中国作家协会主管

蒙克：病中的孩子

要是没有看过鲁迅的藏画，想深谈他的审美趣味，总还是隔膜的。我当年第一次阅读《引玉集》《凯绥·珂勒惠支版画选集》《死魂灵一百图》，就惊奇样式的超常和内容的鲜活，传统西洋绘画的影子几乎淡去，完全是别样的存在。印象最深的，大约是那些先锋作品。流动的线条里跳跃的情思，尼采式的斑斓之色烫醒了眼睛。思绪被一次次放逐，又在旋转里窥见灰暗里的光亮，一切仿佛在注释鲁迅内心未曾敞开的部分，也将某种底色展开着。

一个作家如此深地与美术思潮纠葛在一起，自然会引起读者的好奇。鲁迅眼里有趣的美术品很多，汉代造像，浮世绘，明清绣像，西方版画，都曾陶醉过他。周作人谈及青年鲁迅的爱好时，就专门介绍过其美术活动的片段，为我们深入认识他提供了诸多线索。这是颇为诱人的现象，无法言说的美和冒犯感官的图景，一直存在于他的身边，诸多作品引人去体味未曾有过的存在。细心的学者早就说过，鲁迅的美术活动是不能孤立言之的，它关联着驳杂的内容，与翻译、整理国故，写作和社会活动都有着千丝万缕的联系。一面是词语的翻新，一面有色泽的迭出，古风里带着现代的爽意，在反映现实的时候，又能把我们引入陌生的灿烂之地。

这些年，一些青年人注意到了这一点，并潜心其间，有了诸多发现。友人崔云伟认为，鲁迅审美观中最为重要的部分，就有表现主义元素。他的《鲁迅与西方表现主义美术》一书，系统阐释了这一思想。读他的书稿，觉得在寻找鲁迅内心深层的存在，从飘忽易逝的瞬间，定格了灵动的情思。但又不是以静态的视角看待问题，许多看似不相关的存在，被一一揭示出来。描述表现主义艺术传播史，要有很好的美术史的训练，这样的写作在挑战着以往的思维，方法论上颇多心得。许多片段散着热力，匆匆读过后，内觉涌动，思绪被引入未有的世界。就视野与趣味而言，这样的思考把朦胧的感受条理化了。

我们知道，鲁迅翻译的文学作品和收藏的美术品，构成了其知识结构的多棱面。除了中国传统艺术外，域外艺术是激活审美意识重要的资源。他所译的文学作品，不都是写实的，印象派、现代主义和象征主义的元素皆有。从尼采到陀思妥耶夫斯基，看得出反逻辑的方式的特别。安德莱夫、迦尔洵、阿尔志跋绥夫、勃洛克等，有着外在于我们世界的奇思异想。阅读或介绍他们的文字的时候，先生感受到了精神突奔的愉悦，他自己的写作，分明也有这样的余音在。而他的杂文写作，从未有枯萎的老态，因为内心有流动的激流，文字总有雨后的清新与快意。联想起他那么喜欢蒙克、凡·高、罗丹、珂勒惠支等艺术家，彼此并非没有内在的逻辑。美术作品刺激了他的表达，那是自然的。这些逆俗的画家，撞碎了精神的屏障，从曲折之径直逼朗然的路，我们突然从混沌之中进入澄明之所。

显然，鲁迅欣赏的域外艺术品有许多偏离了古典主义的路径，仅表现主义倾向的艺术，就可以引出诸多的话题。关于表现主义，一直有不同的界定，它是一种先锋行为，每个艺术家在体现先锋意识的时候，特点并不一致。按崔云伟的解释，有广义说和狭义说之分，他认为“广义的西方表现主义美术是指在绘画、雕塑等美术中许多采用了各式各样的表现手法并具有强烈的表现特征的现代美术流派。狭义的西方表现主义美术则专指在20世纪初期德国画坛上甚为活跃的一种现代绘画流派。”崔云伟是从广义的表现主义角度来分析鲁迅思想的，这就将视线拓展到更为复杂的领域，由此可以说清许多的不明之物。在这个领域思考鲁迅的精神背景与话语的审美特质，就将文学家的思维与美术家的内觉一体化处理了。

从青年时代起，鲁迅的审美就带出反常规的特质，一是寻觅到古人某种元气的神思，二是一直存在着摸索新路的渴念。所以其路径往往与时风反对，冒险的意识背后，有厚重的传统艺术的精灵的跳动。鲁迅后来亲近表现主义艺术，这大约因了自己的经验。只要我们想起他的经历与时代的轨迹，就看出思想与时代间的张力。那些不正规的表述里中正的爱意，是激起了自己的想象力的所在。留日时期欣赏摩罗诗人拜伦、雪莱等人，那些作家的文本就有飞扬的一面。这些人的写作确立了个性的价值与自我意识的独特表述，是从古典主义过渡来的奇思。到了表现主义那里，思想热流一般飞溅，一切古老的程式都打破了。凡·高的绘画中凌乱感中，却疏散出奇特的美，他的笔下的画面里却有最为宁静的超然的美。蒙克的线条虽然变形古怪，而撕裂的时空被遮掩的存在逼真地走向我们。这些表述与鲁迅内心的感受多有重叠，他自己的文字也存在着类似的美意。对比他们的不同环境中相近的表达，看得出审美的过程有着在世俗感受之外的一种发现。

现代西方艺术一直在寻找精神的突围点，那些艺术家不满于金钱社会的庸常思维，在批判中不乏孤独的流浪意识，有时便被抛弃于社会边缘。这种孤独中产生的匪气和诗意，也在社会革命的风潮里得以回应。先锋派艺术家有许多带有左翼的背景，早期苏联绘画与诗歌中的先锋性，连带出革命性的内容。鲁迅在《<新俄画选>小引》中说，“十月革命时，是左派（立体派及未来派）全盛的时代，因为在破坏旧制——革命这一点上，和社会革命者是相同的，但问所向的目的，这两派却并无答案”[①]。所以，在他眼里，革命性与先锋性，有时候并不对立，彼此亦多交叉的地方。只是先锋的存在颇为个人性化，大众不易理解。磨合这种对应性的存在，对于个人都是一个挑战。

但那时候中国一般的左翼艺术家，是被一种固定的概念牵制的，他们因信仰而将审美之门闭上，精神只聚焦在有限的领域。鲁迅的左翼是草根式的，他从现实和精神领域都呈现着生猛的特色。而俄苏艺术中先锋的元素，也给了他诸多幻觉，认为革命虽然是血腥的，但未尝没有精神攀援与创造。他后来在克拉甫兼珂、法复尔斯基那里，就发现了自己喜欢的求索之果。这些与勃洛克、马雅可夫斯基的诗歌以及梭罗古勃、康斯坦丁·费定的小说一样，都能触摸到人的鲜活的灵魂。

有时候翻阅他的书，就会感到，思想日趋左倾的鲁迅，依然保留这几位个性化的审美偏好，不像那些高喊口号的青年那么简单化地理解社会与人生。西方左翼资源不都来自革命理论，还有非革命的思想者的遗产。那些漂泊于社会的愤怒的知识人的独创性的书写，在鲁迅看来并没有过时，就思想的猛进与艺术的灵动性而言，还可以启示着改造社会的人面临精神的突围。他那么欣赏乔治·格罗斯的达达主义的作品，以为使用的是一种非资产阶级的艺术语言，从被物欲化的符号里解脱出来，创立了表现生活的另类格式。那些夸张的人物形象与不规则的抖动的线条，鞭子般抽打着生命里的黑暗之影。这种写意的展示，属于别一世界的别一语言，读者由此感到了异常的快感。同样，在珂勒惠支笔下，战争之痛与死亡之苦，海雾一样卷来，空中弥漫着血腥之味。而那些不屈于命运的人们眼里流出的神色，覆盖着被谎言撕裂的都市，存在被重新命名和书写了。由此我们可以领悟到，鲁迅理解的先锋艺术，乃现实批判的一种精神突围。它们冲破了旧的牢笼，被压抑的爱意和醒世的目光，重返人生舞台。

许多杰出的作家都与美术作品有过神遇。张爱玲在西洋先锋派的图画里，就唤出了潜在的情思，精神因之被打开了。夏目漱石欣赏那些变异的美术作品，自己的写作也偶染此风。我们看谷崎润一郎关于色彩与国民性格的描述，笔墨里恍惚之思，倒照出时间的真相。鲁迅与这些人比显得更为复杂，他将西洋的新兴艺术与本土的木刻运动结合起来，不再是个体生命顿悟的事情，而成了社会的改造的实践。艺术里的革命与革命中的艺术，完成的是生命的自塑。

这些在他晚年的杂文里表露无余。我们看他《死》《这也是生活》《我要骗人》，说是有现代派的光泽的流溢，也并非夸张。他的不安的心绪与广远的爱意在灰暗与明快间忽隐忽现，凡·高的纷纭和珂勒惠支的幽玄都有，有时跳动着蒙克式的惊异之魂。但这些都没有归于死灭的大泽，而系着无边的神思，涂染着未明之地。这时候你会感到，他就是光，是黑暗的决然的挑战者。所有的这些，既有前卫探索者的余影，也带马克思主义的神勇。在左翼作家中，鲁迅开辟了一条反教条的先锋之路，那是表现主义画家倾心的存在。在《写于深夜里》，凯绥·珂勒惠支的作品似乎传染了他：

野地上有一堆烧过的纸灰，旧墙上有几个划出的图画，经过的人是大抵未必注意的，然而这些里面，各各藏着一些意义，是爱，是悲哀，是愤怒，……而且往往比叫了出来的更猛烈。也有几个人懂得这意义。[②]

一般来说，现实性与先锋性是不易融合的存在，有趣的是，鲁迅在自己的实践里，是忠实于现实精神的，现实性在他那里一直是最为主要的精神，但有时候又带着超越现实另类的东西。崔云伟也注意到“鲁迅欣赏表现主义美术有其特殊的嗜好和选择性，即鲁迅最喜欢的是凡·高、高更、蒙克、罗丹、珂勒惠支等这些具有相当扎实的写实功力的大师级的表现主义先驱者和同路人的作品，并和他们发生了精神上的甚深融和。”这抓住了问题的核心，也看出其精神的多面性和立体性。以先锋的方式表达现实的内容，他比一般的作家走得要远。因了坚实的写实功底，才能在表现主义艺术中寻到可以腾飞的资源。而他自己也就在这种反写实的写实里，拥有了自己的生命。

简单地从鲁迅藏品里看其美术世界的原色，还是远远不够的。崔云伟知道，只有在其创作和编辑生涯里寻找内在的精神联系，才可能解释鲁迅精神本然的存在。他从鲁迅的作品流露出的诸种意象里，看美术的影子，又在所提倡的版画运动里，寻找精神内面的动因。创新的艺术家总有内心相似的地方，他们有巨大的献身精神，但规则是被超越的，这也是天马行空的意识。作者从“鲁迅作品中的表现主义版画（木刻）感”、“鲁迅作品中的表现主义油画感”、“鲁迅作品中的表现主义漫画感”几个方面去探讨相关的话题，都有水落石出的感觉，作为美术思想家的鲁迅也由此呈现出来。

喜欢鲁迅著作的人都会看到，文字里的画面感和画面里的诗意，在他那里是无法分割的。许多画家在鲁迅那里获得的灵感，不亚于专业美术作品。林风眠、徐悲鸿都重视鲁迅的美术观念，他们生前对于鲁迅的尊崇，一部分来自于那感觉的亲昵性。现代版画运动由一位作家发起，且长久影响着那些青年画家，说明了文学与美术的渊源。而且重要的是，画面的生猛性与思想的超前性，那么一致地交织在一个时空里。大凡杰出的艺术家，都是世俗的逆行者。文学与美术，在五四之后都面临着走出新径的焦虑。但这新径并非热闹中人的专利，而常常在孤独的夜行人的脚下。鲁迅在那时候，就表现出与西方诗人与艺术家相近的一面。我们看他的沉思里的孤傲之语，亦如现代派诗人的面孔，绝不屈服于流行色的样子。梁宗岱在讨论韩波的创作时说：“他孤零零地没入灵魂底深渊，把自己的回忆和梦想，希望和感觉，以及里面无边的寂静和黑夜，悸动与晕眩……织就了一些闪烁的异象”[③]。这其实也注释了许多前卫艺术家的特征。鲁迅给我们留下的经验，并不亚于那些出色的洋人。

这让我想起几位美术界的前辈，他们的著述里每每有神圣的感觉，那是研究对象深深感化了自己的缘故。张望、张仃都有好的著作流传。最为难忘的，是一些画家的言说，有着一般学人没有的感觉。比如吴冠中、陈丹青就发现了鲁迅审美世界的底色，这些也传染给了他们，或从技巧上，或在气韵上，呼应的地方也是最为动人的地方。鲁迅在美术界的影响力，不亚于他在文学界的辐射，那是因为在审美的基点上，有开拓之功。不是教会了什么方法，而在方向感上，引入了创造的激情。既存古意，又带新风，思想不拘于旧趣，格式往往出奇。这可以说有表现主义的内因，但也有别的流派元素。而表现主义之于他的创作，无疑也是十分重要的。

描写这样的话题，看得出鲁迅世界的广阔中的深远，纯粹中的驳杂。表现主义是对于庸常思维的碾压，未尝不是一种精神的革命。崔云伟在写作中沉入其间，又跳出文本，瞭望到更为广阔的空间。他的许多思想都是从艺术的特质里升腾出的，对于艺术品内在的美做了哲学式的分析。从那些与鲁迅相关的美术品里，读出审美的对话性，也于鲁迅文字中，寻找刻在词语间的美学之影。结论是恰当的，论证亦讲究学理。从美术的角度看鲁迅的世界，如同文学世界一样，有无数的对话的可能。

不消说，每一代人走进鲁迅，都有不同的背景和精神需求。近四十余年，鲁迅研究成果丰硕。人们越来越深入到文本的幽微的地方，透视我们未曾见到的风景。不仅仅细节多有亮点，宏观把握上亦多气象。鲁迅遗产是敞开的存在，每一点都有被重新激活的可能。它等待我们去对话、思考，由此引导于创造的神路上。百年来的中国文章多已睡着了，惟鲁迅的词语还像流水般奔涌着。最有魅力的艺术在于它拥有不断出新的内力，历史上这样的存在不多。但鲁迅这个特例改写了艺术史，这不仅是中国的奇迹，也是世界的奇迹。现在的我们，还远远没有将他说尽。

2019年10月18日

[①]鲁迅：《集外集拾遗•<新俄画选>小引》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社2005年版，第361页。

[②]鲁迅：《且介亭杂文末编•写于深夜里》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第517页。

[③]梁宗岱：《韩波》，《诗与真•诗与真二集》，外国文学出版社1984年版，第194—195页。