参与性、互动性的文化政治理念为核心，以在地的视听感官习惯为元素，围绕这些元素所可能具有的动员潜力，在不断的实践与试错中锻造出的一种新的革命文艺形式。概而言之，声辞与舞蹈的地位博弈显示，“民间形式”这一指称与其说是对新秧歌历史起源的说明，不如说是对它的政治理念的一种命名。

三、“同声相应”式的政治参与

在表演者与观众反应活跃的现场互动之中，新秧歌是如何“唱”起来的过程，见证了“声辞”的“反客为主”，也见证了一种有声的革命共同体关系的诞生。在延安历史现场的报导与当事人后来的回忆中，新秧歌带给文艺工作者最初的惊喜，莫过于无须专门组织教唱，群众已自发地学会并踊跃跟唱起来：

在第三天演出时，观众竟然和演员们一同唱起来：

“一九四三年，一九四三年，秧歌旱船闹呀闹的欢！”

“猪呀羊呀你送到哪里去？送给那英勇的八路军……”

这种欢乐的歌声震荡着清凉山的金峰，震荡着延河的白冰，震荡着最普通，也是最伟大的劳动人民的心弦，这如何能不叫人高兴呢？！23

宣传队去的时候，那一项打花鼓的双人表演唱到“猪呀羊呀送到哪里去？”，老百姓们就能接着唱和道：“送给那英勇的八路军！”——曲调他们是熟悉的，事实也是如此：他们正是在拥军运动中把猪羊慰劳给部队。

宣传队往各个机关、医院、保育院、学校和政府团体那里演出，每一场都有相当多的老百姓观众。在以上各次表演里，因为城里老百姓都常常重复来看，所以打花鼓的曲调不久就流行在新市场……24

这样的场面是诗朗诵或大合唱曾经希冀，却难以实现的。无论是百姓与演员的对唱如流，还是歌曲在不同职业阶层中的传唱都发生得十分自然，被周扬等人目为“群众性”力量的激发。“这次春节的秧歌成了既为工农兵群众所欣赏而又为他们所参加创造的真正群众的艺术行动。创作者、剧中人和观众三者从来没有象在秧歌中结合得这么密切。这就是秧歌的广大群众性的特点，它的力量就在这里。”25在“猪呀羊呀送到哪里去呀，送给那英勇的八路军”一唱一和的歌声叠加中，是被期待已久的知识分子与工农群众的共情共鸣，更不用说这种表演互动还具有直接转化为政治行动的效能。在这一意义上，这些被文艺工作者津津乐道的农民群众自发的跟唱与对唱，标定了“新”秧歌真正在历史中诞生的时刻。

在春节秧歌大获成功后不久，王大化在《解放日报》上发表创作谈，特地分享了声音演出的技术经验，重视并努力巩固这种新生的互动关系。具体包括，第一，语言的群众化，让群众亲切爱听；第二，吐字清楚，把每个字都送到观众耳朵里；第三，唱出真情实感是最重要的，为此可以在表演唱中即兴调整曲调。“在有些时候为了更适当地表现你的情感，你宁可牺牲某节曲调之音而加以适当的声音表情。不要以曲调而限制了情感的真实性。”26在王大化看来，秧歌演出的最高境界是“和观众打成一片”，秧歌演员则“非把演、唱、观众反应有机地联系起来不可”。27

有必要指出，延安当时的演出条件是非常艰苦朴素的。在没有扩音技术设备，没有舞台布景，道具和化妆也都极其简陋的情况下，要实现这种“演、唱、观众反应的有机联系”，秧歌演员的嗓音和种类不多、需要土洋杂用的伴奏乐器，是少数可资利用的“音响武器”。对于缺乏扩音设施的极为“原始”的表演环境，李波有着比任何人都更深刻的记忆：“我们没有交通工具，更没有扩大器，一大早从桥儿沟出来，走过飞机场，穿过延河，每走到一处，锣鼓一敲，全体演员都扭起大秧歌，扭完接着就演唱小节目，在上万人的广场上，全凭自己的嗓子把歌声送到观众耳朵里。”28王大化、李波等秧歌工作者对语言、咬字、唱腔等嗓音技术的打磨练习，对于收放“声音表情”的钻研拿捏，含有一份克服简陋的现实条件，尽可能开发出“原声”“真唱”的表现力与感染力的甘苦。但在延安，原声、真唱与口耳相传的“原始”传播方式，也自有一份直面观众的声音及物性与肉身在场的魅力。正如唐小兵所分析的，“原声的效果与现场感一切，构成一个真切的体验。这可以从一个层面说明为什么很多见证过延安的声音文化的人，都会感叹自己所体验到的真诚与热情”。29面对上万人的工农观众，“全凭自己的嗓子把歌声送到观众耳朵里”的演出，提供了一种独特的集体情感黏合效应，也不断在第一时间，现场检验每一部新的秧歌作品“喜闻乐唱”的实绩。

另一方面，要实现“和观众打成一片”，仅有演员单方面的声音表演与声音表情技术是不够的。群众的融入同样是制造出共鸣场与凝聚力的关键。新秧歌从封闭的室内剧院，走向开放的露天广场、流动的田间地头，新的空间结构取消了舞台与观众席的绝对边界。“在去除了舞台的界线，消解了戏剧的陌生感之后，观众被卷入剧情中去，被赋予了和叙述者一样的视角与情感立场，随着叙事的进行，认同也在潜移默化之中建立起来。”30在这种开放、流动的声音空间关系里，新秧歌唤醒“认同”的方式，就不再是单向、静态、沉默的观看与聆听，而是双向的、动态的身体兴奋的调动与行动介入。因为使观众“卷入”舞台的不只有剧情，更有直击身体感官的、及物的声音。观众的跟唱与对唱、与台上演员的问答应和、被卷入剧情后的笑骂、议论与喝彩，也为延安带来了新的声音景观。

通过这种“同声相应”的行动表达，观众不再是舞台声色符码被动的接收者或旁观者，他们被鼓励当场表达出自己的观演感受，并因此成为舞台建立直接关联的参与者。在这个意义上，为艾青所激赏的“有声的新农民”，指涉的不只是登台表演的农民人物形象，更来自于观众席上人山人海的声浪。表演与观看的主客体身份随时可以发生交换，一台新秧歌演出，最终在观演双方的共同参与中得到完成，并溢出了表演的秩序，渗透进日常生活秩序与政治秩序。“戏剧介入了现实生活，成为与观众相关联的政治事件；剧场变成一次群众集会和社会仪式；观众成为演出的组成部分，直接卷入了戏剧事件，是与舞台一起创造戏剧和仪式的积极参与者。”31

“也许一场社会变革的真正意义，正在于释放出新的声音、景观和语言，在于改变我们的视觉和听觉经验、改变我们的语言习惯，并由此而改变我们关于诗歌（以及其他文艺活动）的观念 。”32这段话同样适用于新秧歌，适用于新秧歌所呈现出的“同声相应”式的群众文艺参与机制。“声辞”要素的饱满，声音互动关系的锻造，是微观的文艺改造举措，也指向工农兵方向下更广泛的文化政治诉求与实践。就1942年《讲话》后，延安文艺实践或人民文艺的创制观之，以参与性政治为核心的文艺形式改造，也由此呈现出知识分子与大众、表述与代言、聆听与发声、现实与再现之间复杂而激进的辩证历程。

[本文为中国博士后科学基金项目“听觉文化视域下的延安文艺研究”（项目编号：2019M660091）的阶段性成果]

注释：

①周扬：《艺术教育的改造问题——鲁艺学风总结报告之理论部分：对鲁艺教育的一个检讨与自我批评》，《解放日报》1942年9月9日。

②“据不完全统计，从1943年农历春节至1944年上半年，一年多的时间就创作并演出了三百多个秧歌剧，观众达八百万人次 。”《延安文艺丛书：秧歌剧卷•前言》，湖南人民出版社1985年版，第2页。

③25周扬：《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》，《解放日报》1944年3月21日。

④毛泽东1945年初观看杨家岭拜年秧歌后的即兴讲话。见艾克恩《延安文艺运动纪盛》，文化艺术出版社1987年版，第580页。

⑤学界关注新秧歌形式改造中音乐、舞蹈、戏剧三方面形式革新的新近研究成果，可参考熊庆元《歌舞成剧：延安秧歌剧的形式政治——以〈兄妹开荒〉的艺术革新为例》，《文艺研究》2018年第11期。

⑥⑩艾青：《秧歌剧的形式》，《解放日报》1944年6月28日。

⑦1938年初，诗人柯仲平曾在延安组织以诗朗诵为主的“诗歌民歌演唱晚会”。晚会发放出300多张门票，但中途观众纷纷离场，最后只剩下了不足百人，被称为“近几月来延安最惨的一次晚会”。见骆方《诗歌民歌演唱晚会记》，《战地》1938年第3期。

⑧麦新：《战地音乐工作的经验与教训》，原载1938年《战地新歌》，《〈大刀进行曲〉及其他——麦新歌文集》，人民音乐出版社1984年版，第86页。

⑨李凌：《重看秧歌剧断想》，《人民音乐》1962年第7期。

11[法] 贾克•阿达利：《噪音：音乐的政治经济学》，宋素凤、翁桂堂译，河南大学出版社2017年版。

12陈希文：《安吴堡职工大队概况》，《陕甘宁边区工人运动史料选编》（上），陕西省总工会工运史研究室选编，1988年版，第262页。

13赵超构：《延安一月》，上海书店1992年版，第97页。

14毛巧晖：《新秧歌运动的民间性解析》，《民族文学研究》2011年第6期。

15胡征：《狮舞——延安“鲁艺”生活回忆片断》，《人文杂志》1981年庆祝建党专刊。

16张庚：《回忆延安文艺座谈会前后鲁艺的戏剧活动》，《戏剧报》1962年第5期。

17李波：《延安秧歌运动的片段回忆》，《北京文艺》1962年第5期。

1824黄钢：《皆大欢喜——记鲁艺宣传队》，《解放日报》1943年2月21日

1920丁里：《秧歌舞简论》，《解放日报》1942年9月23-24日

21据张庚1948年的具有回顾总结性的长文《秧歌与新歌剧》，“新秧歌运动中最薄弱的一环是舞，不仅仅事前没有收集学习，而且对于舞是没有概念的”。参见张庚《论新歌剧》，中国戏剧出版社1958年版，第58页。

22从早期的歌剧到新秧歌剧，再到后来的新歌剧，在探索中国具有本民族特色的歌剧中，从1930年代至新中国成立以后，“话剧加唱”一直是戏剧界争论不休的形式问题。根据张庚的总结，延安时期的新秧歌由于受到创作人员大多从话语演员转型过来的影响，也走上了“话剧加唱”的路子。

23安波：《一段最美好的回忆》，《人民音乐》1962年5-6月号。

2627王大化：《从〈兄妹开荒〉的演出谈起——一个演员创作经过的片断》，《解放日报》1943年4月26日。

28李波：《片断的回忆》，《新文化史料》1985年第2期。

29唐小兵：《聆听延安：一段听觉经验的启示》，《现代中文学刊》2017年第1期。

30赵锦丽：《论延安的新秧歌》，《“延安文艺”研究读本》，刘卓编，上海书店出版社2018年版，第401页。

31李时学：《颠覆的力量：20世纪西方左翼戏剧研究》，厦门大学出版社2012年版，第132页。

32唐小兵：《不息的震颤：论二十世纪诗歌的一个主题》，《文学评论》2007年第5期。

[作者单位：上海师范大学人文学院]