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内容提要：随着1980年代逐渐成为问题本身，重新认识1980年代已经具有了超越单纯认识历史的重要性与必要性。本文以现代性想象为连结点，旨在通过对现代派、先锋派与寻根派之间对于现代性的不同想象的分析，揭示出意识形态背后的关于“中国”的主体性建构的努力与危机。

关键词：1980年代 现代主义思潮 寻根文学 “蒸汽机”

作为一个多重话语激荡的复杂场域，1980年代对于理解中国当代文学史来说有着格外独特的价值与意义。这种价值与意义一方面表现在1980年代所“生产”出的“新启蒙”话语，及至今日，似乎仍部分地发挥着一种可以不证自明而天然合法的意识形态作用，并且，这种作用又是以一种被怀念着的美好过去而存在着的；另一方面，1990年代以来，市场经济获得了长足的发展，随之而来的社会思想的复杂变化逐步溢出了1980年代“新启蒙”话语的理论空间，但与此同时，“新启蒙”话语的阐释失效也使得1980年代被重新审视成为可能。

重新审视1980年代，即意味着拆除被“新启蒙”话语所建构出来的不证自明的神话，将1980年代还原为被一系列“认识装置”所“认识”之前的历史的产物。贺桂梅在其《“新启蒙”知识档案》一书中针对知识分子这一主要完成“新启蒙”话语建构的群体，从“人道主义”“现代主义”“寻根” “文化热”“重写文学史”以及“纯文学”六个思潮实现了对“新启蒙”话语的解构与对1980年代的批判。但值得注意的是，上述的思潮之间并非是独立存在的，而是在社会思想层面呈现出彼此缠绕交织的复杂局面，这种“复杂”很大程度上是由于现代性思想在1980年代所取得的官方意识形态性的重要地位。正是这种对于现代性的想象，使得思潮之间彼此联结而互动，而也正是由于这种想象的不同，使得思潮内部不断产生错动与对抗，从而显示出一种历史的复杂性与丰富性。

这种“现代性迷思”在1980年代初期关于“现代派”的讨论中就已经有着体现。从1981年高行健出版的、由老作家叶君健作序的《现代小说技巧初探》以及紧随其后的由冯骥才、李陀、刘心武三人的三篇文章所组成的“风筝通信”，到几乎同时的《外国文学研究》季刊中关于“现代派”的讨论，再到随后由徐迟书写的本该收束争鸣然而却引发更大争议而使得论争走向高潮的《现代化与现代派》一文，关于“现代派”的讨论一直都触及着“现代化”与“现代派”关系这一问题。如果说，“现代化”诉求即是“现代性”思想的意识形态表现之一的话，那么讨论二者的关系，也就是讨论在文学角度如何想象现代性的问题。值得注意的是，在叶君健为《现代小说技巧初探》所作的序言和徐迟的《现代化与现代派》两篇文章中，都不约而同地在立论中使用了当时广为流传的关于“蒸汽机”的隐喻，但显见的是，这种“共识”却是朝向着不同的方向。或许通过分析这种“共识”之中的“歧路”，可以得以管窥他们不同的关于现代性的想象。

一、叶君健与徐迟：关于马克思的两个“蒸汽机”

1981年9月高行健在花城出版社出版的《现代小说技巧初探》是由他起初在《随笔》杂志上的一系列“文学创作杂技”的篇章集结而成的，据花城出版社当时的负责人苏晨先生回忆，“《现代小说技巧初探》只9.9万字，一部分曾先在也是由我创办的《随笔》上连载，一时很受欢迎。已故著名老作家叶君健教授先后写了几封信给我，建议出书，这才停止连载出版单行本”①。根据苏晨先生的上述回忆，再联系《现代小说技巧初探》单行本是由叶君健本人为之作序，可见叶君健先生对高行健这一系列探讨小说“技巧”的篇章十分看重。尽管这篇序言相比于后来的“风筝通信”显得波澜不惊，但是对于理解当时对于文坛对于“现代派”的讨论来说，恐怕也是一种具有代表性的声音。

在序言中，叶君健最主要的论点就是试图将“艺术表现形式与技巧”和“主题思想”剥离开来，这也是1980年代前期为“现代派”辩护的一方的具有代表性的思路，即以形式/内容两分来论证所谓需要引进学习的“现代派”乃是那些形式上的突破与技巧上的进步，而非内容上反映资产阶级情绪的颓废与悲观主义。这种剥离是策略性的，就在于形式与技巧似乎具有一种天然中立的“超阶级属性”而免于触碰到敏感的禁忌地带。同时，叶君健还进一步地将形式与技巧的进步和“创新”建立起了天然的联系，正如他以现代建筑在满足居住条件之外不断标新立异，出现形式各异的风格作类比之后所得出的结论，“人类文明之所以不断进步，这种追求创新的精神恐怕也是一个重要的因素吧”。②也就是说，在叶君健看来，传统的立足于主题思想的现实主义创作如同是满足了居住需要的住房，而高行健所标举的强调形式突破的“现代派”文学则是充满创新精神的更高层面的精神追求。正如冯骥才在其“风筝通信”的第一篇中所惊叹的那样，“好像在空旷寂寞的天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的风筝，多么叫人高兴”。③正是因为在当时的作家们看来，文学的“天空”是“空旷寂寞”的，因此这种“忽然”出现的“现代派”，才在某些程度上与“创新”具有了相同的内涵。

不难发现，叶君健的这种论证逻辑隐隐有着1950年代茅盾在《夜读偶记》中所批判的那个“文学进化论公式”的影子，也就是“五四新文学革命”的先驱们所勾勒的那个“世界”文学进步图景：按照古典主义、浪漫主义、现实主义、新浪漫主义“进化”发展，其中“新浪漫主义”，也就是“现代主义”在叶君健这里因被赋予了“创新”之名而重新凌驾于现实主义之上。这个论证逻辑在他随后论述的“蒸汽机”隐喻之中得到了进一步的深化。在他看来，蒸汽机时代对应的就是文学中的19世纪，而如今，我们已经迈入了“电子和原子的自动化时代”，因此，摆脱蒸汽机时代的19世纪的文学趣味，转而去追寻关注形式的20世纪的“现代派”文学是生产力水平所决定的必然。这种经典马克思主义的论述方式与之前所言的文学进化论思维是一以贯之的，也正是如此，叶君健继而得出结论：学习“现代派”是“参与世界的文学活动”，也“无疑是我们从事各方面‘现代化’中不可忽视的一个方面”。4如此一来，关于文学的发展又被整编入“现代化”建设之中，这种进化论式的论证方式正是一种典型的关于文学“现代性”的想象，而这种想象自然是以“世界”文学，也就是西方“现代派”文学为起点的。

相比之下，徐迟的《现代化与现代派》一文则在逻辑上更为直露，进攻姿态更浓，这或许也就是为什么徐迟这篇本应止戈的文章，却引发了更大规模争论的原因。徐文论证的核心逻辑在于经济现代化与文学“现代派”之间存在着一种必然性的关联，也就是说，正是西方社会现代化建设不断更新，“现代派”自然就逐渐崭露头角；同样地，等到我国“实现社会主义的四个现代化”，就自然将出现属于“我们的现代派思想感情的文学艺术”。这种必然性还被徐迟做了策略性的包装，正如贺桂梅所指出的：“徐迟在这里几乎毫无过渡地把‘资本主义生产’转换为中性的‘社会物质生产’和‘生产力’，并进而等同于‘新时期’的主流表述：‘现代化建设’。”5这种以中和意识形态色彩为目的的包装与叶君健用“创新”来包装“形式、技巧”是一种相似的策略。在这种策略和论证逻辑之下，不难发现，徐迟最终推崇“现代派”文艺的原因仍旧在于“现代派”表达出了一种更为“高级”和“复杂”的生存状态，代表了人类进入更高阶段的生产力水平之后所应当匹配的一种文艺形式。

在这样简单直接的结论面前，徐迟在文中所做出的中性表述策略使得其论证陷入了一种暧昧的境地：徐迟似乎只是论证了社会生产力发展与文学现代化之间存在着必然联系，却没有论证现代化与现代派之间是否存在着必然联系，或者说，实现文学现代化是否一定要通过“现代派”这种方式来实现？徐迟这一论证逻辑的断裂也被同时期的批评者所注意到，如作家李准，就极力反对徐迟将一切文艺发展的根源归结于社会生产力水平的“唯生产力论”，转而强调要回到西方语境中去理解它所生产出的“现代派”6。

面对徐迟这种将现代派与现代化建立起关联的急迫心态，“重返八十年代”的研究者们纷纷注意到他所暴露出的另一个破绽，也就是“在单一的现代性维度上来认知‘现代派’，而完全忽略了现代主义文艺本身所包含的‘反现代’的现代性层面”。7面对这种身陷审美现代性与政治现代化之间对抗的中间地带的窘境，也有研究者注意到了徐文的末尾大段引用了马克思在《资本论》中对于蒸汽机的描述，从而在一种策略性的意义上为徐迟这一“破绽”作出了辩护。谢俊认为，这种“破绽”并非徐迟思想与论述的失误，而是一种急于将老调换新声的美学策略，以当时“最富有力量的时代精神来为现代派正名”，从而将现代派从西方社会的政治绑缚中解放出来，使其“被作为和现代生产力对应的现代审美来重新给予认识”，进而完成从“资本主义还是社会主义的政治之辩”到“强调变化还是守旧的古今之辩”的攻防转换。8这种热烈的现代性热情，正如徐文末尾所引用的那样，是一种“无数热病似的，发狂似的旋风舞”，这种对现代性美学的激进想象方式，是溢出了卡林内斯库的为现代性所勾画的五幅面孔的。

哈贝马斯在《论现代性》中对现代性做出了这样的描述：“人的现代观随着信念的不同而发生了变化。此信念由科学促成，它相信知识无限进步、社会和改良无限发展。”9可以看到，无论是叶君健那种进化论视角下对更“高级”的关注“形式、技巧”的文学样态的憧憬与追求，还是徐迟更为直白地直接强调要发展与“现代化”相适应的“现代派”，二者都是在那种持续进步的而合目的性的现代性时间观念下的一种想象。只不过，一个细微的差别在于，“蒸汽机”隐喻在叶君健那里，仅仅作为进化论公式中的一个过去时环节而存在，“现代派”所具有的能量是超越了蒸汽机时代的；而在徐迟的论述中，正是“蒸汽机”的进步伟力，那种打破一切“守你的本分吧”的“陋见”的诉求，成为了他所认为需要发展“现代派”的起点。关于“蒸汽机”的隐喻同时也成为了二者思想观念的隐喻，在前者那里作为19世纪现实主义阶段的象征，在后者那里反而成为了支撑20世纪现代主义的起点，这或许也就是研究所说的叶君健与徐迟二人“共享着现代化意识形态和时代的反抗情绪，但指向不同的方向”10的原因吧。

二、“打碎蒸汽机”的先锋话语：“先锋”的拒绝与“寻根”的后撤

如果说1980年代初期的文学现代性想象始终与“外部”（政治、经济现代化）存在着一种绑缚的关系，而且这种关系是作为一种叙述策略或者主流表述因而相当明白直露，那么到了1980年代中后期，这种绑缚关系一直被人为地排斥着，或者被另外一种颇为中性的表述姿态所替代。无论是作为随着“八五新潮”而诞生的“文学奇迹”的先锋文学，还是力图在文化意义上重新“发现”并“建构”中国的寻根文学，曾经那个广为人知并被接受的作为生产力象征的“蒸汽机”隐喻已经不能满足他们的论证需求，从而在先锋派与寻根派的论述中被人为地躲避甚至击碎，这或许症候性地表现出了1980年代中后期关于文学现代性的想象已经发生了巨大的变化，这种变化使得一些曾经格外纠结的问题，如形式/内容的两分方式、现代化/现代派的深刻关联等等完全失去了焦点，与文学现代性想象所发生的变化相伴的，一系列全新的话语体系也在一种期待的视野中被建构着。

1986年10月18日《文艺报》上发表的鲁枢元《论新时期文学的“向内转”》一文试图全面勾勒出这种新时期的文学想象。鲁枢元认为，新时期文学的特征就在于“向内转”，与“内”相对应的“外”在新时期的小说中被“牺牲”了，从而“换来了更多内在的自由”11。为了反拨当时指责“向内转”只是“西方现代主义在中国的呼应”，鲁枢元采取了一种较为“典型”的“新启蒙”论述，即将“向内转”的理论渊源追溯到五四时期，以五四新文学的神话地位来为塑造一个血脉相承，具有中国本土一以贯之资源的“向内转”的1980年代新时期。尽管“向内转”具有一种简单化的倾向，但必须承认的是，这确实是一种敏锐的洞见，“回到文学自身”在1980年代并非只是一句口号，更是一场全面而深刻的实践。

对这种“向内转”最为自觉的莫过于一众先锋小说家，这一点从他们的一系列创作笔谈以及作家批评中就可以看出，其中，余华1989年发表于《上海文学》第5期的《虚伪的作品》可以说是颇有代表性地集中讨论了先锋派对于文学崭新的想象方式。

余华所谓的作品的“虚伪”在于他从20世纪现代主义文学大师处所学得的形式的“虚伪”，然而余华提及“形式”概念并非是重蹈1980年代前期关于形式/内容两分的讨论——那对他来说并非值得讨论的关键——而是为了表达一种不被现实主义认可的先锋的真实观，也就是说，余华的目的在于凸显一种外在是经验/真实的二元对立，而内在则是现实主义/现代主义的二元对立的崭新文学观念。

余华的“真实”首先是一种“打破堆积如山的陈旧经验”围困的“精神真实”，其作用之一就是拯救已经被19世纪的现实主义“送上医院的病床”的文学的想象力。这种“精神真实”是与个人化倾向息息相关的。“文学所表达的仅仅是一些大众的经验时，其自身的革命便无法避免。12”而余华建立在“大众经验”的背面的属于个人的“精神真实”，正是这场革命的先锋。而这场革命最尖锐也最新颖的武器，就是被重新“发现”的语言，即一种“为了寻求最真实的表达”而建立在“不确定”的基础上，“面对事物的纷繁复杂”所作出的“无力的”“终极判断”。13因此，余华在1980年代作品中所表现出的那种对暴力的执迷于“令人心醉神迷的语词施虐”14才获得了可被理解的基础：余华仅仅描述了独属于余华的那种“不确定”的精神世界，被拆碎的语言实体与个人化的超验真实有关而与符合叙述成规的大众经验世界无关。先锋小说成为了被精神真实与破碎语言双重包围起来的独舞：观众只能远远观赏而永远无法感同身受地介入这种个人性的私密体验。在这样的意义上来看，先锋小说所表现出的那种近乎疯狂对于如何写作的执迷就变成了没有温度的鬼火，这或许也就是文学在“向内转”的过程中那种转身的决绝姿态所必然的牺牲。

叶立文在论述1980年代的先锋话语时曾概括说先锋小说具有如下三种流向，一是“以寻根小说为代表的文化寻根层面”，二是“以马原为代表的形式主义形式实验层面”，三是“以‘存在’主题为标志的‘现代观念形态’的写作层面”15。叶立文从“高度形式感”与“现代文本精神”两个维度来认识先锋话语，因此寻根小说也被纳入与先锋话语的谱系之中，这与鲁枢元以“向内转”来尝试容纳1980年代文学存在着某种程度上的一致性。但值得注意的是，鲁枢元的“向内转”的理论内涵存在着某种程度的暧昧与混杂：如果说先锋派的“向内转”的“内”指的是概念意义上回到意识形态之外的文学自身，那么寻根派的“内”则是一种空间意义上从西方后撤回民族与民族文化自身，都是“向内转”，二者“内”的内涵却并不相同。

“民族”与“文化”始终是寻根派最为关切的核心问题，阿城1985年7月发表于《文艺报》的《文化制约着人类》就以一种含混而阔大的“文化”概念统摄了民族文学发展问题。在文中，阿城表示自己对“我国的文学，在本世纪末将达到世界先进水平”的论调持悲观态度，根据就在于他认为“中国文学尚没有建立在一个广泛深厚的文化开掘之中”16。因而，诸如贾平凹的《商周初录》、韩少功的《文学的“根”》这一类开掘“中国文化心理”的文章作品才使得他能在悲观中流露出“乐观”。

与阿城不同的是，作为寻根文学标志性文章的韩少功《文学的“根”》当中，这种文化概念则具体的多。所谓文学的“根”，是扎在城市现实外围旁侧且具有丰富传统文化的乡土之中的，而特别之处在于，这些文化“大部分鲜见于经典，不入正宗，更多地显示出生命的自然面貌”17。进一步地，寻根派所寻之“根”，乃是散见于“俚语、野史、传说、笑料、民歌、神怪故事、风俗习惯、性爱方式等等”18的主流传统中华文明之外的文明形态，之所以搜寻到是“非主流”文化，就在于其目的之一是寻找到一种跨越现实、甚至跨越历史而去“发现一些决定民族发展和人类生存的谜”。寻根派的思路绝非是一种简单的现实主义别样题材的“文化呈现”，而是一种致力于把握文明背后的民族与人类发展谜底的现代主义式的“文化发现”。事实上，韩少功在《文化的“根”》的结尾就不失纲领式地提出安慰和希望，在“走向现代化的生活方式”的途中，更要注意的是“民族深层精神与文化特质”之中的“民族的自我”，而寻根派的责任就是“释放现代观念的热能，来重铸和镀亮这种自我”，这种“希望”充分显示了寻根派的态度：他们从民族与文化中拥抱文学的现代化，但与社会现代化及其现实观念则要保持着相当的距离。

显然的是，无论是强调从文学本体的语言、结构、叙事寻求突破的先锋派，还是致力于在文学中回归业已失落的古老“文化中国”的寻根派，二者在迥异的文学观念中共享着同样一个前提，那就是曾经那些面对蒸汽机的伟力而生发出的狂热如今已不值一提。作为私淑西方现代主义的两个中国子一辈，先锋派与寻根派从1980年代初期的现代派讨论中关于政治现代化与文学现代化的激情中解放出来，成为了忠诚执行“审美现代性”中“反现代性”这一美学原则的卫道士。

不难发现，1980年代短短几年之间，关于文学现代性同一问题的不同想象之间的差异却是巨大的。后来者们极力想从1980年代初期将文学与现代化绑缚起来的意识形态牢笼中挣脱出来，且不论他们是否陷入了新的意识形态争斗之中，不可置否的是，抛开一切“束缚”的“自由”的文学成为了一种智力上的手工艺品也是不争的事实。19 1990年代“人文精神的失落”，“文学失却了轰动效应”，除了外部环境中商品经济大潮的冲击之外，文学自身的这种“努力”也应当被考虑到。叶君健在序言中那个将作家与手工艺者进行的类比在不经意之间成了谶语，而刘心武在“风筝通信”中充满意识形态地认为“现代派会脱离群众”这一担忧20，反而因后来者们急于脱离意识形态而成为了俄狄浦斯的命运预言。

三、主体性建构与想象的方式

整个1980年代对于文学现代性的想象是断裂式的，尽管都以西方现代主义为逻辑起点，但是所走的路径却是截然不同的，敦促这些当时的文学领军坚定不移地前行的动力之一，就是他们在面对思想错动的1980年代，身处一种惶惑与焦虑之中而急于建构主体性的努力。

“现代派”绝非是到了1980年代才首次被“发现”，早在五四时期，各种关于现代派的引进与模仿就已经开始了，诸如“新感觉派”同人的一系列创作尝试也已取得相当的成绩。因而，作为一个“老现代派”，徐迟在接续五四传统，继而完成了新启蒙式的论述之外，如何在“新时期”完成一个关于“现代派”的全新论述也是他所着重考虑的问题。从这个角度来看，谢俊所言徐迟建构一个现代性的第六幅面孔—马克思主义的现代性的目的也就有了动机和根据。但是这种“马克思主义的现代性”与他论述中所要超越的现实主义很难说有着泾渭分明的差别，二者的面目模糊在一起，难以辨认，似乎这种“现代派”只是注重作品形式的、以反映社会现代化现实为己任的现实主义而已。

相比之下，先锋派为了割断与现实主义之间的联系，其态度是更为清晰与决绝的。他们拒斥将文学与文学之外的任何东西相连接，似乎只要产生关联，就会重新陷入现实主义的泥潭。因此，那些仅仅与文学相关的语言、结构、叙事就成为了他们肆意的乌托邦。正如余华转述李陀的论述，“首先出现的是叙述语言，然后引出思维方式”，也像马原那些没有人物与情节，只有“叙述圈套”，格非那些仿佛拼图游戏一般的作品，语言、结构、叙事就是文学本身，与现实相关的只有写作者个人的“精神真实”，二者恰恰是被诸如语言、结构、叙事所建构出来的。同时，先锋派试图建构一种普遍概念，首先，他们的操作对象是全人类共同享受的精神财富——文学，他们的文学不与任何文学之外的元素相连，只有文学自身；其次，他们的文学来自于个人化的“真实”而非某一特定群体（政权、民族）的“经验”，先锋派通过一种近乎绝对主义的个人观念悖论性地与一种人类共同的普遍真实建立了联系。正是在这一普遍人类的意义上，先锋派建构了他们的文学主体，但正如贺桂梅在分析先锋小说时所言，“先锋小说在将‘个体’从整体语言秩序当中‘解放’出来时，他（他们）并没有意识到这个‘个体’能做什么或将做什么”21，这似乎从侧面说明了先锋派确实完成了他们的主体性建构（解放），只不过这种建构本身就植根于漂浮的能指与所指的游戏之中，“自由”即是终点，至于终点的后面是什么，则不在他们关切的范围之内。

如果说先锋派症结就在于“没有时间和地点”的无根漂浮，那么寻根派似乎历史地巧合般地形成了针对性的“补弊”，正如韩少功在《文学的“根”》当中对当时西方现代主义的狂热略有不满，寻根派是要在西方外部的东方——古老中国的自身的“时间”“地点”的丰厚历史中建立自己的主体性。寻根派命名方式中作为进行时的“寻”，似乎症候性地显示出，这一主体性建构的动力，正是在于曾经有“根”而如今无“根”，因此才需要寻找，在寻找的过程中，一种迷茫与惶惑的情绪则是不可避免的。其一是面对“世界”时作为“中国”的主体性的迷茫，与发达的第一世界国家相比，似乎只有“文化”还能够被清晰地确认出，这是那个具有古老文明的中国的丰厚遗产，是不需要被现代化所确认，自身就能明确自身的历史矿藏；其二是作为寻根文学创作主体的知青作家面对自己在“中国”的暧昧不明位置的认同危机，知青作家寻根的资源，往往都来自于上山下乡的乡土经验，“正是在乡村生活经验中所‘发现’的这种‘历史’，使知青作家获取着超越着一己悲欢的精神认同”22，这种精神认同的共同前提就是对政权国家的无声抵触，这也是“文化”如何成为一种凝聚的实体而存在的根据。

1980年代的文学现代性想象，背后凸显的问题是如何想象“中国”，以及如何想象“世界”。从1980年代初期对现代化的狂热想象，再到中后期或者作为世界、人类整体概念之中的一个漂浮物，或者作为文化与民族相耦合的想象共同体，“中国”的概念始终在不断变化着。与之相对应的，“世界”这一概念也不断发生错动。讨论1980年代文学的现代性想象的变化，目的在于讨论作为元问题的中国/世界之间的互动关系。这二者之间的关系在新世纪暧昧不明的氛围与格局之中变得愈加复杂，批判1980年代的意识形态话语，暴露其本质的关于现代性的不同想象，就在于重新激活已经成为“历史”的资源，从而唤醒其在当下的活力。

结 语

历史及其历史问题是需要距离而被加以认识的，也是需要距离，丰厚的历史才被确认为历史遗产。当1980年代的种种激动人心的想象与话语被暴露为意识形态，成为一种解构之下的历史化的产物，关于1980年代的认知也就才刚刚开始。因此，观望1980年代的文学现代性想象及其断裂的方式，并非仅仅是为了认识1980年代，更重要地暴露问题，即在何种历史语境中产生了何种想象与何种对策，以及如何正确对待他们的有效性与有限性。只有在这一前提下，才能力求平等地认清1980年代之中的多重话语所迸发出的关于历史与现实的丰富可能，与此同时，一个“作为方法的1980年代”的诞生，也才成为可能。

注释：

①苏晨：《高行健从花城起步》，《粤海风》2008年第6期。

②④叶君健：《〈现代小说技巧初探〉序》，《现代小说技巧初探》，花城出版社1981年版，第4、6页。

③冯骥才：《中国文学需要“现代派”——给李陀的信》，《上海文学》1982年第8期。

⑤⑦2122贺桂梅：《“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究》，北京大学出版社2010年版，第143、144—145、159、179-180页。

⑥李准：《现代化与现代派有着必然联系吗？》，《文艺报》1983年第2期。

⑧⑩谢俊：《徐迟的策略:重探八十年代初的美学与现代性问题》，《文艺评论》2017年第9期。

⑨转引自王岳川、尚水编《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1992年版，第10页。

11鲁枢元：《论新时期文学的“向内转”》，《文艺报》1986年10月18日。

1213余华：《虚伪的作品》，《上海文学》1985年第5期。

14戴锦华：《裂谷的另一侧畔——初读余华》，《北京文学》1989年第7期。

15叶立文：《增长与繁荣——中国80年代小说的先锋话语》，武汉大学博士学位论文2001年。

16阿城：《文化制约着人类》，《文艺报》1985年7月6日。

1718韩少功：《文学的“根”》，《作家》1985年4月。

19有关新时期文学的“手艺”谱系的相关论述，参见黄平《“现代派”讨论与“新时期文学”的分化》，《扬子江评论》2016年第4期。

20刘心武：《需要冷静地思考——给冯骥才的信》，《上海文学》1982年第8期。

[作者单位：北京大学中文系]