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内容提要：纵观近年来非虚构作品，这样一种文学风向也给散文创作注入了新的活力，收获了不少可读可感可传的散文作品，因而考察“非虚构的兴起与当代散文的新变”，至少有两重意义：其一，借此来考察散文的美学流变，“非虚构”吁求来自面对社会现实和人类心灵的真实力量，在拓宽写作题材的同时，也在影响着散文的美学风貌，它有可能成就一种厚重感、悲剧感的散文美学形式，而与此前轻盈随意灵动的散文美学区分开来。其二，对散文创作艺术的探讨，我们在“非虚构”文学作品中所发现的种种散文创作的新特质，应该是可以把它们看作当代散文的新变化，或者说因为“非虚构”的兴起，在保留文体本身的品质之外，散文的创作有了新的变化。

关键词：“非虚构” 当代散文 写作伦理 美学原则

这些年来，“非虚构”在文学界成为一个热词，主要起始于《人民文学》杂志在2010年开设的“非虚构”栏目，它在呼吁作家们介入、审视自己当下生活及经验的同时，也预示着对一种新的写作方式的探讨和实验。“非虚构”写作的盛行，对文学界至少有两方面的启示：一方面是现实主义精神传统的再次出发。强调“非虚构”，并非鄙薄“虚构”，而是对作家们困于书斋、匮乏直接经验的写作状态的警觉。面对如此复杂、多变、喧嚣乃至沸腾的社会生活，面对新的人性万象，文学该如何面对和表达？写作该如何状写更具现场感的真实？这已经成了一个新的写作话题。另一方面，“非虚构”写作的兴起，也是对固有的“非虚构”写作方式的突破与创新。传统意义上的“非虚构”，是指纪实文学、报告文学、传记文学等等的写作类型，而近年名之为“非虚构”，尤其是在《人民文学》及其他文学刊物上发表的作品，却都在尝试一种文体创新，它不同于所谓的纪实文学和报告文学，而是旨在探索一种“我”与世界的新的言说方式，通过“我”来观察世界、思考人性。

“非虚构”这一写作命名，其本源于西方，但近年在中国文学界已然成了一个热词，2010年，有“国刊”之谓的《人民文学》杂志开设了“非虚构”栏目。栏目设置初衷，是呼吁作家们要更积极地介入、审视自己当下的生活及经验，积极奔赴第一现场去书写自己眼中的“中国”。它对文学“真实”的新的期许，同时也意味着是对一种新的写作方式的探讨和追求。《人民文学》杂志通过几年的栏目实践，团聚了一大批写作者，推出了一大批富有影响力的作品，随后，其他刊物和出版社跟进推动，彼此激荡砥砺，“非虚构”写作在文坛渐成风潮。

按照传统的文学划分方法之一——虚构与非虚构，散文这种文体自然是属于非虚构的范畴，它要求情感与创作素材的真实，情真意切，以个体的真实来照见生活的真实境遇。散文是个人的，大可随意抒写，甚至是被称为“摆设”的小品散文，经营着生活的艺术及闲情逸致，但是散文如何走向更大的空间和真实大地，增添文体的生命质感与厚重感，触及到社会的“毒瘤”和心灵的疼痛，或许仍是当代散文应当面对的问题。事实上，纵观近年来非虚构作品，这样一种文学风向确曾给散文创作注入了新的活力，也收获了不少可读可感可传的散文作品，因而考察“非虚构的兴起与当代散文的新变”，至少有两重意义：其一，借此来考察散文的美学流变，从新时期散文从杨朔、刘白羽模式的宏大叙事及政治意识形态话语中解放出来，到20世纪八九十年代的学者散文、文化散文，到后来的文化大散文，相较之，新世纪的散文创作相对沉寂，尽管散文作家及作品数量并不少，但是缺乏对这样一种文体的开拓意识，因为散文创作也就不可能呈现出新的迹象。“非虚构”吁求来自面对社会现实和人类心灵的真实力量，在拓宽写作题材的同时，也在影响着散文的美学风貌，它有可能成就一种厚重感、悲剧感的散文美学形式，而与此前轻盈随意灵动的散文美学区分开来。其二，对散文创作艺术的探讨，从“非虚构”文学作品来看，我们感知到不同的写作文风，如李娟关于新疆的系列散文，梁鸿《中国在梁庄》中对多种文体的糅和，萧相风以“词典”的方式来检索南方工业生活的真实现状，我们在“非虚构”文学作品中所发现的种种散文创作的新特质，应该是可以把它们看作当代散文的新变化，或者说因为“非虚构”的兴起，在保留文体本身的品质之外，散文的创作有了新的变化。

笔者认为“非虚构”写作的兴起给当代散文带来了久违的创作新风，拓宽创作题材的同时，引起了散文美学的新风向，并且有力地推动了当代散文艺术创作的革新，这其实也就是散文写什么和怎样写两大问题的具体化。

一、 散文如何“为天地立心”

现代散文已有近百年的历史，印象中有像鲁迅《野草》这样的独语体散文，周作人、汪曾祺等的小品散文，史铁生《我与地坛》这样带有生命思悟的哲理性散文，孙犁、张中行的怀人散文等等，他们的写作内容关涉心灵与社会，但是质地和文风却各有所向。很多时候，散文留存给我们的依然是一种轻巧的模样。作为一种最讲究真实与性情的文体，散文在很多作家那里却在回避着一种现实和灵魂的真实，只是在随意中点染自己的性情，散文背后站着的那个人，有时并不是有生命和灵魂感的个体，散文的软性由此可想而知，反观“非虚构”写作兴起下的散文创作，写作者们以追求经验的直接性、无遮敝性和敞开性为核心价值介入现实，观照当下，由此追忆与实录时代、历史、政治、民生等诸多问题，让我们看到不同的散文写作风貌。

有叩问个人的心灵真相，回到历史的现场的：韩石山的《既贱且辱此一生》、范培松的《南溪水》等。章诒和的《往事并不如烟》则更因其特殊身份——作为章伯钧的女儿，以非常个人化的视角，在一个特定的历史环境中写出了曾经辉煌的中国知识分子在劫难中的精神活动，她把历史记忆和当代情感融为一体，将打动读者的文字与沉重的历史记忆相融合，把一个时代的面貌展现得真切和生动。徐晓的《半生为人》是以回忆录的形式，让我们跟随她和她的同一代人经历过的荒唐，看到那些经历沧桑的人在那个严酷的时代里仍然在不屈不挠地追寻着生命的真诚。通过徐晓的沉淀、记忆向我们展现的就是他们追求过程中的温馨与互相扶持的友爱。文章中我们读不到那些歇斯底里的怨恨，也读不到那些在她遭遇苦痛的年代里发生的残酷的故事，过去的一切在徐晓的回忆里变得像水一样清澈，沉淀下来的是那些生命中值得称颂的东西。徐晓自己说他的书原本是给自己的儿子写的，让他的儿子能够通过他的文章了解他的父亲，了解父母这一代。

有书写边缘生活状态的：李娟的新疆系列散文，用笔写下了阿勒泰地区牧民的拙朴守信和老道的世故，牧区孩子的天真未凿，写下她在阿勒泰流浪的点点滴滴。李娟像一位纺织者，用自己的记忆编织生活的长线，在她的新疆系列散文中留下了她个性化的生活，个性化的生活区域，那就是她生活的这片沃土——新疆阿勒泰。几乎每一位优秀作家的散文，都会涉及儿时的记忆和遥远的故乡。鲍尔吉•原野的散文里时常出现以内蒙古为背景的生活场景，而彭学明的散文里也常常出现他的湘西老家。刘亮程和李娟无疑是新疆的散文代表。刘亮程的散文更多是描绘新疆那片土地给他的哲学思考，李娟的散文更喜欢用直白、幽默的语言讲述生活之累、生活之乐和生活感悟。她的散文集《走夜路请放声歌唱》用记忆串起了她的童年，讲述了关于成长、痛楚、亲情、友情和改变的思考。在之前出版的两部散文集 《我的阿勒泰》和《阿勒泰的角落》中，我们也处处可以看到她对生活的纯真感悟和幽默的语言。李娟的感悟不是刘亮程式的哲学化沉淀，处处充满了浓浓的生活情趣，她不再仅仅是散文写作者本身，而成了生活的亲历者和记忆的收集者。

还有近年来引起广大作家和知识者注意的乡土问题的书写，最重要的作品要属梁鸿的《中国在梁庄》《梁庄在中国》。这两本书都是对乡村现状的披露，《梁庄在中国》记述了河南穰县梁庄近30年来的变迁，以近似纪实手法呈现了梁庄在城市化进程中出现的问题：农村留守儿童的无望，农民养老、教育、医疗的缺失，农村自然环境的破坏，农村家庭的裂变，农民“性福”的危机，新农村建设的流于“形式”。在书中，梁鸿通过口述实录、现场调查等方式讲述了一个个具有典型性的人和人生故事，他们的情感和所面临的问题传达出了乡村内在的生存状态。梁鸿在书中勾勒出了她充满矛盾与问题的故乡——河南梁庄。中国的乡村，在梁鸿眼里正在经历越来越大的精神创伤。城乡之间的差距，在现代化进程当中，不但没有缩小，反而越来越大。作者多年深入农村，用自己的脚步丈量家乡的每一寸土地，用自己的眼睛记录下那些惊人的故事：王家少年强奸了82岁的老太；昆生把自己的家安在了墓地里，即使火化了，也要把骨灰在棺材里撒成人形。通过这些真实的“个人史”，展现了中国农村在城市化的进程中的现实危机。当代中国农民的生存现状在作者的笔下一一显现出来。通过此书，村庄的过去与现在、村庄所经历的欢乐与痛苦、村庄所承受的悲伤，都将慢慢地浮出历史的地表，我们会由此看到一个真实的中国。

而《进城走了十八年》《一个村庄里的中国》则皆是夹杂个人记忆和社会田野考察的作品。《进城走了十八年》由十年砍柴所著，一位在南方山村长大的“70后”，当他用稚嫩的眼开始看世界的时候，他不知道他在目睹中国乡村一百年来最巨大的变化：知青回城、人民公社的解体、高考恢复、传统民俗的回归、琼瑶小说邓丽君歌曲流入山乡、南下打工潮的开始、乡民对财富的欲望被激发……直到这位少年进城多年后，回首这一切，才明白他有幸赶上了中国农耕文明的尾巴，他和他的同龄人是为耕读文化唱挽歌的一代。作者的少年时光，虽清贫然而温馨，因为他成长在中国一个生机勃勃、充满希望的大时代。这不仅是十年砍柴个人的经历，也不仅是湘中一隅已消逝的场景，而是一个大国一代人的共同记忆。《一个村庄里的中国》则是学者熊培云沉潜数年的心血之作。他以故乡村庄为立足点，考察百年来中国乡村的命运，乡村的沦陷与希望。其中有作者30年生活的阅历与见证，60年中国农村建设的荣辱与沉浮，并由此折射反映出近代百年中国历史的若干重要问题与玄机。一部大历史与小历史的结合，大时代与小细节的交织，延续着作者明辨，理性，温暖，悲悯，关乎心灵与真实的写作之路，皆是夹杂个人记忆和社会田野考察的作品。

还有2012年的两部纪实性作品，在直面新的乡土现实的写作上，也自见勇气，别开生面。孙慧芬的《生死十日谈》，以深入乡间现场调研方式，勇敢地触及了当下农村严重存在着的自杀现象。这些追根究底的查访，既有自杀者悬疑重重的追踪与剖解，又有与相关知情者的对话与互动，而一桩桩自杀事件的揭示，人们从中看到的，既有诱发事端的偶然性因素，更有酿成事件的必然性氛围，这便是急剧变革的农村在急速前进的同时，带给人们的无奈与失望，困顿与疲惫，以及在文化教育、家庭伦理、道德认同等方面的矛盾与问题。①整个作品传带给人们的主要信息或巨大震撼，是农村问题不单是一个经济发展相对滞后的问题，更是一个文化与教育发展严重失衡的问题。

记录都市中底层生活现状的有：萧相风的《词典：南方工业生活》，作者以词典为叙事结构，通过数十个词条，夹叙夹议地书写了南中国工业时代的外来打工者生活。白话、保安、出粮、出租屋、打卡、QC、集体宿舍、暂住证……这些带有时代印记的词条，串起了打工者在南方的生活。作品让我们看到了工业中的人——那些曾是农民的工人，不是作为“社会问题”，而是作为活生生的人，他们如何在工业中劳作和生活，工业深刻地塑造着他们的身体和精神。郑小琼《女工记》，塞壬等曾经被誉为打工作家的散文作品，他们的作品往往以零度情感的旁观者姿态来描写底层的生活和精神现状。

从这些作品我们都可以看到，散文触及到了更敏感、更尖锐，而且是更具历史与社会责任感的内容，关乎个人心灵，也关乎民族国家。这些作品既保留了散文这种文体可以随意抒写、彰显个人情意的自由特质，同时又在承继现实主义传统不得不说的创作冲动下，将散文带向了一个贯通天地、历史与现实的场域，无疑增添了散文的生命质感与厚重感。

二、散文如何走向更宽广的文体意识

散文如何写？鲁迅先生说，是大可以随意的。一直以来，散文创作的理论一直较为缺乏，对这样一种心有领会而又说不清如何写作的文体并没有多少创新的成分，拥有强固的文体意识的作家不少，但是对这样一种文体进行拓展的作家并不多。在1990年代，史铁生的《我与地坛》，除了思想史上的意义之外，他在文体上也进行了一种模糊处理，或者说，他将写小说的写法运用到了散文的写作当中。还有韩少功的《暗示》，以词典的方式来写作，最后的作品介于散文和小说之间。“非虚构”写作的兴起，让我们看到散文既有的文体意识的松动，突破了散文的文体边界。在这些作品中有综合散文和社会学的田野调查、学术性的随笔，如梁鸿的《中国在梁庄》里面就有口述史、日记体等多种方式的杂糅；熊培云的《一个村庄的中国》中个人的记忆常常交杂着更具学理性的研究考察。萧相风的《词典：南方工业生活》，尽管有小说《马桥词典》的文体借鉴，但是对于描述南方工业生活来说，他还是找到了一种适合表达的文体。像徐晓《永远的五月》、陈希米《让死活下去》，则像鲁迅的“独语体”，也像是在跟逝去的人作对话。还有李娟的新疆系列散文，让我们看到了一种原生态的生活现状，也感受着一种原生态的写作方式，像絮语唠叨一样，随意、口语化、浅近、自然。

总之，他们都在以一种契合内心表达的方式选择散文来倾诉。这些文体的探讨和实验是不能忽视的，它不仅在一定程度上动摇了传统文学观念和秩序，也呈现了新的书写伦理和美学原则的萌芽。同时，这种文体边界的突破为散文写作带来了至少三方面的创新与新变。

其一，当下性与揭示性：这也是非虚构写作的第一要义。非虚构写作是通过书写逼真的现实来揭示世界的某方面真相，进而呈现人类所拥有的某种生存境遇、历史记忆或者情感状态。非虚构写作的创作缘起，往往来自于作者渴望揭示出世界真相的冲动，对真实的无限抵近，是非虚构写作的梦想，也是这种写作最基本、最重要的标准。美国非虚构作家何伟就曾说：“非虚构写作让人着迷的地方，正是因为它不能编故事。看起来这比虚构写作缺少更多的创作自由和创造性，但它逼着作者不得不卖力地发掘事实、搜集信息，非虚构写作的创造性正蕴含在此间。”② 非虚构作家袁凌也认为：非虚构为文学提供了一种生机，让人物和故事具有某种实证性，可还原性，可以与具体的环境相对应，保留可靠的真实经验和生活场地。③正因为非虚构写作是来自真实世界的事实记录，是作家们深入田野、实地去做调查、采访，埋进史料中去做细致的文献查阅、搜集和整理才能完成的写作，它的阅读可信度由此而来。

这种对事实世界的揭示性，可以从众多当下优秀的非虚构散文作品中感受到。我们能从袁凌的《青苔不会消失》读到那些因矿难残疾瘫痪在床的矿工、那些靠着小生意依附在北京的“局外人”、那对在湘西同寨相依为命的祖孙、祈蒙山区的留守老人、在边境村庄被地雷炸断双腿的妇女、大凉山的艾滋病患者、受水污染和坤污染影响的村民等等……这些人物和事件大多普通无名，生死无录，是作家用自己的走访调查，用自己的文字为他们书写和记录，也将这些被遮蔽的真相和现实揭示了出来。从田毅的《他乡之税》里读到一个普通乡镇的财税运作状况，它真实呈现了一个西部乡镇跌宕起伏、波澜壮阔的30年财税史。为了写好作品，作家数十次跑到县城，访问上百人，查阅资料数千卷，通过与村民、乡镇干部的面对面交流，也向我们揭示了财税政策背后的运作机制，看到财税和政府在历史变迁中的复杂性和深层次关联。周华诚的《下田：给城市的稻米书》，这是周华诚为父亲的水稻田所做的文字和图片记录的非虚构作品，是作家在浙西老家陪同父亲用传统的农耕手法种植家中的一块水稻田，并记录下水稻生长的全过程。这部作品通过对水稻种植过程的详细记录，对农耕工具的生动描写，同样揭示了当代城市人对未来精神出路的寻找，也正是因为这部作品触及了当代城市人的精神寄托问题，才能够引发广泛的共鸣。同样，另一个非虚构作家阎海军的《崖边报告：乡土中国的裂变记录》《官墙里：一个人的乡村与都市》这两本书，也都是在书写农民、思考农村、反思农业。他用文字记录下家乡的变迁与乡亲们的故事，也是通过这些文字去思考、厘清发生在他眼前，发生在他身边的这些事情和问题，去揭示在其表象之下这些问题到底意味着什么？希望通过他的写作与分享，让更多的读者能够关注到上述问题的存在，进而提出甚至落实一些改良方案。除了这些作家、作品，像我们更熟悉的梁鸿的《中国在梁庄》《出梁庄记》、慕容雪村的《中国，少了一味药》、萧相风的《词典：南方工业生活》、郑小琼的《女工记》等，也都表现出了非虚构写作“揭示性”方面的特质。在他们进行这个题材的写作之前，像梁庄人在各地的生存状态、传销群体的内部结构、南方女工打工群体的真实面貌等，对绝大多数读者而言都是陌生的生活、陌生的人群，是一种隐匿的真实，这段匿名的生活、这群匿名的人，正是借由这些非虚构写作，才被呈现出来，并受到了广泛的关注。

其二，独立的叙述和叙述的独立：作家的亲历和在场。非虚构写作强调内容和材料的真实性，为保护这种真实性，就要求作家有扎实、翔实的采访和调查与文献验证的过程，要求作家亲身“介入”与“在场”。事实上，从《人民文学》2010年开始推动非虚构文学后，非虚构写作就多了“介入”“在场”等标签。李敬泽本就将此次写作计划，视为“人民大地行动者”计划，认为作家应当能够从书斋当中走出来，进入到现场，从而对田野、都市进行探索，更好地在生活中介入，通过写作反映时代。④这种号召昭示着非虚构写作的一个关键元素，即作家的在场。此前，对于报告文学、新闻工作者而言，“在场”也是一个重要的指标。不过从写作行为自身分析，“在场”还属于作家的写作态度，亦或者是优秀作品需要采取的方式。从近年来“非虚构”写作实践来看，“在场”不仅是作家创作的一种态度，更带有着非常明确的目的，即他们往往具有较强的问题意识。他们是带着明确的主观意愿介入社会现实生活，去对某一重要问题进行分析和思考的。作家们开始主动去参与行动计划，之后成为行走的个体，亲自介入，有的还会对事件发展产生影响。作家在场，并非简单地为了追求作品真实，而在于作家有着强烈的介入精神和忧患意识。因此，在非虚构的作品中读到的不只是事件和现实本身的呈现，还有作家们强烈的个体情绪和自我思考。就像前文提到的阎海军，他正是怀着真挚的感情、强烈的忧患去书写他的故乡，他的两本书都是在书写农民、思考农村、反思农业。他是有着作家的赤诚之心，真正地忧患家乡，用文字记录下家乡的变迁与乡亲们的故事。他要写作的就是他身边的人事。作为土生土长的崖边人，他对崖边人由于城市化发展，从而不得不背井离乡，导致村庄逐渐凋敝的这一过程，全都了解。这里的一草一木，一人一事，背后的玄机与隐情，他都掌握。《崖边报告：乡土中国的裂变记录》书写了崖边村的变迁情况，记录了数十年村民的命运，其中涉及很多社会问题，如空巢老人、乡村留守者、打工群体等，反映了在社会大变动、大转型之际农民的命运。他的主题围绕“裂变”大潮，新的混合文化对农村社会伦理、道德体系等传统文化带来的冲击与消解。面对昔日传统秩序的日渐消失，他思索农村该往何处去。同样，梁鸿重回故乡，足足呆了五个月，这样的在场和介入，是写作成功的基础。在《中国在梁庄》的前言里，我们也读到了一个希望回到故乡，忧心乡村问题，希望书写“最深爱的故乡，最广阔的现实”的内心独白。对于这些作家而言，介入、在场与写作、文字一样重要。梁鸿之后也曾多次就自己的行为进行解释，表示自己所做的是活的学问，勇敢地融入复杂的天地，从而带着温度对现实进行剖析和解读，对中国现代化转型存在的乡土经验进行个体的批判。⑤

正是由于创作者具有这种强大的问题意识和浸入性，使得“非虚构”散文作品在叙述层面呈现出了一种新的特点，那就是呈现出自己观察、体验、探索的外部世界与自我的关联性，这是有独立的“我”的讲述，并且有着作家自己鲜明的风格和烙印。在“非虚构”写作的大部分作品中，写作者不仅勇敢地从“幕后”走向了“台前”，有时甚至通过“介入”到事件中与写作对象直接发生交流与碰撞。在《生死十日谈》中，作者在采访过程中有对于对方的懦弱无法忍受时的描写：“你太懦弱太麻木了周长波，我都疼了，你为什么不疼？”“我再也无法忍受，一边大声叫着，一边逃避瘟疫一样逃离了现场。”⑥ 同时，在这些作品中，作者们大多不仅不忌讳“我”的出现，而且时常能看见对于自己内心感受的直接描写，他们往往将这种向内的探索通过真实细腻的描写方式表达出来：“愤怒逐渐滋生、涨大，充斥着胸膛和整个房屋。我听到自己的心脏在‘怦怦’地跳，感觉到眼泪流到嘴角的咸味。”⑦“我也满脸水湿，我其实早就止不住泪水了。这泪水不是痛苦，不是悲伤，是感动，或者说是感激，可又不仅仅是感激，我好像在倾听中看到自己的过犯，感受了自己的患难，开启了自己的渴望……”⑧

其三，精神的自由：“散文背后的那个人”。非虚构作家阎海军曾说，从他的《崖边报告：乡土中国的裂变记录》到《官墙里：一个人的乡村与都市》，他的真情实感是唯一自信的一面。包括乡野、城市，他都愿意深入底层进行摸索，从而理解底层的温暖、混沌、世故，从中真正感受来自于生活深处的人性。⑨这种写作，从城市化当中人的困境出发，思考如何让那些进城的人不会显得焦虑，让那些留守的人拥有出路，这也是作者创作的理想。又如紫春芽，他的非虚构作品《边境线》系列，主要内容就是他在藏、维、蒙、回这些边境地区遇到的人、事、物，作品风格文学性很强，主题围绕着宗教与民族展开。他的书写对象不是某个具体的新闻事件或者人物，而是所有表达都从“我”出发，用第一人称叙述，作者本人是呈现、描摹、复原事实的镜头。他通过自己的所见所闻，也表达自己的思想感情和人生态度。他的作品，不管是主题、风格还是文笔，都深具个人特征。他自己就曾谈过他24岁以后，旅行和迁徙占据了生活的主要方面，他用了一年半的时间来走中国的边境线，想要借助非虚构创作来厘清中国边疆的历史变迁和当下的族群关系。他自己也不知道这一行动对社会有什么意义。如果一个分离主义者看到族群间产生的友情，从而开始摒弃单一身份的执着，他觉得这也是某种社会意义的产生。他认为写作首先是叩问自己并在这纷乱世界里确定自己的身份，写作是作家对自我迷乱灵魂的指引。正是因为有了对自我内心持续的探索、追求、开掘，非虚构写作才开始形成独特的审美风格、话语方式。很多人之前对传统的报告文学存着不满和成见，主要是因为它有假大空的毛病，没人愿意看过于夸饰和空泛的作品。而非虚构写作的出现，带动了一批作家用自己的真诚、真实的观察去关注问题、发现问题、思考问题和分析问题。他们是带着自己切身的感触去写作，这种自我性的呈现，也使得他们的作品有着自己独立的风格。尽管新闻要求客观，民众渴望见到真实的事实，他们期待一种被事实打动的力量，但文学写作毕竟是“我”的写作，“我”如何思索，如何展开，如何追问和探求，才是一部文学作品的价值核心。非虚构写作很好地平衡了这点，一方面，它重视介入，重视第一现场的看见和感触，另一方面，它又不放弃文学作为个体的真理所具有的自我性，强调从“个人”出发，坚持书写“我”所发现和思考的世界。因此，比之一般的纪实和新闻写作，非虚构写作可以看作是有志向、有立场的写作。

总而言之，纵观近年来非虚构作品，这样一种文学风向确曾给散文创作注入了新的活力，也收获了不少可读可感可传的散文作品。“非虚构”写作的兴起在拓宽创作题材的同时，引起了散文美学的新风向，并且有力地推动了当代散文艺术创作的革新，也使得散文走向厚重有了新的可能性。

[本文为广东省哲学社会科学“十二五”规划“学科共建”项目（项目编号：GD14XZW11）的阶段性成果]

注释：

①周景雷：《不可探查的“关系”与“坏乡村”的秘密——关于孙惠芬的〈生死十日谈〉》，《当代作家评论》2013年第2期。

②⑨刘蒙之、张焕敏：《非虚构何以可能：中国优秀非虚构作家访谈录》，中国社会科学出版社2018年版，第6、242页。

③袁凌：《非虚构消除旧的意识形态》，《非虚构写作沙龙》2016年9月25日。

④李敬泽：《卷首语》，《人民文学》2010年第2 期。

⑤房伟：《梁庄与中国：无法终结的记忆》，《文艺争鸣》2013年第7期。

⑥⑧孙惠芬：《生死十日谈》，《人民文学》2012年第11期。

⑦梁鸿：《梁庄》，《人民文学》2010年第9期。

[作者单位：广东金融学院财经与新媒体学院]