中国作家协会主管

李昌鹏，20世纪70年代末生于湖北潜江。中国言实出版社第三编辑部主任。在《天涯》《山花》《大家》《上海文学》《北京文学》《天津文学》等发表作品若干，出版有随笔集《独自欢》、诗集《献给缓慢退隐的时空》等。

E·M·福斯特在《小说面面观》中多次提到“活的人物”，他曾说：“小说必须要么创造出一个活的人物，要么具有一种完美的模式，否则必败无疑。”

E·M·福斯特曾提出“圆形人物”和“扁平人物”，“圆形人物”或已接近“活的人物”。然而他并未专门提出什么是“活的人物”。尽管如此，他给出了“反向测试”的方法，那便是对“意外”加以否定：“一部小说中是否创造出了活的人物，用反向测试的方法最容易发现。如果某个人物总是吓我们一大跳，让我们觉得意外，那就证明它已经死了。”

李昌鹏诗集《献给缓慢退隐的时空》

意外发生的条件

在小说中，意外有没有地位？别林斯基说：“偶然性在悲剧中是没有一席之地的。”笔者的看法则是，在所有的小说中，意外都可以存在，但不能多，最好不要有。如果意外发生在某个故事的开头，仅仅理解为一个起点，并无不可。

金银匠赫留金被小狗咬了手指，这便是俄罗斯短篇小说大师契诃夫《变色龙》的开头。突然到来的意外可以为小说中的人物提供一个展示自己的特殊舞台，也可以成为人性展露的一个背景。尽管如此，作为短篇小说大师的契诃夫依旧没有放弃给出另一个缘由，那就是赫留金用烟头烫狗鼻子。这里请注意，不是烫别处，而是烫狗鼻子——狗鼻子和嘴，隔得很近——契诃夫在为小说《变色龙》开头的意外创造发生的条件。即便没有赫留金拿烟头烫狗鼻子，把这场意外的发生安排在小说的开头，哪怕不设置条件也完全成立，它具有舞台和背景等作用——必要的功能。那么为什么大师依旧要为意外的发生创设条件？因为所谓的“意外”，在小说中地位极低。

如果意外发生在小说的中间或者尾部，我们不是要去考察该意外发生的概率，而是要考察它在小说中发生的合法性。有的意外很难发生，但只要把它发生的必然性写出来，就具备了合法性，读者阅读时不会觉得突兀。意外发生的概率越低，写出合法性的要求就越高。在鲁迅的小说《孔乙己》中，孔乙己偷点儿笔墨纸砚就被人打断了腿，概率低下，在我们现今这个时代，这种概率则更低，但是无论偷东西被打断腿的概率高不高，在《孔乙己》中，鲁迅写出了孔乙己被打断腿是必然。

孔乙己被打断腿，这是由铺垫决定的。鲁迅列出了这项“意外”发生的种种条件：一是孔乙己好吃懒做，二是孔乙己好喝酒，三是富人不仁。前两点决定了孔乙己没钱喝酒，因此，孔乙己经常偷窃，以换取酒资。由于孔乙己好吃懒做（不愿意干体力活，穿长衫，以读书人自居），所以他的营生是“替人家抄抄书”。偷窃自然也只是偷些书籍纸张笔砚，这又决定了他成不了打家劫舍的土匪，没有机会大碗喝酒大块吃肉。一个好吃懒做，日常性遭人嘲笑的落拓文人，偷点小东西被主顾（不仁的老爷）打得“皱纹间时常夹些伤”，他有一天被人打断腿，这就一点儿也不让人意外。

铺垫具有什么特点？铺垫是一定要延伸出新情况的，它的功能是阶梯的功能，起到一定的缓冲作用，或者起到一个逐步垫高的作用，它消除了巨大转变之间的跨度。契诃夫曾说：如果在第一幕里边出现一把枪的话，那么在第三幕枪一定要响。鲁迅先写“皱纹间时常夹些伤”后，再去写孔乙己的腿被打断，他就是要写量变到质变的过程，从而消除读者的意外感。

如果梳理孔乙己被打断腿的那些条件，不难发现，孔乙己的腿是被铺垫及其内部的逻辑力量打断的。由此可以看出，在小说中意外可以发生，但不能让读者觉得这是意外。意外是没有力量的。要把人物写活，只有去赋予人物命运以必然，这才能具备力量感。体现作家笔力的，是行文中作家如何对待故事情节中意外发生的那些条件。

立足时代的人物

时代背景也是故事情节发生、发展乃至生成故事结局的条件。人类的人性，千百年来变化不大，尽管复杂，但人性依旧是故事发生、发展的一种常量因素。相对而言，时代和时代精神是变量，时代只是人类史中的一个个阶段，这是容易发生变化的因素。

今天我们不时看到某些作品，写民国乃至更早时代不同阶层的非血缘兄弟之间的感情，写得具有现代精神，因而显得失真，比如骆烨的《军旗飘飘》（改编为电视连续剧《老虎队》在中央电视台播出）里面的一对非血缘兄弟——长工毛宝和地主家的公子陆胜文，他们的兄弟感情是对等的。这让笔者不禁想起陈忠实的《白鹿原》，更佩服陈忠实把这种兄弟的感情写得真切、真实。白嘉轩和鹿三是非血缘兄弟，鹿三的儿子黑娃和白嘉轩的儿子也是兄弟。但是，兄弟感情后面是时代，是独具时代特色的人物关系和情感表达方式，是时代带给人的局限。读者通过人物关系和情感方式，即可辨别出作品所写的时代。

白嘉轩作为地主，他和鹿三的关系是不对等的，他把鹿三当兄弟对待，然而，鹿三却无法真正和白嘉轩平等地做兄弟。以今天的眼光来看，作品中的鹿三是白嘉轩穿着兄弟外衣的奴仆。鹿三无法穿越时代，这才是事实，尤其是当鹿三遇见白嘉轩这样的人，鹿三只能是更完整地拊膺封建道德秩序，这是鹿三难以摆脱的捆缚。因此，鹿三是一个让人毫不意外的人物，他跃向悲剧，是立足于时代的起跳。而鹿三的儿子黑娃，他的革命生涯，以及他和白家后人的兄弟故事，因有了鹿三和白嘉轩的铺垫，我们从中便能品出时代精神的变化、人物关系的变化中蕴藏着时代发展的轨迹。

人物如果脱离现实，不站在自己时代的阳光和阴影下，便会因失真而走向生命枯竭。我们要塑造一个活的人物，不妨把他还给他自己的时代。能还回去，这也能昭示一个作家是有深厚的文化底蕴，他对时代有过深入的考量。作品中没有时代痕迹的人，是抽象的，他只能表现出人性的本质，他只能在天上飞——当然，如果飞得好，这也很了不起——在现代派小说中这种对普遍人性和哲理的表现，走到了颇为深入和周致的程度。然而，不得不说，这样的书写高明，写得却并不是一个可以落地的、具体的人，更不会是一个有代表性的时代的缩影。比如骆烨，他已堪称优秀青年作家，但他《军旗飘飘》里的人物，难以在作品所写的时代软着陆。

即便我们在分析鲁迅经典的《故事新编》时，如抛开作品出现的时代，抛开与时代的潜在对话关系，就会进入凌空虚蹈。有人认为，鲁迅选择现实主义为一生创作的主要基调，这是一大损失，比如学者王德威，他认为以鲁迅的才华，如果他朝《故事新编》走下去，而不是捡取19世纪西方写实主义的遗唾，会让现代派在中国早早修得正果。事实是，哪怕是现代派小说，注重对抽象的人的揭示，和时代脱钩后也顿时缩减其锋芒。卡夫卡的《变形记》，里面那只甲虫，离开自己的时代，会显得无病呻吟、奇奇怪怪的。这种情况并不分现代主义和现实主义，鲁迅对孔乙己进行的特写是“穿着长衫站着喝酒”，如果不放在孔乙己的时代，也不会是一个典型的形象。我们在酒吧中看见一个穿西装站着喝酒的人会觉得奇怪吗？不会。“穿着长衫站着喝酒”，只有在孔乙己的时代才是一个典型形象，才是那个时代一类人的代表。

鲁迅是深刻的思想家，他对自己所处的时代、对国民劣根性、对人性有深邃洞察，所以他笔下的孔乙己、阿Q等，仅仅通过对人物的外貌进行点穴式勾画，就接通了时代。孔乙己的“站着喝酒而穿长衫”“青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕”，阿Q这个圆形脑袋后拖着小辫儿的形象，都成为立足于自己时代“立象以尽意”式的“活的人物”。鲁迅仅仅通过外貌，就能昭示人的精神状态和生存转态，从而折射人物所处的社会和时代，由此也让人物获得具体而鲜活的生命形态。

相互映照的关系

人物无法孤立、抽象存在于小说，却能在人物关系的相互映照中存活。孤立、抽象的人物，作家无从展现其活力。人物形象不可能马上出现在读者面前，它得在人物关系支撑和变化的过程中，在故事情节的铺展中，逐步形成。美学家缪尔曾指出“人物即故事，故事即人物”，有什么样的人物关系就有什么样的故事情节，有什么样的故事情节就有什么样的人物关系。小说家要让人物活，就要挖掘、构建人物关系，展现人物性格，进行人性刻画。小说人物不同于现实人物，人物关系是立体、网状、波动的——没有丰富的动态人物关系，形象无法通过叙事呈现。

《孔乙己》是从不重要的人物关系来入手书写的，孔乙己和酒馆的关系，一种简单的商业关系。“我”和孔乙己的关系是服务员和顾客的关系。酒馆内的人来来去去，这些人之间是松散的关系，他们之间不会有利害关系。鲁迅小说的要害之一是，经常依靠松散关系，以此来表现社会关系而不仅是个体之间的关系，以此直抵时代要害。这也是为何鲁迅没有正面去写孔乙己如何被丁举人打断腿的原因——赵举人、钱举人、孙举人都一样，这不是个体与个体的冲突。夏瑜被砍了脑壳，一定是一些陌生人拿馒头来沾人血；孔乙己带着伤到“酒店”喝酒，笑话他的人也是一些关系不咸不淡的人——其他酒客以及“我”。换言之，几乎所有没有利害关系的人，都可能成为谋害夏瑜和孔乙己的帮凶——那个时代，民众的认知能力处在一个极为尴尬的境地。

孔乙己是成年人，但他不会凌弱。鲁迅写道：“有几回，邻居孩子听得笑声，也赶热闹，围住了孔乙己。他便给他们一人一颗。孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望着碟子。”孔乙己经常被主顾打，被人笑，被打被笑的是小偷孔乙己、酒徒孔乙己。那个读书人孔乙己在哪里呢？在善待小朋友的时候，在酒后之乎者也的时候。从读书人到小偷的转变，原因在于，孔乙己要喝酒，酒徒，是小偷和读书人这两种身份的衔接处。孔乙己的身份是立体的。在松散的人际关系中孔乙己遭嘲笑，在激烈的人际冲突中孔乙己被打断腿，这是递进。世界待孔乙己处处严苛，孔乙己待孩子们却温柔，这是对比。孔乙己，活在对比、递进中，活在相互掩映的人际关系中。

如果我们说孔乙己在人际关系的一张网中，那么，找到收网的那根绳便是件要紧事。如果孔乙己不读书，大约会和笑话自己的人一样，穿短衣帮，站着喝酒，笑话穷酸腐儒；如果孔乙己考取了功名，或者家境殷实，那他可能是满嘴道德，痛打偷东西的丢人现眼的读书人，他会教训教训这样的人，不允许他披着读书人的外衣来偷窃——好像那样便玷污了自己作为读书人的体面——人们对于和自己路径具有类似之处的人，常常就是这样苛责。在短衣帮和老爷之间，是一条灰色地带，孔乙己这样的人，无法在任何一个群体被认同，实实在在是多余的人。孔乙己或许只有在微微醉的状态，才能把他复杂而难自洽的多重身份弥合起来。说到这里，或许我们就理解了，为何范进中举后，他就能高兴得发疯。短衣帮、孔乙己、老爷，他们之间的内在逻辑，就是这张人际关系网的提纲。

属于个体的性状

读者容易认识到孔乙己是“活的人物”，其间次要人物的动人，或许就被忽略了。《孔乙己》中的“我”这个次要人物，也是一个“活的人物”。这样的人物会变成读者心脏内部填装的炸药，一经思索导火索就会点燃，经一番等待，随后，产生爆破的力量。“我”只是那个时代的普通一员，没有能力对孔乙己的命运得出一个准确的认知。鲁迅十分擅长在小说中安置闲棋冷子式的、惊世骇俗的定时炸弹，《孔乙己》中的“我”，《祝福》中的“我”，等等，这些次要人物，都具有这种效能。

如果一个认知有局限的人物属于作家有意设置，并且把他作为视角来写小说，故事简单的表面之外，一定会有一个处于未被说出的状态。而这一状态直接被戳破，未必能获得有认知局限的大部分普通人认可，因而，作家知道真相后选择不去说破，但会刺激所有人——哪怕认知有局限的人，从情感上、在人性的本能层面，对这一状态做出回应。情感和人性共振、共识带来的冲击，会把沉吟片刻后，延迟到来的悸动及其背后真相，推上高位。

看破不说破，鲁迅的情感沸点很高，发现重要的真相并不能让他在写作中兴奋，从而咋咋呼呼——咋咋呼呼是没有力量感的。在他几乎所有的小说中，他都在俯视人物、俯瞰事件，他的冷静，构成他小说中一种强大的气场，他会沿着人物的本质来书写个体的性状。阿Q要向吴妈求爱，就会说“吴妈，我要同你困觉”，他绝不会而且不能对吴妈风花雪月地浪漫表白——这是人物自身决定的。“贴着人物写”，自然能获得“活的人物”。

爱默生说：“世上唯一有价值的东西乃有活力的灵魂。”要塑造“活的人物”，表现人物具有活力的灵魂，这是捷径。鲁迅视野中的人是麻木的，他惯常采用俯视来写，所以他笔下的人物少见思想、灵魂的活力。鲁迅会如何做呢？他会在小说中去呈现人性活力和情感活力，去书写人物盲人骑瞎马式的带有局限的思考。《孔乙己》中的“我”，《祝福》中的“我”，尽管亦可算作是伤害孔乙己、祥林嫂的时代共谋者，但他们流露出的同情——那么一点点，一闪即逝的人性、情感的跳动，能深深印刻在读者心里，如同一道醒目的划痕。祥林嫂是愚昧的，但她同时是一个思考者，她在思考灵魂归宿的问题。无论人物的认知局限是多么厚的一堵高墙，他们并非僵死者，读者往往能在鲁迅小说中透过那将熄的精神之火最后的微微一跃，看见他们是活的。

E·M·福斯特说：“如果一个人物是活的，就会随之带来很多别的东西：我们根本就不会去想这个人物是不是死的，转而关心别的问题了。” E·M·福斯特还说：“如果一部小说的边界之内所有的人物都是活的呢？可能吗？值得吗？《战争与和平》就是啊，可这部小说根本没有边界。”您发现了吗？《孔乙己》里面有戏份的人物都是活的，孔乙己、“我”、酒店老板，无论他们的戏份是多是少，他们在自己的时代、在人群中，说自己该说的话，做自己该做的事情。