中国作家协会主管

有一次，我在中山公园音乐堂听巴托克的提琴四重奏，主小提琴手拉到动情处，一下子把琴弦崩断了。听这么多次音乐会，头一回遇到这么大的事故，心里默默感叹，拉别人的曲子费力，拉巴托克的曲子是费琴。接着小提琴手站起来向观众鞠躬致歉，转身回去后台换琴，留下其他三个法国同事在台上，面面相觑，挂着尴尬且不失礼貌的微笑。我正沉浸在这个幽默、反常的瞬间当中时，偶然听到邻座传来的窃窃私语：

“你能接受这种音乐吗？”

“当然可以。不过我更喜欢有旋律性的音乐。”

我知道他们口中的“有旋律性的音乐”是指哪种音乐。贝多芬、莫扎特，没有人不喜欢。还有一些古典作曲家，他们擅长写那种让人听一遍就记住的音乐，也就是通俗讲的“金句”。通常来说，有“金句”的作曲家比没有“金句”的作曲家更大众一些。比如马勒和布鲁克纳，两个同时代人，有着相似的宏大命题和思想特质，但是前者相对于后者而言，无疑是一个旋律天才，所以每次国外名团光临大剧院演奏马勒，那注定是群贤毕至老少咸集。哪怕是一个再不怎么熟悉马勒的人，他也能为第一交响曲中动物埋葬猎人的进行曲、第五交响曲中深情款款的小柔版和第六交响曲中幽暗叵测的慢板而赞叹。这也是为什么我恨马勒，因为我抢不到他的票。

而听巴托克的音乐会就根本不用愁这个。当我转过头去，试图用目光制止周围的噪音时，我的视线不自觉地延伸到整个大厅的后方。那里的座位空寥寥的，二楼的座位上更是一个人都没有。我们这一小撮人、最靠近舞台的这部分人，像被某种机器攫摘出来，放在时间静止的剖面上。另一种想法颠覆了我刚才的情绪。

至少还有这么多人来听巴托克的音乐，他还有这么一群可爱的听众。但他也许是最后一批被大众所认可的古典音乐家了。跟他同一批的还有勋伯格、韦伯恩、布列兹等等。如果说巴赫是盗火者，那传到他们手上时，可能只剩那么几根火柴的光亮了。接下来还有谁？我不知道接下来还有谁。也许再过那么几十年，一些只在圈内熟悉的名字会在我们中间冒出来，接过那几根火柴；但也许稍有不慎，就变成“古典音乐灭火者”，这个恶名可担不起。

有生就有灭，世之常情。古典音乐作为一种范式的艺术，已如长日将尽。长日将尽之时，会发出一种绿光。如果看过侯麦的电影，就会知道，绿光并不是事物消亡的征兆，而是某种启示。饰演戴尔芬的玛丽·瑞莱对着那道光大叫起来。她叫声的含意是：翻篇了，往前走。告别一个远去的人，并不算很难，但告别一项悠久的手艺，我们不禁掂量着，它承载的不仅是某个个体的记忆，而是无数代人所赋予的光晕。就像一提起交响诗，我们就会想到李斯特和理查德·斯特劳斯；一提起圆舞曲，我们就会想到《蓝色多瑙河》《天鹅湖》和肖斯塔科维奇。历代的音乐不单单是扩展音乐的外延和体量，悄悄地，也在改变着它的内涵，影响着我们的认知。约翰·斯特劳斯的圆舞曲是一种宫廷美学，很好；肖斯塔科维奇的圆舞曲则截然相反，讥讽和揶揄着宫廷美学，也很好。它们在同一种范式里，并不冲突，少了哪一块才是不完整的。范式的存在之所以如此迷人，正因为在艺术变量之上所施加的一层弹性而又坚韧的外壳，这点倒是很像小时候玩的八音盒，尤其是那种赶时髦的圣诞产品，外边一层椭圆的玻璃罩，里面的小人在弹琴，音乐响起来时，麋鹿在奔跑，大雪纷飞，而玻璃罩外的现实世界，可能还是三伏酷暑，人们还在光着膀子吃冰糕。八音盒虚拟了另外一个世界，玻璃罩正是两者的边界。若把范式看作边界，则逃逸和解域的热情未免减退，看不见，摸不着，坠入不可知论。实际上我们谈论的已经是一种抽象的概念了。范式不是程序员所掌控的数字代码，我们如何从一种范式中区别出另一种范式，从一种范式跳跃到另一种呢？

南方人到北方去，可能住一辈子都没法改变自己的乡音，可见改变之难。一般来说，我们只接受容易接受的事物和法则。在二十世纪上半叶，无调性音乐和十二音体系向着传统音乐范式冲锋拼杀，总算突围成功，才堪堪站住脚跟，宣告胜利的声音还低低地露着怯，到了下半叶，恰好是阿多诺逝世那年前后，调性音乐竟不知不觉地回归了。波兰当代作曲家戈雷茨基有一部第三号交响曲，名叫“悲歌”，用调性写就，旋律如歌，寄托的是对二战苦难的哀思，所录制的唱片在九十年代畅销大卖，甚至比流行歌曲还火，可见人们多久没听到当代人所作的古典又悦耳的音乐了。戈雷茨基的作品无异于一次唤醒，确实，我们的审美记忆时刻在提醒，贝多芬和莫扎特的音乐有多么重要，足以超越其时代内涵。伟大的作品当然是超越时代的。《一千零一夜》的故事永不过时，奥德赛的游旅可以反复述说，“故事”也可以“新编”，但哪怕这些人类的童年记忆感动我们无数次，它们的载体也不会重生。就算是有人像戈雷茨基那样，捡起它们遗留下的空壳，最好的效果也不过是唤醒。每唤醒一次，就越加固着我们对于旧事物不可替代的印象。说来也好笑，我们明明掌握了所有的调性、曲式和配器法，掌握了看似笨拙的故事套路，掌握了十七世纪的色彩光影学说，甚至可以批量生产艺术品，却无法复刻它们的荣耀。显然，原因在于这些范式失去了生命力。就像我们比较现实主义和现代主义时，无法抛除其时代背景一样，作为语词而存在的范式，同样也不能脱离这种云端共享者对于它的需求。范式从社会中来，到社会中去，也就是休伊特所说的“自律性”，一旦建立起来，就必然和它的“父母”之间产生微妙的关系。孩子总有逃离家庭的倾向。所以说，范式自诞生起，就是向死而生，带着变成墙上的一根白玉牙雕、王冠上的一颗钻石的倾向而存在。从巴赫到莫扎特到贝多芬，他们的创作手稿越来越复杂，伯恩斯坦称之为“精准”，但恰好是这种过于“精准”，对社会功能的无情弹射，令它冷僻衰亡。

过去两百年，调性音乐和无调性音乐、古典画派和印象派、现实主义和现代主义产生了著名的对抗。这些对抗和真实的世界性大战比起来，虽然没有硝烟，其对人们心灵冲击的激烈性也不遑多让。它甚至是一场绵延至今日的战争，里面没有胜利方，现在我们还会因为外部环境的改变而时不时卷入相关的各种辩论之中。从艺术演变的角度或许能更清晰地观看到它的演变。在西方人眼里，他们的艺术正在渐渐失去语词，失去戏剧性，失去自古希腊以来的传统，也就是一种“去逻各斯化”。这当然是跟现代化的进程有关，更多的言语被发掘出来，在改造世界上，它们显得比艺术的语言更有气魄，那么我们原先掌握的语言自然会被压制下去。这就像我们日常交流时，如果对方特别健谈、雄辩，那么自己的底气音量就会慢慢小下去一样。随着语言的不断后退，这个世界可视的幕布似乎也在从边缘往中心缩小。这是先验性的。我们不用说那么多就能表现出艺术，或者，面对一件艺术品时，根本不用解释那么多。总之就是没啥好说的。沉默是最好的糖果，我们尝到甜头时，当然是越来越沉溺进去。当清晰精准的语词表达从艺术中抽离出来，它就必然趋向了一种工具，一块从意图和秩序的邮轮逃出来、指向虚无大海的摇摆不定的舢板。逃离言语的欲望吧。好好闭嘴。萨特说过，“一个画家把颜色-客体搬到画布上去，他让它受到的唯一改变是把它变成想象的客体。所以他距离把颜色和声音看成一种语言的人最远。”相比贾科梅蒂的“绝对距离”，这种距离显得有点无望。消除掉这个距离无异于一次逆熵行为。

工业机器隆隆前行，我们能第一时间品尝到米其林三星餐厅的最新菜式，观看到喜爱的明星在银幕上蜻蜓点水的表演。这些都是这个时代的艺术。这些艺术缺乏精准，却是闲适、懒散的。还是拿马勒当例子，比如《第二交响曲》，从头到尾听一遍，差不多得一个半小时，却让人紧张得喘不过气来。乐章结构有点像伦勃朗式的忽明忽暗，它不是一味的紧张。马勒擅长把握听众的心理，就如登山途中的小憩，他会在音乐中加入“远方段落”，一段不在场者的回声。第二乐章的连德勒舞曲饱含明朗舒缓的爱、田园式的追忆，却只是下一阶段暴风骤雨的铺垫。我们不妨借迈克尔·杰克逊的《地球之歌》来作比较，它们不仅有近似的主题，结构上更是如此接近，只不过当代歌曲通过一种更加紧缩、简洁的平面化方式，加速了听众宣泄情感的过程。抒情，毁灭，被拯救，再播下毁灭的种子——马勒在终乐章里反复交替复活主题和最后审判的动机，斗争拉锯似乎旷日持久，变化出现在转调和新的下行音程加入之后，却是空空荡荡。是希望吗？好像不是。是审判吗？好像也不是。注视的背后空无一物。而这样一个有些暗黑的预言，在杰克逊的歌里，却仅仅简单表达为一句歌词，“What about death again?”，仿佛不经意发出的玩笑。受众的情感更容易被杰克逊高亢的嘶吼和追问所覆盖，在MV里站在电脑特效制造出来的山崩地裂面前，双臂张开时，飘然独舞的白背心确实迷人心魄。对大众来说，这种景观式的视听语言确实非常有效。一切都发生在短短的几分钟内。如果把艺术性的表达看成一条心电图的波线，随时代的推移，这条波线的振幅越来越小，线程也越来越短，似乎不远的将来，就会变成一条凝固的线化石。我们的时代并不缺乏天才，任何时代都有那个时代的天才，只是天才的灵晕所持续的时间变短了。马勒的极多主义在这个时代行不通，也正如上世纪六七十年代的极少主义无法在本世纪之初出现一样。十九世纪末二十世纪初的奥地利，和马勒同名的克里姆特正琢磨着怎么把亚述和拜占庭的镶嵌画纳入他的艺术版图里，甚至在1902年的第十四届维也纳分离派展览上，还小小跨界了一把，致敬了贝多芬；卡尔·克劳斯也还不是写《人类的末日》的那个卡尔·克劳斯，某个温和的冬日里，也许他正从中央咖啡馆里惬意地踱步出来，想着怎么在《火炬》里烤几根新闻业的柴火；霍夫曼斯塔尔和茨威格则还在唯美主义的“昨日世界”里流连忘返。维也纳的盛宴，奥地利的盛宴，也是欧洲的盛宴。文明的肉块源源不断地从资本的离心机里抛出，塞满社会的每个角落。资本的不稳定感加剧了产能的过剩。直到消化不良。直到文明的呕吐。直到火焚鹿台。两次灾难性的战争毁掉所有，灭霸打过两次响指后，面对空荡荡的世界，反思性的极少主义才渐渐浮上水面。

艺术若不是表现它所处的时代，那它目的何在？时代交替之际，我们对于新来乍到的艺术范式常常表现出惶恐不安，倒不是说那个新的东西有多么怪异吓人。怪异和吓人的东西从来不会影响我们，因为只需要保持距离，不去接触就可以了。真正让我们不安的是它的出现使我们逃离了原本的舒适区。列奥·斯坦伯格有一句话非常精辟：20世纪初现代主义画家对人们打击最大的不在于他们画了什么，而在于他们没有画上去的东西。那些缺席的事物反而成了覆盖在艺术品上面最可怖的面具。新作品产生之后必然伴随着长时间的叩问，这种叩问常常在同一认知系统里，不断繁殖，复制，最终可能只变成一句冗余或者无意义的问候。就像你好吗？我很好。吃了没？吃过了。所幸艺术史上有那么多不断把我们从常态中拉出来的“疯子”。值得注意的是，在这些日常的叩问里，多少有效的价值保留了下来？从疯子到正常人的转化，可能得几十年，也可能数百年，在如此广泛的时间尺度下，很难保证艺术品里最早的灵韵不会丢失。普鲁斯特的不确定性散文体，在驳斥圣伯夫的一系列动力机制里前进；乔伊斯有他的营销专家埃兹拉·庞德；卡夫卡的创作则通过战后的创伤后应激障碍来获得生命。谁知道在这些光辉的名字底下还隐埋着多少蒙尘的姓名，这些姓名需要多少次的重访才能被人所熟知。作品摆在那里，总是寂寞的，而世界的价值在跳上跳下。总有人被高估或低估。真正的原创者默默无闻，模仿者却声名显赫。这其中因缘巧合，难以概括。

如果我们把目光投向某些身处时代之交的艺术家，一窥他们在时代洪流之中的取向，便会发现，他们不可谓不聪明，也不可谓不极致——借用萨义德“晚期风格”的提法，这些艺术家的作品范式大概也可以称为“中间风格”。当然，这两种提法并非同一范畴，“中间风格”更偏向于共时的概念。这些艺术家一致经营着一种平衡的审美策略，既不损害旧的观众，也不流失新鲜的年轻血液。虽然没有考证他们和天秤座的关系，他们身上确实体现了“共性与个性齐飞，传统与先锋一色”。以肖斯塔科维奇第七交响曲为例，人们常常把注意力全放在第一乐章而忘记了其他乐章的存在，因为单单一个波莱罗舞曲式的渐强，就可以拨动大部分听者兴奋的神经。侵略者来了，侵略者越来越近了。形象的音乐语言虽然很容易点燃听者，但实际上提供给他们的，只是一个浅薄的景观，置身于其中当然很安全，却缺失了各种音乐材料之间游戏所带来的紧张感。当然，这就是肖斯塔科维奇留给听者的一个通道，他熟稔于此，借此让大多数人都进入他的音乐中。找到这个“口子”很重要。鉴于他所处的特殊社会时代背景，肖氏取悦的不仅仅是大众，还有那些口衔着意识形态的统治阶级，为了保护自己，这位敏感的作曲家把自己的个性隐藏在古典主义的阴影下。从20世纪30年代到60年代，从第五交响曲到第十交响曲，这一阶段的创作反而诞生了他最著名的作品。现在来看，肖斯塔科维奇的迂回绝对是成功的，不但挽救了他的艺术生涯，还让他成为二十世纪古典音乐里最闪耀的几位明星之一。令艺术家倍感痛苦的“被动选择”的创作，反而成为了他最成功的部分。这点颇具讽刺。实际上，“被动选择”，往往更容易把创作者引入一个迷惘的怪圈。创作者仿佛绕河而走的瞭望者，在主体间性的河流线条上下徘徊，这确实在扩大他的视野，开始的时候也吸引着他的兴趣，但一直走下去，才发现脚步是无法丈量河流的距离的，最终也无法跨越它，走到对岸去。对岸未必是可信的解法，然而此岸所经历的线路之延宕，在一种若有若无、极不稳定的状态中，创作者只能通过不断地自我重复来强调自己。就像我们将目光投向前印象派，逐一扫过《喝苦艾酒的人》《草地上的午餐》和《奥林匹亚》这三幅画后，就不难理解，它们带给学院沙龙的评审们除了递增的厌恶，没有其他。以《草地上的午餐》为例：一丝不挂的女人体和两个衣冠楚楚的男人坐在一起，构成奇妙的张力场。来自巴黎的小资阶级男人的西裤剪裁整齐，条纹清晰，甚至连脖子上领带的位置都恰到好处，一丝不乱，这种苛刻的精致反而更让人不安。再加上这三个人舒适自然的凝视关系，其中两个人还亲切地看向画面外的观者，任何一个细小因素的叠加，都能引起糜乱和危险的遐想。与之伴随的意识批判才是评审拒绝这幅画的真正原因，至于色彩、构图这些技术层面的东西，只是火上的一层薄油而已。爱德华·马奈既是库尔贝式的，又是反库尔贝的。一如他是学院沙龙的，又是反学院沙龙的。他既是波德莱尔的“记录当下”的浪荡子，却又对传统的暗金法则寸土不让。他不可能成为印象派，有人要把他推到一个反对正统派的位置，他还不高兴。哪边都差着十万八千里。他谁也不是，马奈就是马奈，可能是十九世纪的委拉斯开兹或戈雅。但一切只存在于他的想象里。在漩涡里。一个漩涡接着另一个。

托马斯·哈代写过一个叫《汉普顿郡公爵夫人》的短篇小说。故事讲的是一个修道院院长的女儿和一个神甫相爱，她的父亲却要把她许配给当地的公爵，这位女士就在出嫁前夜偷偷找到神甫，想私奔。神甫没答应，自己一个人坐船走了，远渡重洋，到了彼岸的美国。但他一直对院长的女儿无法忘怀。多年后，他偶然得知那位公爵去世了，夫人成了寡妇，他重燃希望，决定要抓住这次机会，便立即返回英国。他找到了那位公爵夫人的庄园，却发现这位夫人并不是院长的女儿，一问起，竟然得到了惊人的答案：那位院长的女儿没嫁给公爵，早就和神甫私奔了。神甫困惑不已，逐步查探，最终在船长口中确知，院长女儿确实偷偷登上了那艘船，因为身无分文，住在低等舱里，很快就染病去世了。神甫这才慢慢回忆起来，当年在那艘船上，自己确实为一位死去的少女做过弥撒。只是他不知道那就是他的爱人。最后这篇小说以故事讲述者的口吻结尾：“神甫离去之前把他这段故事告诉了他家乡那个小镇上的一个老朋友，他就是现在向你们讲这个故事的这个人的祖父。”这个口吻颇可玩味，你可以看到作者操练技法之明显，甚至透露出某种笨拙和执拗，目的只是为了给整个故事套上一层讲述者的口袋。当然，用现在的目光来看，这层口袋显得无足轻重。哈代也并不笨拙顽固，相反，他故事讲得很漂亮。所以，一方面，你可以解释为那个时代的小说结尾普遍需要这样的解法，另一方面，也可以说，正因为他是一个漂亮的故事讲述者，所以在讲述时必然也把这种陶陶然传递给了读者。艺术家的这种自我愉悦和安慰确实再塑了范式的边界。创作既要取悦时代，也要取悦自己。伟大的个体和时代之间总有种若即若离、暧昧不清的关系，当这种关系稳定下来，则意味着范式的诞生和凋亡。而创造的自我愉悦总是滞后的，哪怕作品被从墙上扔下来，被撕碎，毁灭，白纸黑字地被打倒、封禁，这种创造仍能持续很长一段时间，所以我们可以把这个过程，看成是一首歌曲里拖长的尾音，甚至带着点颤颤巍巍。这其中往往包含了艺术家最真挚的情感：孩子气、偏执、眷恋的，仿佛彗星长长的尾巴，成为艺术品中难以察觉的外化情感，黏连在这种努力克制的形式、不断复制的材料之后。这种情感也好，行为也好，就像无法着陆的幻肢，虽然随着时间流逝，会被慢慢治愈，但它的印记从未消失。

如果是我来讲述哈代的这个故事，会给它怎样一个收尾？我绝对不会把一句复杂视角和称谓转化的话放在那个位置。我的目的也不在于告诉读者，是我创造了这个故事。最可能的结果是：神甫在回美国的船上，面朝大海，思绪万千，回想起当年远渡重洋时的某个时刻。那个时刻只属于他自己。也许是为死去的爱人做完弥撒的几天后（当然他并不知情），站在甲板的同一位置，大海的景象让他出神。日色推开波浪，粉色的海面像少女的脸。神甫心中充满希冀和爱，或者说，“世界再一次地耸了耸肩而已”。然后小说结束。好吧，这个结尾有点模仿了约翰·班维尔的《海》，但我的意思是，接受现代小说技法熏陶的人会更偏向于一个不确定的、去中心化的结尾。这个重塑的过程再一次地明确了范式的边界。

索 耳，1992年生于广东湛江，武汉大学比较文学与世界文学硕士。编过杂志、做过媒体、策过展，现居北京。中短篇小说发表于《收获》《花城》《钟山》《山花》等杂志，出版有长篇小说《伐木之夜》。