张凡|“未来小说”：科幻文学的历史和形式
摘 要：科幻文学史上，“未来小说”这一概念，演变为不同的历史话语和形式。19 世纪末 20 世纪初，威尔斯提出的“未来的小说”，促成了科学罗曼司到科幻小说这一新型文类的关键性转变。后现代小说与科幻小说的叠加，呈现主流小说与科幻小说合流的特点，并由此诞生了种种具有“未来小说”倾向的文学变革，如以巴拉德为中心的“新浪潮运动”、斯特林的“滑流小说”宣言。结合迪克的小说分析后现代小说与科幻小说相互渗透的特征，结合罗伯特斯·科尔斯有关“未来小说”的结构主义批评指明“未来小说”所具有的潜力。总结“未来小说”在新世纪的定义，结合科幻未来主义、21 世纪形形色色的理论，对“未来小说”形式上的可能性进行展望，进一步揭示未来小说的未来图景。
关键词：未来小说；威尔斯；科幻未来主义；滑流小说；科幻
“未来小说”起源于何处？要回答这个问题，首先要回答科幻小说的起源。对科幻小说起源的回答，科幻研究者通常谨慎地采用并置讨论法，即列出历史观点，而不下定论。较常见的有三种起源说：首先是中景裁定，前推到工业革命时代，追述至哥特文学传统，如玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》（Frankenstein，1818），这种影响最大；其次是远景裁定，一路而上，追溯到古希腊罗马时代的幻想文学传统；最后是近景裁定，追溯到雨果·根斯巴克的科幻小说定义。三种裁定都具有各自明确的权力话语分配。例如，追述到工业革命和哥特文学传统的目的，一是为了体现科学性，二是提出者为了突出欧洲大陆的文学传统。再往上回溯到古希腊时代，则可以将科幻文学置于更宏大悠远的幻想文学想象传统中，拓展科幻小说的研究疆域。近景裁定，雨果·根斯巴克所定义的科幻，则为美国流行科幻小说的地位发声，彰显新大陆新传统的统治地位。三种裁定的争论还将持续下去。批评家苏文认为：“文类传统的合法性是在回溯中得到确立的。”[1]回顾未来小说的历史和多种多样的形式，才能得以在科幻文学发展史上，确立种种不同的“未来小说”所具有的不同内涵和外延。
科幻小说之母玛丽·雪莱（1797 -1851）
世界上第一部真正意义的科幻小说《弗兰肯斯坦》（1818）
一、威尔斯的“未来的小说”：从科学罗曼司到科幻小说的关键性转变
未来小说肇始于作为罗曼司（romance）的科幻文学，即科学罗曼司（scientific romance）。在欧洲文学史上，存在一种鲜明的、与 19 世纪现实主义小说传统相对立的文学形式：罗曼司。罗曼司在历史上具有深远的影响，从古希腊到中世纪，广泛地存在于欧洲各国的文学传统中，19 世纪现实主义小说的强大崛起，中世纪盛极一时的罗曼司传统渐渐被遮蔽，下降到次要地位。而罗曼司，正是科幻小说的历史渊源和史前形态。神话批评家弗莱认为，科幻小说是罗曼司的现代神话回归。[2]在研究小说时，他发现没有合适的词汇来区分历史上的小说类型，而“小说”这一概念指代混淆并缩小了叙事类型。弗莱认为，小说原本的称呼应为“散文化虚构”（prose fiction），这一称谓被后起的强大名词“小说（novel）”掩盖，造成小说含义和外延的模糊，批评从而无以为继。弗莱在《批评的解剖》（Anatomy of Criticism，1971）一书中，重新将“散文化虚构”分为四种类型：小说（novel）、罗曼司（romance）、忏悔录或自传（confes－sion）、剖析体（anatomy），这四种皆为广义的小说。狭义的小说（novel）常常与其他三种混合，并进一步产生不同的模式混搭，例如艾略特的早期小说，鲜明地偏向罗曼司；而后期的小说，则倾向于剖析体。弗莱进一步指出：“小说”与“罗曼司”这一概念的核心区别在于对人物塑造的观念不同。罗曼司写作者，并不创造与真实世界对应的“人物”，而在潜意识中，折射荣格所谓的集体无意识中的力比多，创造男女英雄的抽象人格[3]。
弗莱论点的意义在于，揭示了当代世界对“小说”这一概念的极大窄化，还原了叙事史上并行的四种倾向，小说（novel）不等于小说（fiction）；更重大的意义在于，揭示出作为科幻文学先祖的罗曼司（romance），被当今强大的现实主义传统所遮蔽的巨大的史前样貌。弗莱纠正了对“小说”——实际上是主流小说、特别是主流小说中的现实主义小说——的偏信与崇拜，绕开了“小说等同于 18 世纪现实主义小说与 20 世纪现代主义与后现代主义小说”的主流小说观念，把斯威夫特及其之前的幻想文学作家，纳入罗曼司的传统，从而将“罗曼司”与“小说”这一源流并驾齐驱，恢复历史上非现实主义文学的价值，重新界定了小说的虚构性质。由于科幻文学在历史渊源上隶属于幻想文学，弗莱对虚构叙事的梳理、对罗曼司传统的恢复，能为科幻的历史溯源和范式定位提供理论支撑。
从罗曼司到科学罗曼司，一个重要原因是，人们的时空观念产生了巨变，时间上升到第一位。这一变化体现在，时间的观念，作为一种权力的外化形式，发生了改变。继古希腊罗马人的循环时间观，被基督教的线性时间观取代后，再次面临技术时代的时间观念的挑战。工业革命和科学技术的崛起，打破了教会对时间的垄断，从宗教和皇权手中，取得了对人与自然、人与上帝的解释权。技术主义最大的发明就是钟表[4]，钟表象征着工业时代创造了一个人工的世界，它的时间体制被独立出来，成为一个异在力量。旧的堂·吉诃德的地图漫游模式，格列佛和鲁宾逊的漂流，已不再适用于凡尔纳跨越五大洲七大洋、从地球到月球、漫游太阳系的奇异的世界航程。空间上的上天入地，已不能满足人们的漫游欲望。正如苏文所说：“1800 年前后是科幻小说重要的分水岭——空间失去了对陌生化地域的垄断地位，替换世界的视野开始从空间转向时间。”[5]
19世纪的最后十年，是科幻罗曼司的集中爆发期。据统计，1848－1859 年，出版了英语科幻小说23 本，1860－1869 年 23 本，1870－1879 年 91 本，1880－1889 年 215 本，而 1890－1899 年 551 本[6]。这些科幻小说有明显的企图，将自己的对未来的思考投入小说的形式中。承接中世纪的罗曼司传统，威尔斯提出了“未来的小说”（fiction about the future）概念。相较凡尔纳的奇异的航程的封闭性而言，威尔斯的小说创作种类是扩大而开放的，他发展出成熟的科学罗曼司形式，并渐渐溢出此前的类型范式，实现了从科学罗曼斯到科幻小说的关键性转变。
赫伯特·乔治·威尔斯(Herbert George Wells，1866 -1946)
以威尔斯写出《时间机器》的 1895 年而言，这一年在英语世界出现了 52 部科幻小说。在这些故事里，时间本体从空间化的时间中突现出来，也即从凡尔纳的“奇异的旅行”等系列小说空间化的地图位移，转移到威尔的时间旅行。未来，在时间的向度上，第一次成为人类的集中向往。威尔斯指出：“科幻小说必须实现一种针对现实的幻觉，一种历史小说的效果，一种与读者在自欺欺人过程中的合谋。针对作家的假设，作家必须在更高的维度上，摆脱现实世界的经验，发挥想象力，创造出最高形式的小说。”[7]
科学罗曼司这一称呼并不能使威尔斯满意。与狄更斯以来的传统有深刻的继承关系的威尔斯，在文论里多次将自己的小说与“未来”建立关系，敏锐地发觉自己在写作一种新形式的小说。在威尔斯的笔下，科学罗曼司传统产生了重大的变异，那就是“未来”“科学”“乌托邦”“反乌托邦”等关键词渐渐取代了传统罗曼司文学的讽刺、说教和幻想游记。以前的幻想游记建立在哥白尼天文学的“新哲学”基础上，已与古希腊、罗马的奇幻想象具有显著的不同[8]，而威尔斯的科幻罗曼司，不但是一种新类型的文学运动，也是社会思想、科幻发展、工业革命在文学上的投射和反映。未来小说的第一个发展，是近代科幻小说的诞生。从文学发展史上分析，这种当时人们认为的“未来的小说”，体现为从罗曼司到科幻罗曼司、再到科幻小说三阶段的转变。
1895 年前后的“未来的小说”，主要分为三种类型：奇异的旅程（the extraordinary voyage）、未来的故事（the tales of future）、科学的故事（the tales of science）。
第一类“奇异的旅程”，继承了中世纪乃至古希腊时代的罗曼司。1895 年前后，有 17 部此类作品出版，代表作有查尔斯·迪克松的《1 小时 500 英里》（Fifteen Hundred Miles An Hour，1895）；古斯塔夫·波普的《火星旅程》（Journey to Mars，1894）等，人们的想象不再局限于格列佛游记式的大航海飞地，而是深入到地球中空的内部、月球、火星和水星。“奇异的旅程”改变了以往不可为人力所左右的幻想文学的传统，将科学和机械工具的使用列为首要的理性探索工具和空间指南，对未来充满确定的希望。
第二类是“未来的故事”。关于未来，凡尔纳将他的故事全部设定在当下或无法逃避当下的模糊的未来，力图展现科学和技术对现在（present）的影响力。而威尔斯的小说，既带着基督教启示录和审判的预言，又受到后达尔文主义和费边社会主义（fabian socialism）的乐观影响，悲观的未来与乐观的未来混合。乐观的一面，威尔斯相信“未来”与“进步”“好的乌托邦”能产生叠加，但他内心中又无法避免“恶托邦”的描写。由于威尔斯的倡导，这类故事中，中世纪的乌托邦以科幻罗曼司的形式复活，“恶托邦”紧随其后，先后成为世纪巨变中“未来的故事”最有力的类型，代表作有爱德华·贝拉米的《向后看》（Looking Backward，1888），威尔斯的《沉睡者醒来》（The Sleeper Awakes，1910）。除乌托邦类型外，第二类未来的故事是“未来的战争”（future warfare），人们把“未来”当成一种正在逼近的警告。相对于小说的娱乐性和阅读性而言，此类小说毋宁说是宣传性的政论册子，表达了 19 世纪末的欧洲，对即将到来的污染、人口爆炸、核战争等种种现代病的隐忧。第三类则是“科学的故事”，从玛丽·雪莱的《弗朗肯斯坦》开始，即代表着科幻家形象的出现。科学的故事的另一种形式是发明的故事，如雨果·根斯巴克的《拉尔夫 124C 41＋》（Ralph 124C 41＋，1925），昭示着以“科学”为核心词汇的科幻小说（science fiction）的概念深入人心，逐渐上升到舞台的正中央。
在威尔斯的“未来的小说”体系中，威尔斯成为科学罗曼司的集大成者，也成为新文类“科幻小说”次一级文体的开拓者。他的庞大的小说类型可分为：时间旅行、外星人入侵、太空旅行、乌托邦、反乌托邦、未来的战争、宇宙巨变、科学发明等等，很多科幻小说类型第一次出现在科幻文类史上，或经他锤炼、锻造成为经典范式。威尔斯极大地扩大了科幻罗曼司的范畴，扩充了科幻小说的题材，将社会科学和人文科学融入科幻小说，极大地推进了人们的科学观和未来观，在多个节点上，是从科幻罗曼司到现代科幻小说关键期的转型人物。
科幻罗曼司由此得以在威尔斯的手上，向着真正现代意义上的科幻小说转变。正如苏文所言：“就算科幻小说不是开始于凡尔纳和威尔斯，它至少也是因为一对双子星而开始具备了一种持续性乃至主导性。”[9]
二、未来小说与后现代小说的互动
20 世纪中期的未来小说，与主流小说有着复杂的互动关系。首先要界定主流小说与科幻小说的区别；并进一步论证，在此种区别下，科幻小说何以与后现代小说达成了某种合流或叠加。此处的主流小说主要指抛弃了 19 世纪现实主义的现代小说与后现代小说。
主流小说与科幻小说的区别体现在六大特征。第一，主体对象上，主流小说更关注人的特性、人与人之间的关系；而科幻小说更关注小说中的环境、小说中建立的世界、人与环境的交互关系。第二，写作目的上，主流小说多揭示人物的心理世界；而科幻小说推测人类种族的潜在性、可能性及其在宇宙中的位置。第三，世界设定上，主流小说以日常世界的生活经验为设定；科幻小说则以替换世界的经验为基本设定。第四，对作家而言，主流小说展现了作家经验世界的当下认知；科幻小说则通常发生在未来或另一星球，不能以地球的认知逻辑考察。第五，从读者层面说，主流小说的审美，读者与作者共享同一知识背景；而科幻小说，读者需自我建构相关知识背景，重新假设知识之间的联系，从而认知文本。第六，叙事方法上，主流小说强调细节、人物性格、人物特征；而一部分科幻小说则是以人类整体作为对象的文学，从而在描述上，是宏细节而非日常心理细节，是宏叙事而非日常叙事。
以主流小说的审美范式分析和归化科幻小说，例如将科幻小说看作“真实世界的寓言式写作”，对理解科幻小说并无任何帮助。批评家斯特林激烈地抨击：“现在的问题就是，批评家们试图减损‘科幻’，来将科幻小说归入主流小说的分支；而这个分支，实则主流小说的作家根本不知道他们在谈论什么。”[10]
事实上，后现代小说与科幻小说分歧并非绝对。结构主义批评家斯科尔斯发现：当代的主流小说家们，例如巴斯、伯杰斯、德雷尔、戈尔丁、莱辛和品钦，在 70 年代中期，都已使用了科幻的方法和命题。[11]
斯科尔斯明确提出了“未来小说”（future fiction）的概念，并对未来小说进行了重新定位。在他的一系理论著作如《小说的本质》（The Nature of Narrative，1966）、《寓幻家》（The Fabulators，1967）、《文学结构主义》（Structuralism in Literature，1974）、《结构性寓幻》（Structural Fabulation，1975）等书中，详细描述了科幻小说叙事的发生和演进。他提出了与弗莱颇为类同的重要观念：即 18 世纪以前的小说，不在我们今天的小说观念之内，中世纪的小说是一种寓言（fabulation，或译寓幻），这种寓言经过分化，随着现实主义小说的兴起，它们的反现实主义特征，被遮蔽且下降到次要地位，造成了今天我们普遍认为现实主义、具有摹仿论倾向的“小说”是文学中最完美的形式。斯科尔斯更进一步指出这样几个重要观念：首先，在小说的诞生之初，存在口头文学与书面文学的区分，口头文学中的“魔幻性”事件，并未表现出与社会的“现实”具有显著的联系[12]。其次，所谓寓幻，主要指 20 世纪以来所出现的，具有魔幻及后现代特征的反传统小说创作，诸如巴斯和品钦这样的作家，它们与科幻文学属于同一谱系，科幻文学因此可以称为“结构性寓幻”。最为重要的是，斯科尔斯提出了一个重大观点：未来小说并非后现代主义文学的一种，而是经过了现实主义、现代主义、后现代主义之后的可能的、更高的发展阶段[13]。
斯科尔斯是著名的结构主义批评家，他对“未来小说”的结构性分析对我们今天的科幻小说叙事具有重大意义：首先，弗莱并未详细研究科幻文学，而斯科尔斯明确使用结构主义叙事学，把科幻小说的传统归结到反现实主义“anti－realism”的路线，旗帜鲜明地与现实主义一刀两断；其次，在文学的叙事史上，给予未来小说很高的评价，并认为未来小说不仅是科幻小说的未来，而且是所有小说叙事的未来。最后，他从另一个角度论证了为什么一部分科幻小说具有主流小说、后现代文学的特征：在横向上，科幻小说与后现代小说呈现一种交叉渗透关系；在纵向上，未来小说是比后现代小说更具解放力和包容性的文学形式；由此，主流小说的 20 世纪后期形态（如后现代主义），既生长在寓幻的历史线路上，又成为未来小说的早期形态。
斯科尔斯显然把未来小说当成 20 世纪 50－70 年代主流小说的弥赛亚，向他的读者和同行们推销“科幻小说是令人尊敬的”；科幻小说的高级形态如“未来小说”，是文学的未来。在界定过程中，他称勒古恩为“西方世界的好女巫”，是他心目中最高等级的科幻小说。同时，他排除了很多粗糙的科幻小说，以不影响自己有关未来小说的定义。
与同情科幻小说的主流文学批评家斯科尔斯相比，科幻小说的批评家则充满了对自身文体的不满。从 60 年代开始，科幻小说内部的审美发生了剧烈的转向。美国黄金时代的科幻大师们的创作方法被广遭诟病，科幻先锋作家们要求进行探索和转型：这种转型包括英美新浪潮科幻（new wavescience fiction）运动、赛博朋克小说运动（cyberpunk）、滑流小说（slipstream）等概念纷纷提出。创作上，体现为巴拉德和菲利普·迪克等代表性的先锋作家出现；批评上，体现为威廉·吉布森的赛博朋克小说运动和斯特林的滑流小说宣言。
与同时代的后现代小说作家相比，巴拉德与迪克比后现代小说家更早地书写了后现代科幻小说。以迪克为例，他的小说呈现显著的后现代小说和元小说（meta－fiction）特点。例如，在科幻小说《高城堡里的人》（The Man in the High Castle，1962）中，作者营造了一个日本和德国成为战胜国的二战后替换世界。在替换世界中，有位高城堡里的人，正在撰写一部科幻小说——而在这部名为《蝗虫成灾》（The Grasshopper Lies Heavy）的科幻小说里，又描述了另一个替换世界：二战后的德国和日本成为了战败国。这种荒诞和讽刺，以及对叙事的叙事，鲜明地体现了元小说的特征。
小说中有段对于“什么是科幻小说”的对话，尤为鲜明地体现了元小说（元叙述）的“自我意识”特征。
“哦，不，”贝蒂反驳道，“这里面没有科学。科幻小说写的是未来，特别是科学的发展已远远超过现在的未来。这本书与这两个前提都不符。”
“可是”，保罗说，“这本书写到了可供替代的现在。有很多著名的科幻小说都是这一类的。”[14]
此段对话，是对书中之书《蝗虫成灾》的小说性质的回答——它究竟是不是一部科幻小说。也是迪克对自我科幻小说叙事的清晰认识，他认为替换世界（替换现在或过去），比“未来”和“科学”这两个特征更为重要。此外，在迪克创作的绝大多数小说中，叙事焦点的不对称性和多变性，导致了叙事文本权力等级的分化，也体现了后现代小说解构文本中心主义的特征。
从斯科尔斯的批评、迪克的小说创作可以看出，先锋的科幻小说已兼容主流小说与类型文学的双重特征，而主流小说也在借鉴科幻小说的远离现实世界的设定。那么，主流小说与科幻小说何以形成这种相互渗透？
从历史形式上看，在长期的科幻小说发展史上，体现为主流小说与通俗文学的相互斗争和调整。科幻文学的发生发展过程中，从严肃文学（英国科幻传统）转向了通俗文学（美国科幻传统），两者相互借鉴又相互抵抗。新浪潮既是一场严肃文学运动，它直接的革命对向是美国的黄金时代科幻，试图重新恢复威尔斯以来的精英主义传统。这种严肃文学传统也向美国渗透，影响了美国的新浪潮写作，迪克就被很多批评家划为美国的新浪潮作家。80 年代赛博朋克是对新浪潮的再次反拨，试图抵御主流小说对科幻小说的入侵，重新恢复大众传统。然而当赛博朋克运动发展到后期，滑流科幻的提出、威廉·吉布森的教父式转型，表现为赛博朋克作家不甘于屈身电脑牛仔的定位。事实上，赛博朋克运动、滑流小说，在很大程度上符合了后现代主义的文学主流，乃至詹姆逊等后现代马克思主义批评家，无法视而不见，纷纷将其作为批评的重要资源。
在主流小说界，与“滑流”相呼应，几乎同一时间涌现出与“寓幻”“元小说”等具有鲜明科幻元素的后现代小说提法。作家如莱辛、冯内古特、品钦、巴斯、石黑一雄等，都广泛地采用了科幻小说的创作方法。无论他们被界定为哪种类型，都具有一个共同的特征：利用未来、新奇性、想象力为自己的小说增强形式的陌生化。
后现代小说与科幻小说的叠加，直接导致了滑流小说的诞生，这是一种新的未来小说的动向。1989 年，科幻作家、赛博朋克运动的旗手斯特林，敏锐地感觉到赛博朋克理论的局限：赛博朋克将自身置于科幻小说的内部传统中，无法向外扩展。斯特林由此提出了新概念“滑流小说”。滑流科幻是指那些打破了主流小说与科幻界线的崭新类型。斯特林认为，科幻小说的技术，不再能够反映“连续的社会视域”，那些非科幻作者，反能非凡地写出更富有想象力、更陌生化、更反现实主义、更具有创新性的作品。在斯特林的界定中，滑流小说的代表作家有品钦、冯内古特、托马斯·迪什等数十人，斯特林列了一个长长的作家名单和书单，但他的这一理论并未得到广泛采纳。迟至 2006 年，第一部滑流小说集才得以出版，标题为：《感觉非常奇怪：滑流小说选集》[15]。滑流科幻小说的标签充满了反现实主义的特征：“魔幻现实主义”“反现实主义”“后现代”“实验的”“超现实的”以及“寓幻”等。
三、未来小说作为一种新的科幻写作资源
当代的“未来小说”，与威尔斯时代的“未来的小说”、斯科尔斯的“未来小说”、斯特林的“滑流小说”等种种历史上的先锋科幻小说应具有一种承续关系，保留某些共有的历史形式特征。同时，当代的“未来小说”作为一种科幻小说新的叙事方法和写作资源，具有面向未来的前沿性和扩展性。
什么是当代的未来小说？有学者下定义，未来小说是“从未来倒推叙述成为已然的未来，而不是纯然的预言”的小说[16]。这是时间轴上，面向过去的定义：未来小说特指晚清、民国的社会幻想小说。
笔者更倾向于将时间轴聚焦于未来和科幻的可能性，因此在这里下一简单定义：未来小说是科幻小说的分支，它从属于科幻小说，但并非所有的科幻小说都是未来小说。未来小说是以科幻未来主义为明确创作方针，不断追求新的科幻文学形式与审美的突破，不断追求科幻文学中新的叙事方法展开为目标的、面向未来的、先锋科幻文学。
在世界范围内，各种科幻未来主义成为新的文学思潮，它们与“未来小说”这一概念紧密相关：
意大利科幻作家弗朗西斯科·沃尔索提出了意大利的“未来小说”（future fiction）出版计划；当代欧美科幻中有所谓“非洲未来主义”（afrofuturism）；中国也在近几年提出了“科幻未来主义的状态或宣言”[17]。我们可以将种种不同的科幻动向，总结为“科幻未来主义”。各种科幻未来主义的提出，有其必然性：它是作为恰逢其时的反对话语而存在的“未来小说”的文学主张；它体现了现代人对未来具有的深刻心理冲动；它描绘文学版图中锐意创建的新的替换世界。
首先，未来小说是作为恰逢其时的反对话语而存在的文学主张。这种主张主要体现在：科幻小说内部的形式冲突可以为未来小说的形式创新打基础，未来小说是对社会和约定文化的反对武器。批评家罗杰·罗克赫斯特指出：“一种类型文学能死亡多少次？这种死刑宣判到底能被传递多少代？死亡的执行仪式又将重复多少回？……科幻文学正在死去，但科幻文学一直在死去，科幻文学的死亡从它形成之始就在一直死去。”[18]科幻文学历史上所积累的叙事窠臼，正是阻碍科幻文学代谢、使之不能成为科幻的阻力。科幻文学的阶段性死亡的内驱力，体现了文类强烈的创造性特点。科幻小说经常死亡，因死亡而确立其一部分属性，另一部属性则暗含在未来的可能性中。未来小说正是这种恰逢其时的、对叙事惯性的反对话语。
其次，未来小说体现了现代人对未来具有的深刻心理冲动。现代人的时空观念，打破了古人循环的时间观和静态的空间观，这种时空观的转变，带来了经验世界的重新认识。现代的未来意识，不但体现为对未至时间的预测、预期和预演，也体现为对空间和环境的改造的愿望。形形色色以“未来”命名的 20 世纪的断裂运动，都是建立在时空观念改变之上的革命性的心理冲动。在某种意义上，整个科幻文学的发生，也是未来主义运动的产物。人们对未来的心理冲动，体现为种种形式的先锋运动，其先锋运动的目标，是革除陈旧的形式、内容、主题，对自我及环境展开崭新期待。
最后，未来小说描绘文学版图中锐意创建的新的替换世界。科幻小说的叙事，先天具有假设性、实验性特征。批评家拉斯指出：“科幻文学是关于‘假如是’（what if）的文学，所有这一领域提出的科幻小说定义，都暗含着‘假如是’和对假定性的严肃解释。科幻小说所展现的事物，并非性格化或日常化，而是‘可能性’，这种‘可能性’必须具备逻辑的、严肃的、连续的解释。”[19]在很多科幻小说中，我们都能看到暗含可能性的思想实验，这种实验性甚至超越了文学，进入了乌托邦问题的政治范畴。
在叙事前景上，未来小说的先锋性，使其可整合其他叙事策略或批评理论。这些叙事策略和批评理论，在后理论时代，在 21 世纪，具有特别的叙事学价值，例如：赛博批评（cybercriticism），鬼怪叙事（spectral narrative），（反）物叙事（material or amaterial narrative），元小说，滑流小说，非自然叙事（unnatural narrative），后人类主义（post－modernism），负人类纪（neganthropocence），种植纪（planta－tionocence），资本纪（capitalocence）、后殖民叙事，动物转向等等[20]。
这些叙事分为两类：一类是科幻小说已在使用的叙事手段，如女性主义叙事产生了大量的科幻文学作品。再如种植纪叙事中，玛格丽特·阿特伍德的《洪水之年》（The Year of the Flood，2009）是其突出的代表；另一类则是 21 世纪，在结构主义、后结构主义之上涌现的新的、某种程度上未经大量作品应用的新的文化批评和叙事理论。很多文化批评虽非直接的叙事理论，但对于创作、具有重大的借鉴价值。这些批评理论或叙事策略之间，也是相互渗透的，例如后人类叙事，带有鲜明的马克思主义、女性主义、法国解构主义色彩。还要注意的是，并非所有的新批评，都能带来叙事的直接变更。事实上，每一种叙事理论与未来小说的关系，都值得深入探寻，它们代表着与历史性表述的决裂，由此成为未来主义和未来小说的潜在资源。
例如，后人类主义与赛博朋克的结合。在某种程度上，赛博格主义和后人类主义，都围绕“身体叙事”而展开。只是，后人类相较赛博格，并不执着于义体，对“身体”的未来想象，推测得更远。从赛博格到后人类的概念的发展，必将呼唤新的科幻文学形式来适应对身体的超越。赛博格代表着人和机器的共生，赛博格要求自己的文化观念与技术建构，去人类身体中心化，但它并不完全反对身体的机器载体和义肢延伸。后人类则跨过赛博格的人机共存关系，抛弃“身体政治”为核心的建构，重建“人”的内涵和外延，直接进入“虚拟身体”范畴。在后人类时代，信息成为“身体”本身，信息即政治、伦理、道德、法律，信息以身体的形式，弥漫在人类社会的一切领域中。信息就是人类社会。正因为不赞同赛博格的“身体”概念，存在着对未来身体的认知不同，后人类由此提出“虚拟身体”。当身体被抛弃后，意识形态上传到赛博空间。因为虚拟，自然也就不承担物质身体此前的一切政治负累。
科幻作家对“虚拟身体”有三种处理方式：一是把意识处理成污染。即上传的意识污染整个赛博空间，成为元和一，由此取消二元对抗。另一种，保留了上传的意识的独立性，在赛博空间中以“独立的个体”的意识遨游，比如电视剧《黑镜》（Black Mirror）、电影《黑客帝国》（Matrix）中的意识体，都是这样的分离体。第三种：意识的不同模块，比如计算模块，心理模块，情感模块……为了追求自己存在的合理性和更符人类社会的经济化原则（何以区别赛博空间的没有生命的数据流），进行集成和进化：计算模块互相寻找，构成超级计算模块。心理模块集成，构成超级心理模块……这样的模块化人类社会，推演开去，又是另一种人类景观。还有一种叙事处理：如乔内森·琼斯的科幻小说《凤凰咖啡屋》（Phoenix Café，1998），作者对经典的神经漫游者的方式加以摒弃，反其道行之。她在小说中把以分子形式加载的虚拟世界制作成眼药水，滴入眼中。由此，人类的心灵并未进入虚拟世界，而是虚拟世界进入心灵中。由此可见，对后人类主义推测和想象的程度、范围，可以产生万象纷呈的个人化的替换世界，对叙事和批评理论的探索和写作实践，可在很大程度上更新小说的创作方法。
四、结语
随着科技的爆炸式增长、未来对现实的日益入侵，科幻小说面临着种种危机，旧的叙事方法、题材和素材，全面落后真实世界的种种状况。“未来小说”是在新的人类视野和科技发展水平下，调整视线和方向，展开的全新的科幻未来主义想象，诸如非洲未来主义、意大利的未来小说等，已成为世界范围内新兴的科幻文学思潮，借助“未来小说”这一载体，构成了新的文学潮流、心理期待和创新的替换世界。对“未来小说”历史上的话语和形式进行分析、界定“未来小说”的内涵和外延、展望新的叙事理论与“未来小说”结合的可能性，有助于重新认识科幻小说的特征和创新潜力，为非但是科幻小说而且是整个小说的叙事，绘制未来图景。
注释：
[1] Darko Suvin. Positions and Presuppositions in Science Fiction． Kent：Kent State University Press，1988，p．75．
[2]Northrop Frye. Anatomy of Criticism：Four Essays． Princeton. Princeton University Press，1971，p.64．
[3]Northrop Frye. Anatomy of Criticism：Four Essays． Princeton. Princeton University Press，1971，pp．302－326．
[4]Lewis Mumford. Technics and Civilization，Chicago． University of Chicago Press，2010． 作者曼福德说：“工业时代的关键机械不是蒸汽引擎，而是钟表。”
[5]Darko Suvin. Metamorphoses of Science Fiction：On the Poetics and History of a Literary Genre． New Haven：Yale University Press，1979，p． 89．
[6]Edwards James. Science Fiction in the 20th Century． Oxford：Oxford University Press，1994，p．30．
[7]Patrick Parrinder and Robert M． Philmus. eds．，H． G． Wells’s Literary Criticism，Sussex：The Harvester Press，1980，p．249．
[8]［美］罗伯特•斯科尔斯、弗雷德里克•詹姆逊、阿瑟 B． 艾文斯等：《科幻文学的批评与建构》，王逢振、苏湛、李广益等译，合肥：安徽文艺出版社，2011 年，第 168 页。
[9]Darko Suvin. Positions and Presuppositions in Science Fiction. Kent：Kent State University Press，1988，p．75．
[10]Bruce Sterling.“Interviewed by Andy Robertson and David Pringle．”Interzone，15.1（1986）：12．
[11]Robert Scholes. Structural Fabulation：An essay on the Fiction of the Future． Notre Dame：University of NotreDame Press，1975，p． 3，p． 18．
[12]Robert Scholes. James Phelan. Robert Kellogg． The Nature of Narrative. New York：Oxford University Press，2006，pp． 3－16．
[13]Robert Scholes. Structural Fabulation：An essay on the Fiction of the Future． Notre Dame：University of NotreDame Press，1975，pp．38－42．
[14]Philp K． Dick. The Man in the High Castle． New York：Putnam，1962，p.103．
[15]James Patrick Kelly and John Kessel. Felling Very Strange：The Slipstream Anthology. 2006，online available．Http：＜ http：//www．sfsite．com/10a/fs233htm＞．
[16]赵毅衡：《二十世纪中国的未来小说》，《二十一世纪》1999 年第 12 期。
[17]2014 年 5 月 11 日，批评家吴岩在北京一次会议上发表演讲“科幻未来主义的状态或宣言”，这是中国科幻界第一次正式提出“东亚未来主义”。不足 500 字的“东亚来主义”包括五条纲领：其一，为未来写作；其二，感受大于推理；其三，思想和境界的无边性；其四，没有唤起的作品是可耻的；其五，创造力是最终指归 。参见吴岩：《科幻未来主义的状态或宣言》，网址：http：//blog．sina．cn/dpool/blog/s/blog＿484a22af0102efnc．html？from＝groupmessage，发表日期：2014 年 5 月 10 日。
[18]Roger Luckhurst. ＂The Many Deaths of Science Fiction．＂ in Latham R. Science Fiction Criticism：An Anthology ofEssential Writings． New York：Bloomsbury Academic，2017，pp． 59－61．
[19]Joanna Russ，＂The Image of Women in Science Fiction．＂Science Fiction Criticism． Ed． Rob Latham． New York，NY：Bloomsbury Academic，2017，pp．200－202．
[20]Julian Wolfreys，Introducing Criticism at the 21st Century． Edinburgh，UK：Edinburgh University Press，2016，pp．3－16．
作者简介
张凡，科幻文学博士、创意写作硕士。在重庆信息学院钓鱼城科幻中心担任主任，运营的公益科幻项目有百万奖金的钓鱼城科幻大奖、与意大利科幻作家Francesco Verso、南方科技大学吴岩教授、作家阿缺联合发起的“未来小说工坊”，运营有“科幻电影大师课”项目。现为中国科普作家协会科幻专委会委员，重庆科普作家协会科幻专委会副主任，中国科普研究所中国科幻研究中心特聘专家，多届星云奖评委。
