中国作家协会主管

内容提要：滕贞甫的《战国红》是一部脱贫攻坚题材小说，其在小说理念和形式上趋向审美意义上的艺术营构，以及最终生成的纯粹而优美的小说格调，是最引人瞩目的艺术特质。这部长篇小说以其成功的艺术实践给予当下同类型创作以重要的示范意义。

关键词：滕贞甫 《战国红》 小说格调 纯粹而优美 小说性

滕贞甫的《战国红》自2019年3月出版以来就好评不断——从近期举办的各类研讨会、发表于《文艺报》《辽宁日报》等各大纸媒上的即时评论，以及刊发于《当代作家评论》《艺术广角》等期刊上的学术论文大可略知一二。这部聚焦新时代精准扶贫、脱贫攻坚主题并获第十五届“五个一工程”奖的长篇小说究竟在哪些层面呈现出了新风貌？从目前已刊发的几篇学术论文来看①，这部长篇从小说理念、小说范式、小说主题以及在当前主旋律创作中的典范意义被集中观照和阐发。这至少表明一个事实，即，围绕“新时代现实主义文学”的主题表达向度、效果及其表现形式，且与同类弘扬主旋律的现实主义小说创作相比，这部长篇无论在主题表达还是小说形式方面的实践都引人瞩目。从柳青的《创业史》、周立波的《山乡巨变》到浩然的《艳阳天》，从路遥的《平凡的世界》到1990年代的“现实主义冲击波”，再到当前扶贫题材文学创作大潮流，都在清晰表明，以“长篇小说”这种文体来书写人、时代、环境彼此间多元而复杂的关系，并在此过程中表达宏大的时代命题，自是中国当代文学自1949年以来就素有的功能之一。这些与国家、时代密切关联且同向而进的主旋律创作，其占据主导地位的修辞向度、审美诉求大体不离“人民”本位，而旨归不外乎“应该用现实主义精神和浪漫主义情怀观照现实生活，用光明驱散黑暗，用美善战胜丑恶，让人们看到美好、看到希望、看到梦想就在前方”。①毫无疑问，滕贞甫创作《战国红》，从根本上来说也是为了“让人们看到美好、看到希望、看到梦想就在前方”。

小说以辽宁西部一个叫“柳城”的贫困村为聚焦对象，不仅展现其在前后两批扶贫干部帮扶下——修建“天一广场”、整治村内赌博恶习、种植新杏、创建糖蒜合作社、建立红色旅游风景区、引进外资、引自来水入村，等等——从外在到内在所生成的新变、新貌、新质，更重要的在于讲述扶贫干部们在此过程中所生成的各种耐人寻味的故事以及表达内在于其中的各种美的意境和人性品质，从而激发出人内心深处求真、向善、慕美的崇高意念。在脱贫攻坚，全面建成小康社会成为“国家文学”的主体语境下，与赵德发的《经山海》、章泥的《迎风山上的告别》、忽培元的《乡村第一书记》、关仁山的《金谷银山》等一批弘扬主旋律的优秀现实主义小说一样，对扶贫干部典型形象的塑造以及对其为公为民精神品质的表达，以及以此回应那个带有感召性和统摄性的宏大命题，显然也是滕贞甫在《战国红》中所要侧重凸显的主题表达向度。如此一来，“一部全景式乡村精准扶贫工作画卷”，“脱贫扶人，世纪圆梦”，“一部向扶贫工作致敬的长篇力作”（姚宏越）之类的出版宣传语②，以及“塑造新时代农村新人形象”（俞胜）、“一部站在时代主潮上反映现实的精品力作”（许维萍）、“正在酝酿中的乡村巨变”（李朝全）之类的即时评论③，也就顺理成章地成为出版方、记者或评论家们首先予以集中观照的面向。以“全景式工作画卷”“力作”“巨变”来指认《战国红》的文本景观，当然有其不可否认的合理性，然而这种偏于配合时政需要、带有明显推介倾向的广告语或偏于外部研究的普范性论定并不能真正、充分触及这部长篇的艺术特质。一个再简单不过的检验标准是，上述核心观点并不只适合于《战国红》的论定，也大体适用于诸多此类作品。其实，《战国红》的真正价值不只在外部的指涉意义，更在内部的艺术价值。我觉得这部长篇在小说理念和形式上趋向美学意义上的艺术营构，以及最终生成的纯粹而优美的小说格调④，是《战国红》最值得关注和深入阐释的艺术特质。

小说对人物设置及其内生关系的营构，有两种典型路径：一种是“做加法”，趋向立体与复杂；一种是“做减法”，趋向单纯与明晰。评判一部小说艺术性高低的标准不在“做加法”或“做减法”，而是在整体上生成何种具有穿透力的审美力量。具体到藤贞甫及其《战国红》，很显然，“做减法”的意图以及由此而生成的纯粹而优美的小说格调是显而易见的。小说集中刻画了三类人物群像，即，作为驻村干部的海奇、陈放；作为新农村青年人先进形象的杏儿、李青；作为老一代农村人物的柳奎、汪六叔。这三类人物分别承载了作者所要表达的主题向度：首先，扶贫不是纸上谈兵，而是立足于实际的、排除万难的“攻坚战”。前任驻村干部海奇在主观上为“柳城”设计的美好图景，虽因不可控外力的干扰而最终流产，但他的失败是注定的，因为他的愿望脱离实际；继任者陈放则事事考虑周全，尤重调查研究，在处理干群关系方面也多有策略，他的胜出也是注定的。但小说关键不在揭示这种“注定”，而是对海奇遭遇挫折后的言行和精神状态，以及对陈放在具体活动中的精神风貌，都作了极其细致的描写。小说就是在这种“描写”中凸显了前后两批扶贫干部的感人形象。其次，农村先进青年为“新农村”注入活力，带来希望。杏儿写诗，放鹅，就像“柳城”的精灵，识人处事有分寸，有智慧；李青从县城回村，积极参与村内外各项重要活动，而又不时给“柳城”带来新气象。杏儿的传统品性与李青的现代气质在小说中交相辉映，共同寄托了作者对于农村和农村人在当前或未来进程中的美好想象。再次，对农村老一代人的描写尤其注重表现其美的品德和顾大局、识大体的自觉意识。作为柳城村当家人的老村支书汪六叔自不必说，从其资历、品德到威望似都完美无缺，而作为老队长的柳奎除对迁祖坟一时想不开外，但其他都能率先垂范。即便是像“四大立棍”这类乡村人物，小说也注重开掘其由落后向先进、由边缘向中心发展的可能。由上可知，作者对新农村寄予了极其浓厚的乌托邦情怀，为此，在歌颂与暴露、积极与消极、正面与反面之间一概作了偏于前者的描写。因此，也不必讳言，纯粹而崇高、向真向善的修辞愿景使得作者在处理人与人关系时对之作了一定的提纯和美化。但这种类似汪曾祺在《受戒》和铁凝在《哦，香雪》中所采用的纯化实践，不仅将内置于新农村人、事、物及其互联关系中的纯粹情态和事态了诗化处理，也将对相关农村问题的思考和未来的美好想象了寓言式书写。而最为关键的是，这种纯化实践在整体上形成了一种精准、简约、以少映多的叙述风格，而“做减法”的修辞实践又赋予文本以朴素而纯粹的艺术质地。

纯粹而优美的小说格调的生成，与作者对诸类“关系”的诗意营构息息相关。它们作为一个个“关系”，不仅建构起了小说的骨架，也成为显义的重要根源。其中，一个最值得关注的现象是，几对重要关系被作了“诗情画意”⑤的描写或讲述。无论人与人（比如：杏儿与海奇之间若近若离、引而不发的男女情感；李青与李东之间看似明朗实则相距甚远的交往关系；被誉为“柳城双璧”的杏儿与李青之间带有青春气息的闺蜜关系），还是人与动物（比如：杏儿与小白朝夕相处所定格成的“少女牧鹅图”；海奇与大黄的彼此陪伴、不离不弃），以及人与环境（比如：陈放与柳城的血肉相连；战国红与柳城的共生关系；杏儿与鹅冠山互为映衬，乃至结尾处描写杏儿的幻觉——“星星点点的杏花开始绽放”——更极具深意），彼此间的关系都被作了诗意描摹。作者在聚焦上述“关系”时又时常对“新农村”特别是农村新人的描写作纯化处理，既而以艺术笔力对之予以深描，并从中集中揭示出足以感染人的情感或乡村话题。然而在此实践中，作者所有的修辞努力都集中于对诸如情节是否合理、细节是否丰盈、“关系”是否可信、人物性格是否饱满等偏于小说形式上的艺术经营。比如，乡村少女杏儿的诗人身份何以成立，与海奇不相称的情感何以展开，以及被选为村主任的事实是否可信；李青与李东的几次相遇以及李青与刘秀的情感关系是否合乎一般事理或情理；海奇在柳城的失败、事后的愧疚、在山中的摔伤及此后的隐匿是以何种线索与逻辑在推演；柳奎从誓不迁坟到最终同意迁坟，陈放来“海城”的理由、扶贫贡献以及因车祸而亡的经历，以及“四大立棍”由消极到积极的转化，支撑这种“讲述”的艺术逻辑何在，等等。而从整体上来看，小说中这些“关系”得以成立的理由并不以外力为准，而大都是文本内部逻辑自动推演的结果。也就是说，小说中的人、事、物及其关系有其自身规律，更多时候不是作者在支配他们，而是文本内部逻辑和力量在规约他们。这种不向“外部”借力、转而在文本“内部”寻求艺术合理性的做法，从根本上确保了这部长篇是“艺术精品”而非宣传物。

纯粹而优美的小说格调的生成，也与复式讲述语式的运用密切相关。以海奇与陈放为代表的前后两批干部在柳城的扶贫故事，作为两条线索和两个层面被予以交叉推进，其中各有侧重，隐显互衬。这种实践显然不是在单纯讲一个扶贫故事，不仅融入对爱情、现实问题、生命价值的表现、揭示或思考，还以此为背景展现“人”在这场伟大社会实践运动中的命运可能。而一涉及人的命运，包括爱情在内的男女之事常在作家笔下被不断写出新意来。《战国红》对此也未缺席，其中，杏儿和海奇的情感故事是《战国红》中极具可读性和感染力的部分，也是以艺术方式将扶贫中“人”的主体性予以激活并有所升华的重要组成部分。不过，陈晓明先生不这么认为，他说：“作者美其名曰这是在表达一个大时代、大主题，但仍然写了不少男女之事，小说因此具有很强的阅读趣味，可是主题也不可避免地被冲淡了。海奇这个人物在小说中逐渐淡化，后来和文本的主体失去了联系，最后作者揭示出他是去法国学油画了。但学油画这个情节几乎是一个空白，小说对这一点的交代略微有些不足。”⑥如何看待这种分歧？在我看来，小说写了爱情，但作者的笔触是有节制的，可写与不可写，多写与少写，明写与暗写，都非常讲究。海奇败走柳城后的经历被作者一笔带过，而通过杏儿这一视角对两人的爱情不断予以强化（主要通过杏儿的诗词、信物、往来中的生活细节予以凸显），从而将一段美而不乏忧伤的爱情故事写得透彻人心。由于海奇加入青年志愿者协会、赴法学油画等经历与小说中的这段“故事”并无实质关联，故小说也就没必要详述之。正是从这个意义上来说，我觉得陈晓明先生所谓“主题也不可避免地被冲淡了”“略微有些不足”之论也站不住脚。反而，如果将此“空白”补上（事实上，实在没必要，且也无需求全，留一点“空白”反而更有意味：就像《边城》结尾处那句话：“这个人也许永远不回来了，也许明天回来！”），或不写男女之爱（小说中的爱情故事绝不能剔除或淡化），那么，《战国红》朴实而优美的小说基调就会大为折损。

纯粹而优美的小说格调的生成，还与对小说核心意象的运用互为关联。“战国红”本是辽西一带的珍贵特产。作为核心意象的“战国红”贯穿于小说始终，具有多方面的隐喻与象征功能。它不仅直接指向文本内部，即对诸如陈放与海奇等扶贫干部奉献精神、杏儿和李青等新人朝气蓬勃的生命力、杏儿和海奇纯真爱情的直接隐喻，还具有明显的外部指涉性，即对共产党人初心与使命、辽西人精神品格的整体喻指。即便像陈放爷爷传下来的“面包扣”（革命信仰）、刘秀赠给李青的“战国红”手镯（爱情信物）、在陈放墓地上挖出的“战国红”（矿产资源），虽仅在小说细部或细节中出现过一次或两次，但也都具有明显的象征意义。这就从整体到局部再到细节构建起了完整而严密的象征体系。用这种在古代曾被称为“赤玉”的玛瑙石作为小说标题，并将之作为小说统摄性的意象符号指称或隐喻深层意蕴，这不妨看作是作者对精神溯源或文化寻根的一次实践。

除上述几方面外，朴实洁净的语言、有意味的互文、富含深意的物象也值得关注。为了辅助于诗情画意的呈现，小说在语言上的实践很有特色：以朴实、流畅的转述语和在场性的对话描写刻画人物，推动情节发展；那些粗鄙的方言被尽可能排除在外，而尿性、炸了庙、嘚瑟、响马、猫冬、走道儿、奓刺等若干方言词在小说中又很具表现力⑦；在小说中融入诗歌因素，直接以诗性语言表情达意。陈晓明以“清俊朴实”“清丽洁净”称之⑧，这确乎如此。其中，小说中的“诗歌因素”可谓无处不在——不仅把杏儿设定为诗人身份，还在卷首、第二章、第八章、第十四章、第十五章、第二十一章、第二十七章、第三十一章等章节频繁引入诗歌文本（《杏儿心语》），这种诗歌与小说的文本互文现象很值得揣摩。此外，鹅冠山、蛤蜊河、喇嘛庙、喇嘛眼、喇嘛咒等带有民间色彩的地貌、遗址、遗迹等“物象”也被作者以背景方式置入小说，并将其作为刻画人物、讲述故事、表达主题的“支点”而予以重构或深描。

在当前扶贫题材小说创作大潮中，《战国红》以其偏于文学性的实践而具有典范价值和示范意义。

其一，“小说性”⑨永远都是包括扶贫题材在内的所有小说的第一性要求。精准扶贫、脱贫攻坚的国家战略和伟大实践，又一起为中国作家提供了确证自身价值和意义、彰显使命意识的机遇和诸多可能。几年来，各地作家围绕这一主题和使命创作了大量作品，成绩是显而易见的，但缺陷也非常突出。其中，概念先行，人物形象不真实，艺术想象力差，不能以“小说性”统摄时代命题，并生成新形式、新格调、新效果，则是一个普遍存在的症候。《战国红》最根本的属性只有一个，即它是“长篇小说”，而且还是精品。除“小说性”以外，其他的都是附属。作者所有努力都在人物、情节、环境、视点、语式、语调、意象、语言等审美形式层面，并以此生成意义，既而在文本与时代之间呼应某种宏大理念。他的实践至少生成如下启发：一、当下聚焦“精准扶贫”战略，弘扬主旋律的小说创作更多时候理应在“怎么写”层面上凸显其在“新时代”中的不可或缺性。一位小说家哪怕对国家大政方针“吃”得再透，再充分，一部长篇小说哪怕是对时政主题阐释得再全面，再具体，如果不能在“小说性”方面有所开拓并作出偏于文学性的实践，或者说如果不能通过审美转化、重组，并生成与之相切合的小说形式，既而建构一个全新的艺术世界，那么，所谓“写作”也就是可疑的、无意义的。二、小说创作并非是对“精准扶贫”理念和政策的直接图解，扶贫题材小说之所以能彰显其自身在时代演进中不可或缺的重要地位，其前提必须是以文学名义——它是小说家参与这项伟大运动，在对新时代、新农村、新人物的全面认知基础上，以文学方式对这个时代的生活与精神做出独一无二的记录、反映，从而在宣传新时代新农村建设方面起到了建设性作用。《战国红》之所以自出版以来，即在评论界持续引发关注和阐释的热潮，其原因大概与在当下精品欠缺而大部分作品难当大任的有数量无质量的窘境有关。

其二，在“精准扶贫”题材文学创作中，如何认知和处理好“人”在其中的主体性，尤其要写出他们在“关系网”中的命运感，应是一位小说家所优先考量的实践向度。这不难理解，无论“扶贫”还是“脱贫”，其出发点和目的都在“人”，一旦“人”被湮灭在机械的或概念化的非文学范畴中，所谓写作也就是无效的。正如有学者所说：“在文学创作和日常生活中，关于脱贫也存在着两个视角，即‘扶贫’和‘脱贫’，前者是帮扶人的视角，后者则是帮扶对象的视角，但无论哪种视角，‘贫’都不是主体，只有‘人’才是主体。在文学创作中，确认并尊重帮扶对象和帮扶人的主体地位，写出他们在脱贫攻坚中的主体意识，是文学工作者的责任和义务，也是创作出好作品的基本前提和条件。”⑩当前此类创作不尽人意之处突出表现在，“人”成了某种理念的直接注脚，甚至被直接被降低为某种“工具”或“符号”。滕贞甫从书写向度——“落笔扶贫、超越扶贫，把笔力用在对乡村命运的刻画上”11，到具体实践——把作为时代主旋律的“扶贫”予以背景化，并把“人”作为超越“扶贫”运动的主体，力图写出他们在“新农村”的新面貌、新作为，既而从中揭示出内在其中的生命景观和崇高力量，都竭力避开非文学的直接图解，而须臾不离对于“人”的关注和思考，从而塑造了杏儿、李青等饱满而丰富的农村新人形象。在此，滕贞甫不过是把“文学是人学”的理念又做了一次创造性实践罢了。然而，他这种看似遵循文学常识、实则在当前主旋律写作中并没有被贯彻好的实践依然具有重要的示范意义。

其三，思想性、问题意识、歌颂与暴露等依然是主旋律叙事中予以探究的重要文学命题。12这包括“表达什么”和“如何表达”两个层面，前者是基础，后者是关键，二者不可偏废。一、关于思想和思想性。培养并生成新思想，鼓励并创作有思想性的小说，依然是当前及今后一个永恒的重大命题。理由很简单：凡优秀小说都离不开思想支撑，没有深刻思想支撑的小说宛若清汤寡水；思想赋予小说以灵魂，以质感，以启迪。然而，作家的原生思想并不能等同文本所最终表现出来的“思想性”，那些不经审美思考、转化并被以小说方式物化为文本的部分，实际上就因徒有其核而无其形而被无情忽略掉了。这么说的意思是：有思想，并不一定能生成创作，把“思想”转换为“思想性”，中间还有相当长的一段路要走；若不能生成“有意味的形式”，那么“思想”也就被无限期搁浅，直至永远。滕贞甫创作《战国红》之所以成功，原因无非是：首先，他有关于“精准扶贫”和“新农村”的深刻而独到的认识。关于乡村和扶贫的认识，滕贞甫有两个核心思想，一是认为“国家的未来在乡村”：“一个传统农业大国，无论怎样转型，乡村的未来必然还是国家的未来。如果把国家比喻成一条大河，广袤的乡村便是它的蓄洪区，因为蓄洪区的涵养与调节，才有了所谓的河清海晏。而城市，则是河中或河边的一块块洲渚，许多时候命运不能自己，今日熙熙攘攘，明天可能人去楼空，徒留一片钢筋水泥的森林，美国的底特律便是如此，中国有些资源枯竭型城市也面临衰退的宿命。”13另一个是有关“精准扶贫”中“人”的角色、身份、功能的科学分析，提出“主角”与“过客”之说：“《战国红》中驻村干部肯定是前台主角，他们的工作是职责所系、使命使然，但他们毕竟不是柳城的村民，对于乡村来说，他们是善举义行的过客，而真正的主角是生于斯长于斯的村民——会写诗的杏儿、网红李青、四大立棍和其他年轻人，他们才是柳城的未来和希望。”14正是在这种核心思想的支配下，滕贞甫在《战国红》中表达了他对“扶贫”和“新农村”的深刻认识，塑造出了承载深刻意识的饱满形象。最关键的是，上述“认识”与“有意味的形式”融为一体，或者说，他找到了用以表达这种思想的小说形式——比如如前述对“关系”的诗意营构、纯化实践、意象运用、复线讲述、文本互文，等等——从而很好地实现了内容与形式、思想与修辞的统一，既而生成一种纯粹而优美的小说格调。二、关于问题和“问题小说”。介入现实，发现问题，并以小说方式予以揭示或表现，本是中国新文学的素有传统。即便“十七年”时期的歌颂模式也莫不如此（比如杜鹏程《在和平的日子里》对和平建设时期干部思想问题的揭示、刘白羽的《火光在前》对行军过程中军队纪律问题的反映）。《战国红》继承了新文学“问题小说”传统。它也揭示了“扶贫”中出现的一些问题，比如主观蛮干，脱离实际问题（比如：海奇没有实际调查和广泛听取村民意见就修建“天一”广场，上马养猪项目，最后虽因不可控因素而失败，但在他工作中所暴露出来不善调查、缺乏沟通、工作脱离实际等问题则是非常明显的）、形式主义和干部思想问题（上级督导、验收扶贫成果奉行“材料主义”；当被上级鉴定为差评时，彭非情绪低落，一度有“撂挑子”不干的苗头）、生存本相（赌博风习；二芬投井悲剧；深受水中缺氟之害；“河水断，井水枯，壮丁鬼打墙，女眷行不远”；杏儿的另一面：“我不是牡丹花，充其量算是苦菜花”；海奇与海城人的冲突；大黄之死；等等）。这都充分表明，作者并非一味在美化，高唱颂歌，而是融入了对农村现实和扶贫问题的深度思考。总之，对生活的介入与思考，并以文学方式予以表现，是任何一位优秀小说家义不容辞的责任和义务；历史理性和人文关怀的交融，并在这种“交融”中达成对于历史必然性、思想深刻性、生活真实性、关怀人文性、形式创新性的有机统一，亦是任何一位有抱负的小说家孜孜以求的终极愿景。

注释：

①习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，人出版社2014年版，第17页。

②前两者见春风文艺出版社《战国红》初版本封面，后者见《中华读书报》2019年7月24日。

③分别见《人民日报》2019年5月7日、《辽宁日报》2019年5月6日、《文艺报》2019年6月10日。

④所谓“小说格调”即由作家所秉承的特有的小说理念所主导的，在对人物、环境、情节、语言等基本要素及其内部关系的综合营构中，充分采用意象、隐喻、象征、互文、复调等多元手法，最终在文本内部生成的一种弥漫性的艺术气息以及由此而定格成的统摄性的艺术风格。一般情况下，一种独一无二的小说格调的生成，也即意味着一位小说家或一部作品在艺术层面上有了独创性。

⑤陈晓明先生认为“诗情画意的现实主义笔法”也是《战国红》值得称道的艺术特色，但可惜的是他并没有对此展开深入论述。而且他的简单论析也仅限于对杏儿这一人物性格的简单分析和对小说语言风格的简单界定。见陈晓明《新农村的在地性——读滕贞甫的〈战国红〉》，《当代作家评论》2019年第4期。

⑥⑧陈晓明：《新农村的在地性——读滕贞甫的〈战国红〉》，《当代作家评论》2019年第4期。

⑦如今，当代小说语言都是清一色的普通话，而普通话是一种被整合、被化约的交际语言，故其表现力远不如承载地方情感与文化印记的方言来得那样充分、恰当。但如何运用方言，如何处理“官话”与方言关系，从来都是一个难题。最近，我注意到吴君在《万福》中的实践，倒颇值得关注。从吴君的实践来看，抛弃方言语法，而以普通话语法统之；引入方言语汇，辅之以必要的注释；引入语气词，保留方言腔调。这种既顾及到可理解、可接受，又尽可能把常用或有表现力的方言、方腔悉数引入的做法是合乎实际的。其实，像吹水（吹牛）、打交（打架）、头先（刚才）、细佬（弟弟）这类方言词都不难被理解，而“回来是应该的呀，你做咩”、“阴公（可怜）啊，你看看自己都在讲咩嘢”这类融方言、方腔于一体的口语，其表现力自是普通话所不能比拟的。举证吴君的《万福》，是想表明一个基本事实：方言是现代小说重要的语言资源。当代小说家有不应避开对它的整合与化用。

⑨“小说性”一词出自阎晶明先生的一篇文章。这是他在评论赖妙宽的《天堂没有路标》时所用的一个术语。我觉得这个术语在当前用以评定主旋律现实题材小说创作时尤其具有活力且有针对性，故在此引用之，意在特别强调当前扶贫题材小说创作普遍存在“非小说化”这一弊端。但我所理解的“小说性”当有更丰富的内涵，而不仅仅是一个评论术语。见阎晶明《传奇人生的小说性》，《光明日报》2007年5月22日。

⑩桫椤：《文学要写出饱满而深刻的人》，《文艺报》2020年7月10日。

111314老藤：《聚焦与超越》，https://www.sohu.com/a/331022784_202823。

12如果没有思想支撑，没有问题意识，只剩下对理念或政策赤裸裸地直接图解，那么，这种写作很难激起读者在审美上的反应，因而是最差的实践。然而，这种最差的实践在当前主旋律现实题材创作中还大量存在着，这不能不引人深思。

[作者单位：中国艺术研究院]