中国作家协会主管

内容提要：本文以苏童为研究对象，将先锋性作为对苏童小说考察和反思的切入口与核心，通过对不同文化背景下小说文本的细读分析，发现对先锋精神的探索与对文学传统的坚守这两种气质一直贯穿苏童创作始终，考察先锋性之于苏童小说的意义，也为当下的小说创作提供新的经验。

关键词：苏童 先锋精神 形式探索 自我审视与建构

于当今文坛而言，苏童以他独特的生命意识与创作风格占据着一个特殊的地位，他的小说一直处于不断变化与突破中，也正因如此，他总是很难被标识。对以往文学中层出不穷的意识形态化与宏大体格式语言的无视与忽略，以及对古典文化中精致优雅、诗意飞扬的抒情式语言的承续，先锋性的艺术探索，具有挑战意义的审美规范和价值观念，始终如一的先锋探索精神，这是苏童小说世界的独特体现，也是苏童的深刻之处。

一

单就先锋文学“颠覆传统、反抗主流”的特性而言，“只要文学活着，先锋就不会消亡。只要文学还在发展，先锋的探索就永远不会停止”。①这种强烈的革新意识与反叛精神向我们昭示着先锋文学从未终结。先锋一词从最初作为一个军事术语引申至文学艺术领域，法国作家欧仁·尤奈斯库将其理解为文学或艺术上的一种先驱现象，代表着一种最终被广泛接受且将改变一切的变化方向。②从这个意义上理解，“先锋”这个概念至少包含了三个涵义：激变性，前卫性，处于一种保持恒变状态的“过程”。在文学艺术领域，一般都认为先锋小说与“二战”后实验小说渊源深厚，包括西方的现代主义、后现代主义与拉美的魔幻现实主义小说，这些对中国先锋小说有着极为重要的影响，一度扮演着“先声”与“启蒙”的角色。不难发现，在当时那个特定的大环境中，青年人的迷惘与不安，青春的激荡与躁动，对自我的探究、对内心的叩问、对现代性意义的追寻，成为一种最普遍也最具广泛意义的自觉意识。文学信徒们迫不及待地拉开了文本实验的帷幕，从马原的“叙事圈套”始，颠覆“终极价值”传统，消解文本的“深度模式”，追求小说的技巧与形式实验，之后的余华、格非、苏童等人在这条道上走得更远，叙事革命就此拉开帷幕。

文学打破传统意义上对事件、时间、情节、人物性格等的忠实叙述，写作变成个人私事，“苏童以《1934年的逃亡》和洪峰、格非等一起，成为先锋小说的领军人物之一”。 ③《1934年的逃亡》是苏童的第一部中篇小说，也是他以精湛的语言驾驭力，大肆进行色彩渲染、反逻辑化安排、拼贴画形式行文进行先锋实验的第一个文本，堪称先锋小说的代表作。小说中人物（“我”的家族与一众乡邻）的逃亡与叙述人的回归（内在情感）是产生这个叙事冲动的原动力，元小说的叙事手法、多元的叙述视角、别具一格的叙事方式，隐喻与象征的灵活运用、时空的自由转换，充满诗意的语言以及恣意的想象、纷呈的意象，还有那早已享誉读者世界的虚构的“枫杨树故乡”，共同构成了苏童笔下另一个奇异的精神世界。“逃”离是为了生存，为着“活”下去的希望，小说中陈宝年、狗崽的逃离是一曲充斥着暴戾与野性、死亡与苦难的悲壮之歌，苏童在这曲无法逃离的人性宿命悲歌中寄寓着内心深切的怀乡与还乡情结。

“想象力是一种电子机器，它能考虑到一切可能的组合，或者直截了当地说，那些最有意思、最令人愉快或者最引人入胜的组合。”④无疑，苏童早已意识到现实世界的理性逻辑对艺术创作与文学探索的掣肘与限制，他自如地放飞自己的精神想象，《罂粟之家》是苏童“枫杨树故乡”系列的另一部作品。

小说以人性欲望为主线，讲述的是地主家族刘家三代由盛而衰的历史过程。罂粟花的诱惑、性欲的放纵、家族伦理的败坏……这一切似乎都注定了刘沉草这个家族的破败与灭亡。小说以先锋前卫的姿态，充分利用叙事的偶然性，运用反讽、隐喻等叙事技巧，创造性的变形语言与陌生化语言的使用，以及对人物命名的刻意处理，为我们勾勒出一幅残败又不失诗意的图景。于是，一天到晚喊着“饿”闹着“要杀人”的白痴演义身上反而“因袭着刘家三代前的血液因子”⑤，而本作为家族继承人的刘沉草从风华正茂的学生颓变得“不再清俊不再忧郁，他脸色蜡黄，背脊像虾米一样弓起来，远看和他的地主父亲一样苍老……他像条蛇一样盘在缸里，一动不动，只是不时打着喷嚏”。⑥

血缘的混乱，生命力的衰弱，消亡已不可避免。苏童一反以往家族叙事的传统，有意弱化历史、时代、社会等宏大背景，将精神道德的沦丧、人性的堕落、欲望的贪婪与家族的颓败交织相错，共同构成一幕不可挽回的生存挽歌。那些身处悲剧与苦难中的人物命运，挣扎于困境中的人物生存状态，在苏童的笔下，似有一种不可抗拒的叙事魔力，偶尔还升腾起一种神性与诡异交织的创作灵感，就像小说中刘老侠说的，“我走到罂粟地里摸摸那些大花骨朵，我听见那些鬼花花对着我唱歌，真的，我听见它们唱歌我就迷窍了”。⑦

叙事革命大环境下，迷恋结构的奇异组合以及语言碎片游戏，沉迷于虚构与想象的个人叙事，而对“写什么”这一精神内核的疏离，在经历了“集体狂欢”式的文本实验后，关于“怎么写”这一形式的创新，先锋作家可谓过足了瘾。相较于余华的“暴力书写”、格非的“结构迷宫”、孙甘露的“语言游戏”，苏童似乎更善于讲故事。他惯于将南方特有的氤氲湿润气息与个人感性诗意的叙事才情天然融合，重视故事讲述的整体有机性与各个内在之间的关联，除了《1934年的逃亡》《罂粟之家》外，《米》同样是苏童在当时那个特殊年代家族叙事的重要文本，是苏童以人性欲望书写个体命运及家族衰败的又一力作。

如果说《1934年的逃亡》《罂粟之家》中的“残酷”还透着苏童放飞的主观想象与语言世界的诗意盎然，“苏童的残酷是他诗性的副产品”⑧，那么《米》则变成一次令人沉重、惊悸且“破坏”欲极强的“残酷”叙事。小说中每一个人物、每一次场景、每一件器物甚至连人的哭声都“像雨点密布在空中，或者像雹子一样坚硬地打在头顶上”⑨，裹挟着冷漠与无情。《米》中对五龙的塑造可谓用尽心力，从一个孤独的逃亡者最终变成十足的恶霸，五龙穷凶极恶的形象几乎浸透在小说中的每一个字里行间。但这种“恶”背后又似乎隐含着某种难以言喻的情感：小说第三章以不足万字的内容，多次出现色彩意象与人物情感交叉式描写，“鹅黄色的旗袍”与五龙蠢蠢欲动的性欲，浅黄色“人皮”与五龙对阿保诅咒般的仇恨，发出“温和的白色光芒”的大米与五龙对“米”近乎变态的渴求，以及五龙身上强韧的生存意念，天空呈现出“一半红色一半蓝色”的强光与五龙“大仇得报”当时内心极力压制的快意，五龙脑海中浮现出枫杨树老家灾难时嘴里念叨着的“可怜”与两次滴下的“奇怪的眼泪”……环境的吞噬，本能的驱使，众人的逼迫，成为导致五龙“极端恶”的缘由，无疑，不同于罗兰·巴特“零度叙事”，苏童是善于运用意象营造意蕴的小说家。这一章看似轻盈缓慢，却将作品背后隐藏的对弱者悲剧命运的怜悯与叹息表现得恰如其分，使整个作品的叙述在这样一种不经意间得以向前推进，给读者留下一个还能足够回味的审美体验，“他以一种看似好不经意的方式，将一些沉重不堪的过程轻盈而又迅捷地呈现出来”。⑩这种在叙事过程中对轻与重的权衡、不时显露的艺术才情，苏童对小说的种种精湛处理也正显示了他作为一个优秀作家的独到之处。

二

上文已经说过，先锋从来并不是一个静止的概念，相反，它是一个处于变化中的动态过程。当先锋文本实验进入某种极端状态，反抗现有的文学秩序、不断向前的先锋特性迫使先锋作家们不得不终止手中的叙事游戏，纷纷探寻未来创作的各种可能性。1990年代初期的社会环境，犹如鲍勃·迪伦在内地被当作模糊空洞的神话符号与摇滚标签，青年人内心普遍处于沉闷与压抑状态，文学作为一面照见人类心灵的镜子，“写作的难度，正越来越深刻地折磨着那些有责任感、有艺术追求并渴望探求人类精神真相的作家们”。11历史的反思与现实的忧虑，如何展示自己对这个世界的体验和感悟，如何表达自己对人类存在境遇及其可能性状态的认识和思考，实现让文学回到人类灵魂深处的美好期待，成为先锋作家们首要解决的难题。“从1989年开始，我尝试了以老式方法叙述一些老式的故事，《妻妾成群》和《红粉》最为典型，也是相对比较满意的篇什。我抛弃了一些语言习惯和形式圈套，拾起传统的旧衣裳，将其披盖在人物身上，或者说是试图让一个传统的故事一个似曾相识的人物获得再生。我喜欢这样的工作并从中得到了一份乐趣，同时又怀疑是否有价值。”12

“四太太颂莲被抬进陈家花园时候是十九岁……”苏童以这种平实又几近白描的方式开启了故事的讲述，《妻妾成群》是苏童对小说形式探索的热情消褪后一种有意识的回归，是他运用传统表现形式与中国古典小说的艺术手法，发掘传统故事背后潜藏的人性秘密、探求人类生存哲学的一次有意识的尝试。一个家道中落自愿为人妾的女学生、一个已娶有三房姨太太的50岁的有钱男人、一群为着欲望与个人私利相互倾轧争斗的女人……一个古老而为人所熟识的中国故事。然而，苏童无意再现这个一夫四妻的封建旧家庭的生活原貌，而以颂莲为主线，交叉运用第三人称与全知型叙述视角，讲述了男权传统下“颂莲们”的恐惧与痛苦以及在担惊受怕中或疯或死的悲惨命运。小说中对女性的描摹让人印象尤为深刻，借女性人物自己说话，把女人拿来作各种比喻，比如器具、甚至猫猫狗狗，但马上又自言自语“（女人）什么都像，就是不像人”，心理状态继续前进一步，开始自我剖析与琢磨，但最终又对自己作全盘否定，“女人是多么奇怪啊，女人能把别人琢磨透了，就是琢磨不透她自己”，反反复复、优柔寡断的女性气质，在作家以白描为基础并适当加入人物主观感受的这种冷静平缓的叙述中，悲剧结局已成定势，小说形成一种极具张力与个性的苏童式“意象化白描”。然而，“叙事方式的回归，并不意味着小说探索痕迹的消失”。13苏童用旧瓶装新酒，从中国古典小说中汲取营养，结合西方的现代化技巧，“井”“庭院”等意象群的大量使用，以及鬼怪、巫术等超自然现象的描述，使作品蒙上神秘、怪诞的魔幻现实主义色彩，同时，小说有意淡化社会化的时间概念，消解宏大的政治主题与叙事模式，以个人化、民间化的叙事立场，实现了对传统经典的另类解构与颠覆。苏童以为，“颂莲们”的痛苦，已不再只是“不能大步走路”“不能放声悲哭”，而是明明“惧怕井台”“惧怕死亡”却又逃不脱“投井而亡”的悲惨命运。这种最广泛而深切的痛苦究竟缘何而起？恐惧又因何而生？小说中梅珊对“人生如戏”的深切体会，飞浦对女人本能地害怕与恐惧，如果说，旧社会对女性的束缚与压制是造成“颂莲们”痛苦的渊源，那么，为了生存，女性之间尔虞我诈、相互算计与欺骗，甚至不惜惩罚与残害，又何尝不是一种痛苦的延续？是另一种悲哀？显然，这还不是苏童“新酒”的全部内涵所在。摆脱传统小说高高在上的道德评判标准，放弃传统叙事中惩恶扬善或反封建反压迫的主流模式，苏童让人物跳出传统的束缚，在作品中自主表达，让人物自己说话，让人性在小说世界无限张扬、扩大，人的本来面目在作家独特的审美观照下愈加清晰。

写作最终都要回归人性、回到人本身，对人性的探求不变，变的可以是作家创作的艺术风格与审美品格，比如叙事中呈现的时空观念。传统的文学叙述普遍遵循时间的一维性定律，“没有哪部小说是不谈时间的”14，对“时间”这一传统文学母题的反叛与超越，是先锋作家普遍面临的一个问题。先锋小说对时间的处理，或迷失在博尔赫斯式的“时间迷宫”，靠时间支撑整个文本内在结构的各个要素，强调时间的多样性和无限可能性；或为马尔克斯的“时间怪圈”所倾倒，以“多年以后……”这种封闭式循环往复、周而复始的时间哲学来组合故事；也有的运用柏格森的“心理时间说”，将时间处理成人物或创作主体的精神活动，从而使小说的物理时间被无限延伸、扩展。

苏童在长篇历史小说《我的帝王生涯》中从未详细交代故事具体发生在哪个朝代，而整个叙事中关于“时间”的概念也处处留下被刻意处理过的痕迹：主人公端白14岁继位，同一年他师傅觉空前往苦竹寺，小说多次提到端白“八年的帝王生涯”，王冕之战获胜者端文在位“仅六个年头”，算起来，这个时候端白应该是24岁，但小说指出端白的后半生在觉空师傅修建的苦竹寺度过，“据说……他（觉空师傅）先于我（端白）八年抵达此地……花费三年之时慢慢建成”“我辗转抵达苦竹山时僧人觉空已经圆寂……这意味着僧人觉空已经等了我八年”。15这类跳跃、混乱甚至故意错误的时间在小说中多处可见，一维性的时间被任意中断、切换，时间成了历史布景与空洞摆设，其准确性与真实性被刻意架空，仅留下一些模糊的时间碎片。“我随意搭建的宫廷，是我按自己的方式勾兑的历史故事，年代总是处于不详状态，人物似真似幻，我常常为人生无常历史无情所惊摄。人与历史的距离亦近亦远，我看历史是墙外笙歌雨夜惊梦，历史看我或许就是井底之蛙了。什么是真的？什么是假的呢？”16真真假假、虚虚实实，在这种若有若无的时空背景下，故事氛围变得虚幻缥缈、神秘莫测，人物命运也随风摇曳，充满了未知与变数。在个体生命面前，历史被空置为人物生存的场景，成为一个抽象的符号。苏童用细致而感性的笔触，诗意抒情的语言，从侧面勾画了充斥着“不可知论”式绝望的历史颓败景象。

“在我所有小说中，具体的历史事件在小说中是看不见的，是零碎、只是布景。我对历史的表达从来是不完整的，甚至有时是错误的。”17小说中端白第一个人生符号是“少年天子”，在王冕之战败北后被迫去找寻下一段人生，“走索王”于是成了端白的另一个人生符号，尤其是作品最后一句颇有深意，“白天我走索，夜晚我读书。我用了无数个夜晚静读《论语》，有时候我觉得这本圣贤之书包容了世间万物，有时却觉得一无所获”18。以传授帝王治国之道的《论语》作结尾，将读《论语》与“走索”这两个相对的身份同时安置在一个人物身上，究竟哪个才是真正的端白？又或者“走索王”和“帝王”这两个人生符号都不是端白最终的人生归宿，苏童着眼于个体命运的变迁，以纯净细腻的风格，凄婉感伤的笔触，深入人物内里的力量，突出地表现了人物作为一个生命符号的抽象意义，映射出历史长河中人类不断寻找、摆脱一个个人生“符号”的生存实质。在这里，整体化成了碎片，事件的偶然性与个体的无意识构成历史的氛围与要素，历史被浓缩成了一则具有哲学意味的“历史寓言”，在这则寓言中，人物命运起起落落、或升或浮，甚至穷尽一生都在找寻那个真实的“自我”。

对社会、历史的有意忽略，对人本身的关注与重视，一直是苏童创作的重要主题。从《蛇为什么会飞》开始，苏童决定“拥抱现实”，尝试着从写实角度来探讨人与人的关系、表达人的生存处境，以直面现实的勇气，挖掘深藏于这万千世界背后的人性。“我确实在破坏我自己，破坏某种我赖以生存的、用惯了的武器，比如语言、节奏、风格等等。我不再满足于我自己，我想改变，想隔断与自己过去的联系。把以前‘商标化’了的苏童全部打碎，然后脚踏实地，直面惨淡人生。”19 害怕重复自己、不断挑战不同的艺术风格，苏童多次表达出对创新求变的渴望。然而，就像余华说的，“能贯穿作家一生写作的只能是语言方式和叙述风格”，一个作家也总还是不那么容易甩掉或突破原有的风格模式。相较于一直擅长的想象力创作，苏童将当下现实题材创作比作是外科医生动手术，得“刀刀见血”20。现实题材创作目的在于探寻人类真相，追求一个永恒的精神世界，小说不仅要反映当下，也要能指代过去与未来，最终揭示出某种永恒与终极性价值，这才是关键所在。鲁迅说他小说的取材“多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”21，这里不仅强调了小说的启蒙、教化功能，还表达了鲁迅对小人物尤其是弱者的关注与重视。

《蛇为什么会飞》就是一部小人物世纪末生活的“风景画”：打破“正常”的“闯入者”金发女孩，喧闹复杂的火车站广场，沉闷反常的世纪钟，始终找不着来由的蛇群以及一直生活在广场周边的克渊、冷燕、梁坚、修红等一群城市边缘人。小说中象征、隐喻各种修辞无处不在，但整体风格与叙事内涵较之前发生了很大的转变，语言少了些许曾经抒情诗般的行云流水，时有阻隔、粗糙之嫌，节奏散漫、零碎，就连一向擅长的人物命名与叙事文字也几乎找不到美感，从形式上来说，的确很难找到曾经的那个“典雅”苏童的影子，但这似乎才是小说要极力表达的人物边缘化的命运，正是这种看似散漫琐碎的叙事，苏童描绘的是急剧变化中的中国社会，尤其是底层人物的游走、挣扎与痛苦现状，就连三个主要女性形象的书写，苏童也坦言“我自己也说不清楚小说的主人公究竟是谁。在克渊之外，所写的三个女性，是一组群像结构，笔墨最多的是金发女郎。这三个人都是被社会抛弃的人，却又都在拼命的非常艰难的接近时代，她们在生活的鞭子催打下，东奔西窜，却没有任何目标。这三个女性组成一个空间，印证社会这个大空间”22，所以，有人评价这部创作于新世纪初的近16万字的小说是“病态社会的病相报告”“世纪末中国城市生活‘浮世绘’”，无疑，在一片质疑与指责声中，这是对这部作品难得的溢美之词，也可以说，更多的是对苏童直面现实这一勇气的肯定与褒奖，是对苏童这一“骤转”之后的美好期待。

三

新世纪以来，继《蛇为什么会飞》之后，苏童又先后出版了《碧奴》《河岸》《黄雀记》等长篇小说。《蛇为什么会飞》中片段化的生活展示，游离的影像化人物，琐碎拖沓的语言，零散无序的节奏，苏童的这个“急刹车”让当时很多人不知所措，但也有评论家对此持乐观态度，“总的来看，我更愿意把《蛇为什么会飞》看成是苏童大作品诞生之前的一个前奏、一个序幕。它仿佛是一个大长篇的开端，一切都刚刚开始，一切都有待展开”。23随后的《河岸》可以说是苏童继《蛇为什么会飞》之后对长篇小说这种文体的又一次大胆尝试，也是他在回归后做的一次精心调整。那么，一直在创新求变的苏童，究竟在多大程度上实现了对自我的突破与超越？在打破常规之后，其先锋品格、先锋精神是否得以延续？如何看待转型后其作品的先锋特质，能否挖掘出背后潜藏的先锋意识？一向善于用自由的想象与奇妙的构思经营自己文学王国的苏童，将选择一种怎样的方式表达自己对人性与社会历史的深思？

以文学叙述的方式构筑历史、进入历史、阐述历史，苏童独有的“历史”情结与想象叙事一直为人所称道。在写实创作盛行的当下，崇尚集体无意识的现实语境下，苏童听从内心的召唤，坚守自己的艺术理想，以记忆唤醒个人对历史的感知，重现1970年代那段尘封的生活，这是苏童以《河岸》进入世界的方式，古老而透着凄凉的河岸，湍急却孤寂的河流，紊乱且沉闷的生活，阴抑而沉寂的人心，小说运用荒诞的手法，将笔墨直接对准人的精神空间，深入历史幽暗处，试图再现那个动荡喧闹的特殊年代，个体生命的真实状态以及人内心深处扭曲、病态的灵魂。库文轩的生命放逐与自我阉割，错位的身份及诡异而荒诞的人生，乃至最后怀抱革命烈士墓碑沉河自尽的结局，无不诉说了在阴翳、荒谬的社会背景下人的异化与精神的凋敝，生命的无助与飘忽不定，以及无处救赎、无所皈依的灵魂。小说刻意虚化历史原来的面貌，通过加大对细节描写的密度，将历史的反思与现实的感悟融汇于俗世日常的描绘中，以对人性饱含的深情还原宏大历史叙述之下被遮蔽的生存细微图景。

然而，不同于《我的帝王生涯》《碧奴》等历史叙事，《河岸》一改以往人物与历史的关系，历史不再只是空洞的布景，而是转变成具体坚实的社会背景，成为小说中一个重要的角色，可以和人物对话，影响甚至决定人物的命运，与人物关系紧密相融。极富象征意味的“身份”与生存空间或个人“前途”，鱼形胎记与“革命烈士”后代血统，人物内心时刻涌动着的欲望对个体生命的禁锢与奴役，“河”与“岸”的相互对照以及各自明确的政治身份隐喻，“革命历史”变得诡异、神秘，像河流一般昏暗浑浊……苏童在写作这种最能表现个体思维方式和内心体验的艺术形式中，以个体的独特经验表达着个人对历史的审度与反思、对人性的理解与观照。而对于人在历史中的地位，人与历史的关系，苏童以为，历史总是充满缺陷，人在历史中也总是充满缺陷。在历史中展示个体生存状况，在坚硬的现实面前探讨历史与个人的关系，在社会的推动下，个人向前或向后走，或蜷缩、归隐，或逃脱、挣扎，最终个人挣脱社会历史的束缚，成长为一个独立的个体，与历史对话。从《罂粟之家》到《河岸》，苏童所呈现出来的独特的历史意识，是一种不断探索与尝试、不断打破传统的先锋意识。

王安忆说，苏童是一个具有天分的小说家，他不仅善于给小说命名，并能充分利用自己的虚构才能，在现实世界之上自行构建另一个存在。在一种越写越好的创作过程中，苏童将小说“从日常生活走入仪式”，一改他最初的古怪、离奇的创作风格，“笔走中锋”，以一种愈加平实的方式走入朴素的材料里。24 2013年出版的长篇小说《黄雀记》，故事虽仍是香椿树街的故事，人物仍是熟悉的香椿树街少年的人名，然而，从书名到三个篇章，不仅视角多变，也验证了苏童“善于给小说命名”的特点，借“螳螂捕蝉黄雀在后”古语，不仅巧妙地牵引出保润、白小姐、柳生这三个人物的复杂关联，从而在看似形散的结构下组构成一个鲜活生动且极具寓意的故事，收到“形散而神不散”之功效，同时，还能借“黄雀”这一生命意象展现当今时代背景下，人与人、人与社会之间的“连环套”式的真实生存景象。苏童将个体内在体验与自身的创作经验相结合，在一种不断推进、自我突破的过程中，努力探寻世界的本质，并以无畏的勇气正视苦难、还原人类当下生活的境遇与窘态。也正是在不断对找寻人类出路的渴求、对未来的期盼过程中，苏童在一次次困惑与痛苦中毅然前行。

保润的含冤入狱，十年牢狱之苦后与柳生、白小姐的“正常”交道与交往；白小姐因满足个人私欲而诬陷，一直苦求身份改变而不得；柳生的世故与漫长的赎罪之路到最后被杀……紧张而激越的叙事，复杂的矛盾与冲突，曲折离奇的故事，生命个体自由呼吸的奢念与生存的虚妄，苏童始终将这种先锋性的叙述手法紧紧包裹在日常叙事的内里，在冷静的叙事中直指当下真实的生活处境，小说中写到白小姐听说柳生被杀的消息时“愣在那里，身子虽然吓得瑟瑟发抖，却努力保持冷静”，还不忘劝诫邻居，其充满问号与疑惑的一生，不仅琢磨不出柳生与保润的真实关系，也无法掌握自己的“乱如麻”的人生走向，甚至分不清她自己究竟身处仙女的“前世”抑或改名后的“今生”。“白小姐的夏天”就好比普遍焦虑与狂躁的现代社会，生活的无常，命运的多舛，人生有如“黄雀在后”终归“在劫难逃”。

1990年代中期以来，市场经济条件下，文学创作普遍以适应市场为准则，多数作家急求满足大众口味，以市场价值作为自己成功与否的依据，身体写作、下半身思考、猎奇书写……各种极端的艺术体验层出不穷。然而，也有少数作家执着于对自由的渴望，对艺术创新的追求，对内心潜藏的先锋意识的坚守，不重复自己，不断突破自我。“我们当初的写作并不是为了特意呈现先锋性，后来不同程度远离‘先锋文学’话语圈，不是背叛，也不是决裂，只是认为我们不是为潮流写作，都是在探索自己创作的各种可能性。”25从初登文坛时对形式、技巧的极致追求，到《妻妾成群》《红粉》等系列回归传统、营造古典意象的佳作，《米》《蛇为什么会飞》等直面坚硬现实的人性叩问，《我的帝王生涯》《河岸》等精彩纷呈的历史叙事，还有“香椿树街”系列中的少年记忆和想象叙事的“枫杨树故乡”系列，苏童似乎从未止步，对自我的超越、对自由的捍卫，“变化”才是苏童创作三十余年来最准确的标签。

生活中的疼痛总容易被遗忘，而生活中的故事也总容易在沉默中消逝，随着主流文学的日渐常态化，苏童不断改造作品中语言与外界的关系，在物欲横流的时代，仍高举精神的旗帜，坚守对人的感觉、想象，尊重人的内在与灵魂，《黄雀记》是苏童“自己的呼吸、血液的再现方式”“这种体会通过写作体现出来，可以说，写作是一种自然的发挥”。26从“探索自己创作的各种可能性”到“写作是一种自然的发挥”，也就是说，“先锋最大的意义是，一直提醒我们，写作是自由的”。27

结 语

“真正的先锋将一如既往，从不左顾右盼。”28消费时代，多元文化视阈下，我以为，所谓先锋性，即一种先锋品格，一种为追求自由不懈努力的精神，一种不为外界所扰不为主流代言不断挑战自身写作难度的精神。《红粉》中将强烈的个体意识化为深邃细腻的历史书写，融入鲜活生动的文化意蕴中，拒绝与现状妥协、与时代同步，这是一种先锋精神；《菩萨蛮》以死去的幽灵为视角，写现世的荒诞，人的异化与精神的扭曲，表达对存在的质疑，对时代的失望与反抗，这种直面绝望的写作当然也是一种先锋；拯救人的想象与感觉，关注人本身的问题，有意识地提醒自己不停地做出改变，往前或向内不断探索潜藏人性深处的奥秘，《罂粟之家》中关于欲望、暴力以及家族衰败的主题，《米》中关于恶与人性弱点的极端书写，《我的帝王生涯》中端白由一个帝王最后变成一个江湖杂耍艺人，《碧奴》独辟蹊径以“眼泪”架构全篇，用一种最精妙的方式成功重述了“孟姜女哭长城”的神话……苏童的写作不止于表现人生的悲苦、无奈与命运的无常，更意在表达出一种人的处境与存在本身的不确定性。正是这种不确定性，道出了人类当下精神境遇面临的严峻挑战，这种回归生命本身、直抵人的内心与人性本源，对现实关注表达无限深情的写作，才是真正意义上的自由写作，“所谓先锋派，就是自由”29。是对先锋精神最好的诠释。

[本文系湖南省社会科学成果评审委员会课题2019年一般项目“湖湘文学与湘西小说乡愁叙事研究”（项目编号：XSP19YBC109）的阶段性成果]

注释：

② 洪治纲：《先锋文学的发展与作家主体性的重塑》，《当代作家评论》2008年第3期。

②29[法]欧仁·尤奈斯库：《论先锋派》，《法国作家文学论》，李化译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第568、579页。

③1320苏童、周新民：《打开人性的皱折——苏童访谈录》，《小说评论》2004年第2期。

④[意]卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》，杨德友译，辽宁教育出版社1997年版，第57页。

⑤⑥⑦苏童：《罂粟之家》，重庆大学出版社2015年版，第7、57、33页。

⑧陈晓明：《中国先锋文学的冷漠叙事——苦难意识的残酷化》，《北京文学·中篇小说月报》2008年第2期。

⑨苏童：《米》，作家出版社2013年版，第5页。

⑩洪治纲：《守望先锋：兼论中国当代先锋文学的发展》，广西师范大学出版社2005年版，第131页。

11谢有顺：《余华的生存哲学及其待解的问题》，《钟山》2002年第1期。

12苏童：《红粉》，长江文艺出版社1992年版，第307页。

14[英]福斯特：《小说面面观》，苏炳文译，花城出版社1984年版，第25页。

1548苏童：《我的帝王生涯》，作家出版社2009年版，第150页。

16苏童：《苏童文集——后宫·自序》，江苏文艺出版社1994年版，第1页。

17苏童：《妻妾成群》，花城出版社2013年版，第136页。

19陆梅：《把标签化了的苏童打碎》，《文学报》2002年4月18日。

21鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》（第4卷），人民文学出版社1981年版，第512页。

22徐颖、王彪：《新的苏童时代开始了》，《深圳商报》2002年3月30日。

23吴义勤：《蛇为什么会飞（长篇小说）〈序〉》，《收获》2002年第2期。

24王安忆、张新颖：《谈话录》，广西师范大学出版社2008年版，第247页。

25苏童、王宏图：《南方的诗学——苏童王宏图对谈录》，漓江出版社2014年版，第22页。

26苏童：《〈黄雀记〉获奖感言》，《芳草（经典阅读）》2015年第C1期。

27谢有顺：《先锋就是自由》，山东文艺出版社2004年版，第67页。

28吴亮：《真正的先锋一如既往：论文学少数派在今日的地位》，《文学角》1989年第1期。

[作者单位：李兰 吉首大学文学与新闻传播学院 湖南应用技术学院文化传媒学院

李昕宇 湖南应用技术学院]