中国作家协会主管

一、关于语言风格与节奏的翻译问题

张元（以下简称张）：这次采访主要有两个方面的内容：一是关于您的作品中相关语言风格与节奏的翻译问题；二是您的作品在日本的译介及推广情况方面的问题。

首先，有学者认为您前期瑶沟系列作品具有质朴自然的特点，主要表现在多用口语，比如口语词汇和语气词较多，显得亲切活泼；短句和省略句多，简洁明快，再比如多用比喻格，而且喻体非常乡村化，这构成了其作品语言朴实、诗意的风格特点等，您对这种说法是否认同？比如您认为《年月日》这部作品的语言风格是怎样的呢？

阎连科（以下简称阎）：一个作家的语言，可以像万花筒一样，需要变化了转一转那个万花魔筒就行了。每一种不同的故事，总需要一种不同的语言与故事的内容相适应。至少说自己觉得语言有了变化，与新的故事匹配了。我希望我的小说是不断变化的，这其中当然也包括语言的变化。比如你提到的早期创作的作品中语言的质朴，我想那时的故事也是质朴的，它们彼此是相互适宜的。但到我后来的小说，应该说它的故事内容，简单说质朴、生活、贴着地面这种说法，已经不能涵盖那故事的内容。故事内容和生活的距离拉开了，想象更为重要了，其中那些语言的变化，就是必须的。我希望语言不仅是内容的，而且还是文体的组成。希望语言是建立在文体基础上，而不是生活基础上。

比如早期小说“瑶沟系列”和《年月日》中语言风格的不同。《年月日》当然和《日光流年》是相似的，但到了《坚硬如水》，又完全变为那种“革命风暴”的语言，而写到《受活》，就是大量的河南方言一样的。一直到后来的《丁庄梦》《四书》和《日熄》等，这些语言都有较大的差异。关于语言的差异或变化，我希望语言是建立在文体基础的变化。它是文体的一部分。有可能，让语言本身就是一种文体，如《坚硬如水》和《四书》。我希望语言可以带动文体不断的变化，这种文体的变体也促进语言和故事内容的变化。

在文体变化中，最难变的是语言。

张：您的作品风格正如您所追求的那样是非常丰富的。那么翻译您不同风格作品时，想必也要求译本也要有其原作风格的体现。翻译学中的“等价理论”有两个主要的概念，即从对等概念中的语言学角度研究译文是否在音、词、词组、句、句群、语段等各层次上等效；从效果概念角度考察译文是否传达了原作的主要精神、作者意图、意境气氛。译文中最难捕捉的应该是原作的意境气氛，您也曾说过：“在一部作品中语言应该有个调子，应该有它的节奏。找不到这个调子和节奏，我就无法去写作。”是这样吗？那么，比如在日本获得很高评价的《年月日》的语言是一种什么样的调子呢？您在创作《年月日》时，是以一种什么样的情绪或者说情感抒发于作品中？您希望给读者带来何种感受？

阎：关于《年月日》这部作品，因为写这个小说是20多年前的事情了，它的写作过程非常奇妙。是我在1996年还是1997年，大概是在1997年初，我在西安看病，每天在西安的郊区散步快走，那儿有大片大片的玉米地，漫无边际，空旷无人，有一天黄昏就突然想到：如果写一部小说，只有一颗玉米、一个老人是什么样子呢？就是那一瞬间，这部小说就成熟在头脑中了。如果说有构思过程的话，大约也就几秒钟。然后第二天，我就匆匆离开了西安，回到北京就仰躺在一架特制的仰躺写作椅用一周时间写了《年月日》。说到语言风格或调子，因为当时《日光流年》已经写作了大约三分之一，《年月日》是在写《日光流年》的中间写的这部作品，所以说它们的语言风格是相似的，甚或就是一致的。

张：但你说有什么调子呢？20多年过去了，实在说不准确了。但当时，肯定是觉得不用这样的语言，不用这样的调子去写作，就无法去讲那个故事吧。那么，现在有一个新的问题出来了。你当时觉得你的写作是非常有节奏的，非常有调子的，但过了5年、10年乃至过了20年，你重读这些小说时，你还能都读出那个调子吗？

阎：老实说，读不出来了。

自己很奇怪当时怎么会那样去写小说。所以对过去的小说是什么调子，我想可能是我变化稍微多了点，或者快了点，自己读起来都有一种陌生感。现在真是写不出《年月日》和《坚硬如水》那样的小说调调了。比如《坚硬如水》那么明快、铿将有力的调子，今天可能连读也难读出来了。

去年日本刚刚出版了我的一个短篇小说集，小说反响还可以，于是，他们的《文艺》杂志就希望翻译一个我的新短篇。因为一时写不出来，我就偷懒改了个20年前的短篇小说给了他们。这个小说在当年很有影响，曾经拿过上海小说的大奖。但今天重读这个小说时，我完全读不出当年那个节奏感了。所以，今天在改这个旧小说时，所谓的改，其实是在调整语言的节奏。这个节奏已经不是当年的节奏了，因此几乎每一句话都有删节或修改。

对于作家来说，语言的节奏完全由他的年龄和生命来决定。

其实对大多作家都是一样的。无论是小说的结构也好，叙述也好，语言也好——尤其是语言，过了3年、5年，可能很多作家都读不出当年的那种语言节奏了。那时这个词为什么要这样用？为什么是这样的节奏？为什么要用这这个字和这个标点符号？这些问题都是因为当时的“感觉”，过几年那个感觉没有了，阅读节奏的感觉就发生变化了，已经很难说清当年的节奏为什么是那样，为什么要用这种节奏。

这是一个很奇妙的语言经历，是过了这个村，就没有那个店的事情吧。

张：也就是说每部作品都有它当时的属于它自身的节奏感，但作家开始写作时，其实并没有意识的去确定什么，就是按照当时的所想和当时的某种节奏感进行的。一切的写作行为都属于下意识的，自发性的吧。其实关于节奏，我发现您的作品中还有一个非常有特点的地方，就是关于叠音词的运用。比如说描述先爷想到玉米夜晚生长的情景时，他“想到那颗玉蜀黍有可能在昨夜噌噌吱吱，又长了二指高低……”，这里的“噌噌吱吱”,非常生动鲜活地反映了先爷心目中玉米快速生长的样态。日本译者谷川毅老师在这里也创造了一个新词来表达这里的语义和原文中的新创词汇。很多日本读者评论说，作品中“随处可见的传达声音的表达方式，给予所描绘的世界以新鲜感和强大的冲击力。过去从未注意到的世界与声音一起向读者敞开了大门”。 想了解您在创作作品时，如何看待叠音词在作品中的运用？您是在不断地尝试创新一些词汇？还是说在方言中就有如此或类似表达呢？

阎：关于叠词的运用，其实我在写作中间是没有考虑这些问题的。但是有一点比较清楚，就是我非常喜欢河南豫剧。河南豫剧的唱词，就是你说的那种一唱三叹，有很多这样的叠词出现。从戏剧的唱词里可以体会得到那种地方戏的韵味。如果说我小说中的叠词多，那可能是为了符合地方戏的某种腔调吧。我希望小说语言有一种音乐感，结果就是这种地方戏的感觉。自己在写作中，并没有说特别注意这些个叠词、那些个叠词的运用，更多的时候是希望语言符合小说中的某种节奏。这种节奏，其实是和地方戏——河南豫剧是有关系的。

张：叠词的使用使文章产生了一种特有的节奏，而这种节奏也赋予了文章特有的韵味。在我考察译文节奏感的影响因素时，我还注意到了有关辞格的翻译。重点考察了比喻、夸张、比拟、通感的译例，通过和原文对照，发现译者对于辞格的翻译应该说是比较成功的。很多读者都能够感受到这些辞格和词汇带来的冲击和感动。从翻译方法上看，比喻句一般译者是尊重原文进行符合日语表达习惯的译法；夸张也是如此，只是有些地方会用日语中的书面语来替换原文的方言俗语，比如“绿得掉色儿”，“掉色儿”这个属于方言，在日译本中译者用的是“滴る”，中文对应语义是“滴落”“欲滴”等词义。那么对于译者类似这种词汇的选择，您有什么看法呢？

阎：你提了一些关于词的翻译，比如比喻、夸张、比拟、通感等比较具体的问题。实际上我对翻译是这样的态度，因为自己不懂外语，完全无法去评价对方的翻译。因此对与不对，翻译得好坏，我都无从评价。我一般只能从读者的反馈中略知一二。我内心对所有的译者，都一概是想表达一种尊敬感。因为没有这些译者的劳动，我的作品毫无疑问不能获得其他语言的读者。所以我对他们翻译的好坏，或者说无论好还是不好，我都表达一种衷心的感谢。我不可能像昆德拉那样，无论是自身的语言，还是他的英语，都是那么好，所以他会把原文和英语一个词、一个词地去和译者讨论。

我的小说遇到什么样的翻译，那是那个小说的命运。遇到什么样的翻译，就是什么样的翻译吧。当然我知道我很幸运。在日本，在英国，在法国，在德国、西班牙，都遇到了很理想的译者，他们都给我的小说增光添彩了。

而亚洲的日本、韩国、越南和蒙古国，那些译者都是我的好朋友。我深知他们的母语和汉语的好。比如古川毅，他不仅翻译得好，人也非常的好。我在日本有一定的读者量，这要感谢我的译者和出版社。

张：确实，一部作品能遇见好的翻译是非常难得的。我仔细阅读和对照了您的《年月日》这部作品及日译本，发现您的作品中作家本身的叙述语言常用一些书面语、文言词汇，因此文体上看比较文雅而生涩。但作品中的人物语言是乡村人们的日常话语，常常带有方言色彩的口语词汇，句式也相对简短，因此有种拙朴平实的感觉。在对照译本之后我发现，对于口语与书面语混用的语体，译者还是比较尊重原文进行了翻译，但在一些口语和方言的语体上，比如“操，这天”“瞎子”等秽语或歧视语等，还是选择了相对书面的词汇。从整体译文风格来看，比起原文用词相对文雅抒情，有对语言柔化处理的感觉。对此，您有什么看法呢？

阎：一部小说在进入他语译者本土文化的过程中，对原著的词汇进行一定的弱化、强化或柔和处理以便来迎对译文读者的审美情趣，我的看法还是那样子：因为不懂，我没有任何意见。我除了对自身所处的本土文化以外，对于其他的文化，是完全无从把握的。所以对于译本，我对译者表达感谢，剩下的还是感谢。至于小说如何译，是完全不介入，不过问。那是那本小说的命运，不是我的命运。

比如日语译本，你是要一个日本读者看的，而不是给中国读者来看的。听天由命，随它去吧。另一方面，其实我也特别仔细地去看了很多不同译者译到中国的外国小说，比如说果戈理的小说《鼻子》，我曾经看过三种译本。我非常惊讶地发现，这三个译本基本上没有一句话的翻译是一样的，这不仅是让我吃惊，而且是震惊。震惊之后，也就坦然了。

我想作者其实应该胸怀宽阔一点，不需要在这个问题上有任何计较。

二、关于日本译者及在日本译介的情况

张：日本翻译家谷川毅老师曾提到他在翻译您的作品时，特别是翻译《受活》和《年月日》时，“时刻感受到文字的抒情”，让他“时而伤感，时而愉悦”，所以在翻译该书时，“或许有一些地方稍流露出了自己的一点激情”。对于译者的翻译创造性，作为原作者，您是如何看待的？

阎：对于译者的翻译创造性，很好！非常希望他有创造性。因为只有拥有了创造性的语言，我想才是能够更接近小说原作本质上的一些韵味。如果没有创造语言，纯粹生搬硬套地把某个词对应过去，也许字和词可能是接近的，但韵味不一定能体现出来。既能对应又能体现原作的语言韵味，我想其实是比较难的。我是希望在文字上有创造性的翻译，因为我自己的写作，也是希望每个字每个词都有创造性。

关于我是否有选择译者的标准？如果有，是何种标准呢？对与我合作过的日本的译者有什么印象这个问题，可以说我没有任何选择。每一本书都是有它自己的命运。每一本书都会交给我的经纪人，他会负责向外推广，会和出版社联系，出版社会选择一些合适的译者。但是实际上，在全世界范围内，包括日本，真正能翻译中文小说的，无论是日语，法语，德语，西班牙语，这些人并不多。随着时间的推移，慢慢的你就能知道谁翻译的可能更好一点，谁翻译的不是那么好。我想这个问题，在中国作家圈里问一问，你会非常清楚。在英语里面有哪些好译者，法语里有哪些好译者，日语、韩语都有哪些好译者，中国很多作家都明白，并不是说完全是瞎子摸象的事。就日语来说，我确实遇到了是非常理想的翻译家。无论是谷川毅、泉京鹿，还是饭塚容老师，他们都是很好很好的译者。因为我的小说风格比较多样，我想每一个翻译家，能从我的小说中找到一本他认为这本书的风格比较适合他的，那么你就译这本，那本适合他，那他就译那本。你喜欢哪本书、喜欢哪本书的语言，那你就翻译哪本吧。关于这些问题，出版社会非常尊重我和译者的意见。

张：那么在推广图书时，您是否在日本参加过不少发布会或者读书会，您觉得有什么独特的地方吗？或者有印象很深刻的事吗？与其他国家相比，日本读者的关注点或者兴趣点有什么不同吗？

阎：我想日本的读者，有一点和全世界的其他语言读者的不同点是，日本对中国文化更熟悉一点。这是其他西方国家所没有的。历史的原因，使日本、韩国、越南、蒙古国的读者在一定程度上，比欧美的读者都更能理解中国小说。但是我想日本在更理解中国小说这一点上，可能也就是更理解中国的近现代史。很多中国小说有的时候含有很复杂的社会背景，这些东西对于欧美读者来说，就没有日本读者那么了解。同时也必须要非常清楚地知道，日本和法国的读者，也特别是译者，他们对小说艺术上的创造性非常敏感。并不是单纯的像我们想象的那样，欧美等国外的读者特别关心中国的哪本书很畅销，哪本书争议比较大，这是一个误解。日本，法国，欧美，包括西班牙那边，对一本书艺术上的创造性都是非常敏感的，举一个非常简单的例子。我的小说有的确实有非常大的“争论”，大家都以为这本书会在国外卖得很好。其实情况不是这样。以日本为例，《年月日》比那些“争论”的更受欢迎些。但韩国更喜欢“争论”的书。除了韩国，其他世界各国，都是《年月日》更受欢迎。为什么会这样？还是《年月日》更有艺术价值吧。无论从语言到故事到结构，《年月日》更丰富、更有创造性。

最有影响的应该是我在日本的读书会。这些读书会在其他国家是少见的，而且其中有个女子读书会，会员年龄都是80以上的老人。她们是日本侵华时期的东京女子高中同学。其中有些人被强制随军到过中国。这个读书会是世界文学读书会。还有中国文学读书会，是每月一聚的专门读中国文学的读书会。这个中国文学读书会已经坚持了30多年。那个世界文学读书会，大多都是教授、副教授。我参加过几次这样的读书会。这个世界文学读书会，专门阅读世界文学。她们说她们最早读过鲁迅的《阿Q正传》，在之后被推荐阅读的是《受活》。她们非常惊讶中国作家能写出这样的小说来。你也会非常有趣地发现，那些80多岁的老人拿出那么一大本《受活》，每一个情节，每一个细节地与你讨论。比如在大阪，有一个70多岁的老人，女性，她说她为了能见到《受活》的作者，专门开始学中文。为什么要学中文，是想有一天见到作者并且能和他直接地用中文交流。这种事情在法国我也见过，仅仅是因为《受活》《年月日》这些作品，能与这些作品的作者进行交流，他们就开始学中文，这令我终生难忘。

张：我记得您在《南方人物周刊》里提到：“小说的影响不在于让多少人读了，而是影响了多少人的写作，或者是影响了多少人的阅读口味。只是让我读了，那不重要。”对于译作来讲，您仍然这样认为吗？

阎：我确实是说过“小说的影响，不在于多少人读了，而在影响了多少人的写作，影响了多少读者的阅读口味”。但对于译者说，我想更重要的是喜欢他所翻译的那本书。喜欢这本书和不喜欢这本书，对它的翻译是不一样的。喜欢这本书，它的翻译就会是充满着诗意和投入；不喜欢这本书，那我想是带着另外一种情况，比如为了工作或是某种需要开始的翻译。这其中是有着巨大差别的。我希望我的译者是因为喜欢这些书、喜欢这个作家的写作才翻译，而不是为了翻译而翻译吧。

张：对于在日本的中国当代小说的译介情况我其实并不乐观。现在在推广的阶段首先是译者是否能够喜欢和欣赏这部作品是译介过程中比较重要的因素。那么您曾提到：“你一定要写出十分好，让翻译的人减掉一分两分，它还是好小说的小说。你说作者写了八分好，减掉二分还有六分，刚及格。你写了七分好，他减了二分就不及格了。首先还得自己写到十分好，经得起被人加分，也经得起别人减分。”对于您自己作品译作的加分、减分，您是如何看待的？比如《年月日》日译本中加多了抒情、散文化的部分，减了方言、口语、俗语的部分，您怎么看？

阎：关于小说的加分和减分，我想作家要写出能够经得起减分的小说是最重要的。举一个例子，托尔斯泰的小说在中国，我们从来没说它语言好或是不好，几乎没有人评价他的语言。但我们每天都把托尔斯泰挂在嘴上。为什么会这样?我想是因为托尔斯泰的小说非常丰富，语言翻译得粗糙一点，减了一分半分，并不影响他的作品是人类伟大的作品。所以一部伟大的小说，不会单纯的寄希望于语言有百分之百的好，而在于其作品中的思想、艺术、创造性等等，这些是能经得起加分减分的。

如果一个翻译家的语言非常好，那么会给译作加分，比如译作具有很好的语言色彩。如果翻译家在语言上减分了，同时原作内容上也缺乏丰富性的话，那这部小说很有可能就会出现问题。我们最熟悉的例子应该是沈从文的《边城》。我想《边城》这部小说翻译得很好，这取决于翻译的语言水平。如果语言上被减分了，我想对方的读者应该很难体会到这是一部好小说吧。我曾经向我法国的译者推荐过汪曾祺老师的小说，因为这位译者散文写得很好，所以希望她看看汪曾琪老师的小说。她看了，说很喜欢，但回法国发现《受戒》已经被法国译过了。我说翻译好吗？有韵味吗？译者笑一笑。这就是小说的命运了。就此而言,《阿Q正传》，一定是可以经得住减分的小说，但《受戒》很难。

张：那么在您众多的多语种译本中，您是否有最为欣赏的译本？如果有，译本中的何种特质是您最为感动欣赏的呢？

阎：我不懂外语，所以译本的好坏是我没有能力去判断的。可是需要说明的一点是，小说《受活》无论是哪个语种的译本都有相当好的影响。《受活》在欧洲，是法国第一个买海外版权的。是陈丰女士办理的。当时法国买走后，出版社找了两三个译者，都认为小说不可译。其中一位译者翻译了一部分，最后还是又退回给了出版社。后来，是作家徐星介绍了他的朋友翻译家Sylvie Genti（林雅翎）。她之前就看了《受活》，非常喜欢，说如果出版社不催，给她约定时间的话，她非常愿意翻译这本书。之后，她大概用了整整三年半的时间，才把《受活》翻译成了法语。我想我在法国的影响应该是从《年月日》和《受活》开始的。尤其是《受活》。当然，后期还有其他语种的推广，都与法语有关系。我一直说，法国是我的作品其他语种翻译的种子和发动机。这要感谢陈丰女士和她所在的Philippe Picquier出版社。如果没有最初法国第一本那么好的译著，我想不会有后面这么好的效果。

[本文为教育部人文社会科学项目“跨文化语境下中国当代小说在日本的译介与批评”（项目编号：17YJC740124）的阶段性研究成果]

[作者单位：张元 广东财经大学外国语学院 阎连科 中国人民大学文学院]