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21世纪20年的法语文学:回归、危机与“多声部”

来源:中国作家网 | 袁筱一  2020年10月26日09:23

编者按

21世纪已经过去20年。这20年里,我们越来越多地使用“高速”、“加速”、“剧烈”、“骤变”、“创新”、“多样”来描述世界的变化、生活的变化。文学也一样,从创作思潮到门类、题材、风格、群体,包括文学与生活、文学与读者、与科技、与媒介、与市场的关系等等,都发生着深刻的变化,如何认知、理解这些变化,对于我们总结过往、思索未来都有重要的意义。为此,中国作家网特别推出“21世纪文学20年”系列专题,对本世纪20年来的文学做相对系统的梳理。

我们希望这个专题尽量开放、包容,既可以看到对新世纪20年文学的宏观扫描、理论剖析,也可以看到以“关键词”方式呈现的现象或事件梳理;既有对文学现场的整体描述,也深入具体研究领域;既可以一窥20年来文学作品内部质素的生成、更迭与确立,也可辨析文化思潮、市场媒介等外部因素与文学的交互共生;既自我梳理,也观照他者,从中国当代文学延展至海外华文文学和世界文学,呈现全球化加速的时代,世界文学之间的相互影响与异同。

从文学史意义上来说,20年看文学或许略短,难成定论,难做定位,但文学行进过程中这些适时的总结又非常必要,它是回望,更指向未来。

(中国作家网策划“21世纪文学20年”系列专题文章将陆续推出,敬请关注)

 

“危机”的声音,应该是法国(或者法语)文学自19世纪末开始就在不断回响着的。一个世纪,甚至不到一个世纪的时间就要来上一回。毕竟法兰西民族可能算得上最容易产生怀疑的民族之一。而新小说家萨洛特在1950年就发表了著名的《怀疑的时代》,借用司汤达的话,坐实了20世纪法国文学进入“怀疑的时代”的事实。文学不仅如同在它的黄金时代一般质疑社会、质疑周遭、质疑人——这也倒还算是它的基本任务——它还质疑自身、质疑语言。超现实主义终结了抒情,新小说终结了情节和部分的人物,“乌力波”(Oulipo)想过顺便把语言也给终结了,而且是以对先锋派的讽刺态度作为切入的角度。

即便法国人自己不急切地将危机广而告之,危机也以另一种方式显山露水。19世纪结束之后,法语文学的好时代似乎也就结束了。再也没有像19世纪浪漫主义或是现实主义的那种风光。法国人好像没有想明白一个问题,大战之后,喘了一口气,世界就基本在往娱乐的方向走,文学如果跟不上娱乐的脚步——实际上也是不可能跟上的——就有可能遭逢真的危机。阿特伍德的《使女的故事》不是也要等到电视剧推出第一季、第二季才红遍了世界吗?但是进入20世纪之后,法国好像真还很难出现能和新媒体无缝接轨的严肃作家。倒是19世纪的福楼拜、雨果、巴尔扎克们还能凭借已成经典的事实和引人入胜的情节,时不时借助舞台或者大银幕、小屏幕回到大众的视野。

于是便有了20世纪末另一种意义的“危机”以及在危机基础之上的“回归”。

一、叙事的回归

的确,一系列打着“终结”幌子的20世纪“新”文学其实从来没有想过要真正地终结自己。所以在21世纪,法语世界里竟然还接连出了两个诺贝尔文学奖获奖者。在新世纪,诺贝尔文学奖当然早已不是文学的标杆,但至少勉强还是对严肃写作的肯定。而况两位获奖者其实是20世纪法语文学到了后半叶的新生一代和中坚人物。罗兰·巴特的弟子、文学批评家贡巴尼翁在《20世纪文学史》里,把勒克莱齐奥、莫迪亚诺和图尔尼埃一起归在“永恒的叙事”之列。这种归类的方法好像有点让人摸不着头脑,因为图尔尼埃重写神话,勒克莱齐奥游走四方,莫迪亚诺永远沉溺在对自我身份的追寻上,三个人之间看似并无交集。只有在一点上,贡巴尼翁的归类看上去是对的,他们的写作,不再只是针对写作本身,而是回归到了人,以及围绕人的叙事上。

三个人最漂亮的作品还是在20世纪完成的,例如图尔尼埃的《桤木王》或《礼拜五或太平洋上的灵薄狱》,莫迪亚诺的《暗店街》或《星形广场》以及勒克莱齐奥的《诉讼笔录》或《流浪的星星》,差不多都完成于20世纪的60年代到80年代。新世纪的奖项不仅是对他们在过去半个世纪的创作的奖掖,更是对他们所确定下来的叙事方式的肯定。因而,当莫迪亚诺在2019年的新作《隐形墨水》中依然如故地写下如同执念一般的开头,我们似乎也没有那么不可忍耐:

这段生命中有空白,我们能够预料到的空白,如果我们打开“卷宗”的话:这是一个淡蓝色的文件夹里的一张简单卡片,而随着时间的流逝,淡蓝色也渐渐褪去,变得苍白。几乎就是白色的,曾经的淡蓝色也变成了白色。“卷宗”一词就落在文件夹的中央,黑色墨迹。

倘若我们把图尔尼埃、勒克莱齐奥和莫迪亚诺看作是法语文学从20世纪向21世纪的过渡,回归应该指向更加年轻的写作者。在他们的作用下,新世纪以来的法国文学似乎渐渐又有了“故事”。尽管没有19世纪故事里的英雄人物和英雄人物的“行动”,更不会用结局承担起道德教化或者社会正义的责任,但毕竟人物开始有血有肉地围绕着某个事件有了一些物理反应。如果我们盘点新世纪法国的各大文学奖项,就会惊讶地发现,只是依靠风格和语言的突破已经没有什么获奖的可能了。

叙事的回归其实也意味着文学重新开始关注周遭。前提首先是文学回归社会、回归事实,或回归历史。最后一类如获得2006年龚古尔文学奖和法兰西学院小说大奖的《复仇女神》,长达九百多页,而且是一个美国人写的!美国人显然不想对法国文学语言有什么创新与突破,他想要写的,仅仅是一个二战期间党卫军高层人员的内心经历而已。总而言之,一个建立在第二次世界大战纳粹史料基础之上的虚构故事,故事中战争与个人成长纠缠在一起,既是探究人性,也是探究战争的根源问题。

进入新世纪,用故事的形式,而不是用当年塞利纳的荒诞笔调重现战争并不止《复仇女神》这一部。新世纪开端的龚古尔奖就给了以二战为背景的《英格丽·卡文》。而皮耶尔·勒迈特(Pierre Lemaître)的《天上再见》在再现战争和人性残酷的同时,也呈现了法国人在过去的一个世纪里似乎都不擅长的精彩叙事:既有《基督山伯爵》里的快意恩仇,也有与残酷的战争和自私的利己主义并存的人性的温暖。的确,并没有直接经历过战争的这一代又为什么要写战争呢,如果不是为了人性幽暗与温暖并存的复杂?

但回归历史或者回归社会并不代表想象力受到限制。恰恰相反,在延续20世纪法语文学完全打破各种文类之间界限的基础之上,在新世纪,作家们还是执着地将想象与事实揉捏在一起,创造出属于文学特有的真实来。勒克莱齐奥在新世纪有相当比例的作品是所谓的“récit”(该怎样翻译呢?叙述?叙事?),或是《乌拉尼亚》的这种自传体小说。是自传还是“自撰”?毕竟,“自撰”作为一种文类,在20世纪也是取得了合法性的。事实上自撰并不像我们想象的那样,更容易发生在女作家身上,也不仅限于杜拉斯这样明明是个涉足各种文类的“大女人”,却活生生地把自己伪装成沉浸在少女情爱里无法自拔的“小女人”。作为自撰的重要继承人,菲利普·福雷斯特虽然不够通俗,却依然打动了很多读者。因丧女的哀痛开始写作的福雷斯特用各种可能的方式写出了人的“不可测性”——当量子力学在一个世纪之后才开始受到关注,作家也敏锐地捕捉到了开始动摇的科学的自信。或许世界万物,包括人在内,都是“薛定谔之猫”吧。无论是哀痛或者快乐,幸运或者不幸,其实都来自于“不可测”。所以,“自撰”其实也不过是对存在的另一种想象而已,它直接导致的结论是,如果在某一时刻,离我们十万八千里的,肉眼不可见的粒子以别的方式“纠缠”在一起,我们就会受到我们自己也无法参透的另一种“暗物质”的作用,从而神使鬼差般地做出另一种人生的选择,走上另一种道路,拥有另一个世界。

如果能超越“自撰”的形式,文学还有可能是“自嘲”。对上一个世纪的嘲讽和清算,就像在19世纪末、20世纪初,当时新一代的写手也要对“侯爵夫人五点钟出门”踏上一只脚一样,曾经嘲讽上一代的新一代终于也成了被嘲讽的上一代。这一点在洛朗·比内(Laurent Binet)的《语言的第七种功能》里以无比欢快的方式得到了呈现。洛朗·比内肆意却并不尖锐地嘲讽了罗兰·巴特、福柯、德勒兹、埃科等等20世纪的现代派。1980年2月25日,罗兰·巴特在学院街与一群可能包括密特朗在内的名人用了午餐之后,被一辆洗染工的小卡车撞倒在地。作者将这一真实的事件设定为一场暗杀,于是,在真实的罗兰·巴特、福柯或者埃科之外,还引进了警官巴亚尔,语言学家西蒙这些小说人物。小说的开头读上去仿佛是罗兰·巴特的传记:

生活不是小说。至少您大概愿意这么想。罗兰·巴特沿着海狸街一路向北。这位20世纪最伟大的文学批评家正焦虑万分,他也的确有焦虑的理由。他一贯极为依恋的母亲去世了;他在法兰西学院开设的一门名为《小说的准备》的课,也以无可掩饰的失败告终:整整一年,他和学生们谈日本俳句、摄影、能指与所指、帕斯卡尔的“消遣”、咖啡馆服务员、睡袍、阶梯教室的位置——凡此种种,唯独除了小说。

如果说批判与质疑已经毫无疑问成为法国精神特点之一,那么反讽是新世纪法国文学特有的吗?事实上洛朗·比内的反讽还是很温和的,小说也和后现实主义的小说一样,在细节上很有趣:在介入调查的一开始还搞不清楚罗兰·巴特是谁的警官巴亚尔对法国哲学、文学产生了浓厚的兴趣;而反过来,应巴亚尔的邀请加入调查的年轻的语言学家西蒙却感觉到了自己俨然就是一个天生的007。越是随着调查的深入,巴亚尔和西蒙就越是怀疑自己是不是进入了小说中,如此完成了虚构和事实的反转。也许,年轻的作者不过想借用小说的形式开一个小小的后现代的玩笑。试想一下这样的命题:罗兰·巴特之所以死于一场并不严重的车祸,就只是为了完成他在活着的时候已然完成不了的小说。而完成的方式,恰恰是他这一代批评家不遗余力攻讦的小说传统。无论现代派有没有错,幸好文字总是可以用某种方式回归的。

二、 危机,是社会的,也是文学的

危机仍然没有消除,哪怕是在玩笑中。但是这一次,危机的重点不再只是针对文学本身,像一个世纪前那样。现在想来也是有点奇怪的,一个世纪以前,文学的幻灭感究竟是从哪里来的呢?因为福楼拜预言的愚蠢而平庸、不知美为何物的资产阶级侵入了世界的角角落落,而作为平庸对立面的文学虽然意识到了,却毫无还手之力?或者是,亲眼见到现实主义、介入文学纵然充满激情和理念,但仍然无法阻止涂炭生灵的战争的到来?

既然时间证明,只要人类存在,语言存在,文学再经历危机也不会灭亡,关于文学消亡的哀叹最终也就失去了意义。但是社会的危机仍然在。到了20世纪末,和叙事一起回归的,是对社会危机的书写。我们不再需要借助形式的颠覆来完成对这世界的震惊,普普通通的细碎笔触就足以让我们沉沦,让我们对吞噬我们的后现代社会心存怨怼。

所谓后现代的社会,是马修(Nicolas Mathieu)的《及其子孙后代》中的洛林;是让-保罗·杜布瓦(Jea-Paul Dubois)在《不是所有人都以相同的方式寄居于这个世界》里写到所有的亲人和爱人——或者小狗——都悄无声息地离自己而去,在监狱中所看到的那种“带响动的寒冷”;是索尔·沙朗东(Sorj Chalandon)在《残酷的欢乐》中由四个乳腺癌女患者组成的那个彼此温暖但令人绝望的小世界。我们在这样的世界里活下去的动力能是什么呢?除了在生命的无限灰暗里,与你惺惺相惜的同类所传递过来的那一点点微弱的支撑?

当危机终于成为常态,在20世纪为了阻止即将到来的危机而坚持战斗的一代疲倦了,这才是真正的危机。2013年,沉默十年之后的昆德拉推出了介于长篇roman与短篇的nouvelle之间的《庆祝无意义》,与其说是“荣耀归来”,毋宁说是对自己在上一个世纪的所有作品的总结。仍然是他迷恋的七部分——对星相学颇有研究的昆德拉对数字“7”有近似病态的执着——仍然是在大写的历史里虚构荒诞的细节,仍然是对“存在码”(玩笑、历史、死亡、情色)简单而发散的注解。可是,和莫迪亚诺兴致勃勃地自我重复不同,我们能读出昆德拉对自己的重复所抱有的厌倦。如果说作为小说家的昆德拉看不上历史,认为小说才是能够透析历史之虚无的存在,要到了什么样的时刻,我们才会知道,比起小说来,时间才是能够瓦解一切的利器啊。昆德拉在《庆祝无意义》里写道:“幸亏有了时间,我们首先是活着,也就是说:被人控诉、被人审判。然后我们走向死亡,我们跟那些认识我们的人还可以待上几年,但是很快产生另一个变化:死的人变成了很久的死人,没有人再记得他们,他们消失在虚无中;只有几个人,极少数极少数几个人,还让他们的名字留在记忆中,但是由于失去了真正的见证人、真实的回忆,他们也变成了木偶……”相较于《被背叛的遗嘱》中所引述的福克纳的《野棕榈》,相较于“在忧伤与虚无之间,我选择的是忧伤”的悲壮,昆德拉是真的老了。老到可以不顾此前在《无知》中“再也回不去了”的宣言,接受捷克——他曾经生活过的捷克斯洛伐克已经一分为二——的国籍。是历史的玩笑?时间的玩笑?抑或是这个后现代的社会对后写实主义的嘲讽?

有人在危机中沉默,就有人在危机中获得重生。

书写新世纪的法语文学20年,不为米歇尔·维勒贝克留下一席之地是不公平的。这位在上世纪末以《基本粒子》一举成名的小说家因为言语上无所顾忌,喜欢逞一时之快,曾经多次引发论争,然而这并不排除他是新世纪以来拥有最多读者,同时也最擅长描写现代社会的作者之一。《地图与疆域》获得了2009年龚古尔文学奖也许可以算是证明。比较起有大量色情描写的《基本粒子》,《地图与疆域》竟也略显温和而疲惫。曾经的《基本粒子》让人想起20世纪末的超现实主义或者其他先锋派,尽管在《地图与疆域》里,维勒贝克批评说“毕加索很丑陋,他画出了一个丑恶得变了形的世界”,认为他的作品中“有的只是一种极端的愚蠢,一种淫秽的涂鸦”。后现代之于现代的那个“后”字,并不在于他们批判曾经的现代主义的内容——例如《基本粒子》中的色情,《一个岛的可能性》中的邪教或是克隆,或是《地图与疆域》中的以象征取代实质——而是“后”主们十分清楚,既然他们能像现代主义的前辈一样,以如此尖锐的方式进行嘲笑,终将有一天,他们也会站在前辈同样的位置,遭到无情的讥讽。谁又能肯定,“有的只是一种极端的愚蠢,一种淫秽的涂鸦”不是维勒贝克对于《基本粒子》的评价呢?现代主义者面对社会的种种危机时,还幻想着,通过陌生化意义的震惊,文学艺术的坚持和抵抗能够让这个世界堕落得慢一些。而21世纪的维勒贝克再明白不过,现代主义引以为傲的隐喻和形式,到头来不过是抽空了文学和艺术的实质而已。

维勒贝克在这个意义上将社会的危机同时兑换成了文学的危机和语言的危机:这是他作为新一代写手标志性人物的能力。

三、从法国文学到法语文学

双重危机之后,希望又在哪里?我们是不是真的像当初福楼拜所预言的那样,无论种族、地域、语言、文化,都被资本主义的力量拉入了同样的贫乏、丑陋与扁平中?在20世纪的后半叶,人们称之为全球化和世界化的时代,文学却在某种程度上呈现了与所谓全球化与世界化完全相反的趋势:主流写作不复存在,流派以及流派的核心人物逐渐消散。20世纪五六十年代的新小说算是流派的绝唱了吧,更何况新小说根本算不得一个流派。非主流写作是一把双刃剑,反面在于不再能够出现旗帜人物,不再能够出现以一流派一统天下甚至传遍世界的壮观局面,这与这个碎片化的时代不甚相符;而正面则在于它的多样性。

的确,文学的多样化未尝不是一件好事,至少为文学保留了不断开拓新主题的可能性与生命力。法语文学其实早就已经不再囿于法国的国界里。在新世纪前后,法国以外的法语文学依然,甚至更加活跃。在已有的比利时、瑞士、加拿大魁北克法语之外,非洲法语文学经过一个多世纪的发展,也已经为现在的法语文学撑起了小半边的天空。

论起新世纪前后中国读者熟悉的法国之外的法语作家里,比利时的诺冬(Amélie Nothomb)和图森(Jean Philippe Toussain)自然无法略去,而且两个人在20世纪的八九十年代出道,世纪之交前后创作达到高潮,但至今都还保留着创作的能力与频率。事实上除了都是出生在比利时(现在也都定居在法国),诺冬与图森的写作没有什么共同之处,只是不知道是否因为不是出生于法国的法语作家,他们的视野显然一直是在法国,甚至欧洲之外的。诺冬随外交官父亲在日本和中国都生活过一段时间,因而作品中也留有不少“东方元素”,虽在法国定居,却自称“无国界”作家。2019年,她出版了新书《渴》,也入围了多个奖项,在龚古尔奖的最后一轮角逐中,最后以四票对六票之差败给了杜布瓦的《不是所有人都以相同的方式寄居于这个世界》。《渴》虚构了基督在耶路撒冷被行刑之前的最后时刻。虽然诺冬一贯的轻松、幽默的笔调还在,这一次却承担起了一个无比沉重的话题:天父将耶稣基督派向人间,他不是神,而是人,他死于他人的自私、怯懦和冷漠,他连自身都无法救赎,又何来救赎世界之说?

和诺冬的行云流水与畅销不同,图森以“比利时新小说家”之名,披着先锋的形象,横跨文学与电影两界。图森大约自认为比新小说还要新吧,于是用自己的方式证明了小说在“新”形式的同时,也还能够直接关注现实。在2019年出版的《U盘》中,图森将叙事者的职业确立为“规划未来”:“未来,对于我来说,成了一个完全抽象的概念,一个我融进自己生活的数据,我用自己掌握的工具把它模型化,用投机性的方式处理它,范围确定,规则明确”。其实当新冠病毒来袭,世界应该早就明白,期待着规划未来的我们其实早就被未来规划了。就像法国20世纪60年代的情境主义者居伊·德波所说的那样,“当资本的逻辑占有了社会全部的创造性和组织化时,人的生命存在恰恰是贫困的,他的日常生活缺失了自觉的创造性,整个社会就会陷入无意识和神秘化之中”。新世纪的小说家都以这样或者那样的方式在写这种决定人类未来——如果放在莫迪亚诺那里就是人类的过去——的“无意识”与“神秘力量”。

瑞士、比利时或者加拿大,说到底也还是在我们熟悉的法语文学的范畴里。新世纪法语文学的“异军突起”是非洲法语文学。一个世纪之前,法国进入非洲大陆,一个世纪之后,尽管殖民体系在非洲全面崩溃,却意外催生了另一种法语文学,非洲本身的多样化也融入在了法语文学的表现之中。如果说非洲法语文学在反殖民的语境中孕育和产生,到了新世纪,却在全球化的背景下消弭了敌意,汇入了后殖民以及性别主义写作的大潮。早在1987年,摩洛哥作家本·杰伦就已经凭借讲述伊斯兰女性的《神圣的夜》获得了龚古尔文学奖,甚至一度也在诺贝尔文学奖的候选名单上。

本·杰伦入了龚古尔学院,成为龚古尔奖的评委,于是在新世纪我们看到了两位年轻女性相继出现在龚古尔文学的获奖名单上。一位是凭借《三个折不断的女人》拿到大奖的玛丽·恩迪亚耶——而在获奖之前,这位少年出道的塞内加尔裔女作家早就已经在新一代写作者中拥有了不低的位置,甚至有评论称她是“普鲁斯特与福克纳的完美结合”。另一位则是2016年,用一个保姆的故事征服世界,并且被马克龙任命为法语文化私人代表的蕾拉·斯利玛尼。挺有趣的地方在于,2009年,父亲是塞内加尔人、母亲是法国人、生长在法国的玛丽·恩迪亚耶出道已经二十余年,写作内容绝不仅止于非洲和非洲人,而得奖的《三个折不断的女性》却是一部集殖民、女性、非洲人的所谓“非洲性”于一体的作品;而出生和基础教育都在摩洛哥的蕾拉·斯利玛尼却是最年轻的获奖者之一,她的《温柔之歌》也只是她的第二部小说作品,并且,《温柔之歌》看上去——当然只是看上去而已——与非洲、摩洛哥或非洲人关联并不大。《三个折不断的女人》中的三个非洲女人,所受教育不同,社会地位不同,人生起点不同,但相同的是仿佛受到“神秘力量”牵引的,最终导向的悲剧命运以及在悲剧命运之下所显示出来的坚强与坚持,直至陨灭的勇气与盲目。相比之下,《温柔之歌》中的素材来源于美国,在小说中被设置在巴黎的普通家庭背景下,而它的中文版尚未出版之际,中国的杭州就发生了类似的保姆杀人案。是全球化背景下的全球化写作吗?但是,当我们在小说中的女雇主米莉亚姆面试保姆时,读到这样的句子,“玛丽卡是个摩洛哥人,上了一定年纪,她强调自己已经有二十年从业经验,很喜欢孩子。米莉亚姆脑子很清楚。她不想雇一个北非的保姆看孩子。‘这也挺好的 ’,保罗试着说服她,‘她可以和孩子们讲阿拉伯语,因为你不愿意讲。 ’但是米莉亚姆坚决予以拒绝。她担心自己和保姆之间会有一种不成文的默契,还有亲密。担心保姆会用阿拉伯语和她交谈。然后接下去,她就会用他们共同的语言和宗教的名义向她打听无数的事情。对于所谓的移民团结,她一向持怀疑态度”。我们知道,在全球化时代的文学作品中,总有点什么是不一样的。福楼拜所预见的精神贫瘠与物质贫瘠的确在法国大革命两百多年后终于推进到世界的各个角落,以另一种意义的平等实现了,但全球化的社会从来都不意味着全球化的写作。

更何况,蕾拉·斯利玛尼在2019年推出了题为《别人的家乡》的新作,在一开始,她写道:

玛蒂尔德第一次去到农庄的时候,她就在想,“太远了”,如此的穷乡僻壤让她感到焦虑。当时是1947年,他们还没有汽车,他们坐在一辆茨冈人驾驶的破旧小马车上穿越了距离梅克内斯市的这二十五公里,阿米纳根本没有注意到硬邦邦的板凳以及惹得妻子好一阵咳的灰尘,他就只是望着一路上风景,迫不及待地想要抵达父亲留给他的土地。

也许,仅仅通过这段开头,我们就能隐隐约约地捕捉到,文学始终就是这样的一种循环,不断回到过去,不断回到记忆(自己的,他人的)的深处,带着异乡的、现时的经验。它是在全球化的进程中,人类抵抗时间、抵抗“神秘力量”的方式之一。

从这个意义上说,只要人类还在延续,作为这个世界多样化的声音之一,无论是“法语”,还是“文学”,就依然还有存在的合法性与合理性吧。真正到了人类的语言归于沉默,机器语言取而代之,消亡的终究不仅是法语文学了。

 

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