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《佚名照——20世纪下半叶中国人的日常生活图像》 作者：晋永权 出版社：上海人民出版社 出版时间：2020年10月 ISBN：9787208165762 定价：298.00元

自摄影术传入中国至今，照相——无论是坐拥固定空间、设施、工具、人手的照相馆程式化拍照，还是散漫淡然、东瞅瞅西瞧瞧，猎奇寻欢到此一游式留影——传达的文化道德面貌，包括品味旨趣、体态情状、秩序状态，甚至期许诉求、价值观念、社会心理等等，虽有年代变迁、地域变化带来的些微差异，但总体来说，具有相对稳定的特征。

鸦片战争以后，西方的坚船利炮打开了古老中华帝国的大门，带来三千年未有之变局。这一次，让社会精英惊骇的是，在那些强大的军事力量背后，还有一套国人陌生的制度和文化形态。而照相机作为集西方工业文明、制度文明成果为一体的现代性工具，正是在这一背景下出现在中国大地上的。1860年11月2日，由西方第一位入华摄影记者费利斯•比托（Felice Beato）拍摄的恭亲王奕?肖像，当为近代国族运势的视觉隐喻——帝国的黄昏、王权的衰落、个体的茫然，无不呈现于此。依持照相机，西方开始了对中国的强制观看。

这一路径，自沿海、沿江、沿疆，而内陆；自南向北，自东向西；自商业阶层、市民阶层、文化阶层，而皇宫贵胄、革命分子，再到政党政治、社会批判、个人表达等。可以说，一部中国摄影史，在很长时间、很大程度上，就是一部照相史。

国人接受摄影术，自实用性的商业照相始，澳门、香港、广州、福州、上海等地的商业阶层首先接纳了这一可以致用——谋取利益的工具。固然，要得到消费者，即普通市民阶层的广泛认可，其间还有诸多障碍，但商业诉求迅速主导了照相消费文化的型塑，市民们残存的惊惧心、神秘感，很快就被好奇心及便捷快速获取方式及照相美学新潮流取代了。这使得照相术在市民占主体的城市社会中获得了极大的普及。

但，照相术真正的被统治阶层、政治人物、上流阶层所接受，还要拜慈禧照相这一20世纪初中国、乃至世界照相史上规模巨大的照相行为。可以想象，巨幅照片被精心着色，在荣宝斋安装上金丝楠木框，各行省、直隶官员来到紫禁城迎请“圣相”的情形：当迎驾仪式结束，被高高供奉的“圣相”前，依照级别高低跪着的大员们抬头一睹圣容时，会带来何等的心理震撼啊！而先前，他们中的绝大多数人，要么无缘被召见，被召见的大抵也是始终低头捣蒜，无缘一睹圣颜。

这些照相史上的珍贵材料，要感谢清宫史官们的详细记述，多存于内务府档案《圣容账》中。自然，自摄影之乡法国学成，并带回器材给慈禧照相的摄影师勋龄，当是中国照相师傅中最有里子，也该是最有面子的人物。

上有所好，下必甚焉，这句老话再次在照相历史上得以印证。“老佛爷”亲力亲为之后，照相术才真正为王公贵族、士绅名流，及民间社会所认可。慈禧所倡导的照相文化被后人模仿，特别是那些带头革了大清王朝命的人——他们大量印制代表自己庄严、正气、具有新派革命者形象的相片，广为散发，进行鼓动宣传。至于早期报馆所需——姑且称之为“新闻照片”的那些相片，则是直接委托照相馆安排照相师傅们拍摄并冲印。与之相比，那些文化精英们由于深染传统，或固守道统，在看待、接受照相机这一西方工具方面，却迟缓得多，直到20世纪二三十年代，才渐入他们法眼。很长一段时间内，他们把照相机当成另一种类型的毛笔，作为美化人生、陶冶情操的工具。许多人，特别是对照相的见证功能，不甚了解，亦无兴趣，更不要说对于其作为民主手段，与政治、社会生活相互关系等诸问题的理解把握了。

日本侵略者的入侵，打断了原本的照相文化演变进程。此时，一手提着枪一手提着照相机的爱国主义者、抵抗战士、革命者一起汇入宏大的历史潮流，完成保存中华民族根脉，救亡图存的使命去了。

值得关注的是，在沦陷区上海，照相馆的生意并未完全中断，甚至还一度出现照相馆激增，并陷于无序竞争的局面。此间，作家张爱玲对照相文化现代性的认知，代表了一个非凡的高度。她对世俗社会生活中国人之于照相的心理、状态、类型与阐释，及对其仓促、易变、临时而又永恒等现代性特征的体悟，无不鞭辟入里。这是目前中国影像文化认知过程中被忽视的、分量甚重的一笔遗产。

为大众广泛认同，或者说已经型塑完成的照相文化心理，一旦被充分把握、利用，就会产生强大的力量，形成各种名目的影像话语形态，并从原先私人空间的形态，转而成为在公共媒介、公共空间展现的影像模式。集中体现在宣传摄影上，那就是照相馆式的宣传图式、样态。这种影像文化无论在内容还是形式上，都具有典型的特质，反过来又会影响个体照相行为。

1958年，布列松来到中国时，人们总是把他这个抓拍大师当成照相师傅来对待，因而殷勤地向他展示自己的劳动成就和美好而幸福的生活场景。而当他面对群体时，看到的大多又是组织与摆布后的场面。布列松意识到，东方传统的礼仪之邦所遵循的待客之道以及仪式中，还缺少现代影像文化生成过程中那些约定俗成的基本程式。这让他一筹莫展。

1973年，苏珊•桑塔格来中国后发现，中国的照片很少是抓拍的。她从文化上寻找根源，认为“这或许部分因为某种关于举止和形象得体的古老习俗所造成的”，但她没有提及现实政治因素对人们日常行为举止的型塑、规制。而这二者的奇妙联姻，恰恰构成了很长一个时期中国人拍照姿势的典型特征。

改革开放以后思想解放，社会流动加速，居住空间更改频繁，使得大量照相馆拍摄的照片，包括大量籍籍无名的大众日常影像得以进入了公众视野，成为可以交换的物品。今日学界如果还有谁对照相馆相片，以及那些野外随手拍摄的纪念照片充满不屑，并斥之为“机械的照相”“不过就是张旅游纪念呆照”，认为没有什么价值，或者仅仅以“一图胜千言”之类的话大而化之地敷衍一下，那他是彻彻底底地落伍了。新史学早已把这些材料作为研究家庭史、社会史、文化史和所谓宏大叙事的重要印证材料。许多旧照片，甚至残缺不全、破烂不堪的大路货也被赋予了新的意义——实证的，或审美的。运用这种材料进行历史研究的序幕也已拉开，前景广阔。

不只是城市市民家庭的影像得到重视，社会科学知识的普及，使得先前没有进行的影像田野调查正逢其时，深描、浅述皆成气象。包括先前一直被忽略的乡村影像，也得到了研究者的关注。照相师傅是塑造乡村影像文化形态——包括美学趣味、照相体态、景观想象的主体。特定历史时期内，大量的乡村人，包括县城人的视觉形象正是经由他们来塑造的。特别是在城镇化浪潮无可避免的背景下，那份依凭影像存留的乡村记忆更加珍贵。多年来，这些影像只在民间流传，自生自灭，难以进入官方叙事渠道，也不被大多数的拥有者认知、珍视。与那些宣传照片相较，它们不入流，拍摄者本人往往也自惭形秽，觉得技不如人。大量文本也让观察者看到，这些从事商业服务行业的照相师傅们努力模仿宣传照片的痕迹。但总体说来，这些影像还是形成了自己的特质，并且随着时间的推移，这一特质不只在美学意义上，更在文献意义上成为考察这一时期本地区乡村、城镇文化重要而直观的文本。

至于照相文化的艺术价值，以影像为材料或手段的艺术家从中汲取养料的努力一直没有停止过，并且逐渐由单一的老照片呈现，转化为多媒体多材料的混搭跨界形态，成为当代艺术创作的重要矿源。这已经是题外话了。