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内容提要：叶炜的《狼王》系列从小说世界的构建、创作姿态的调整和文体意识的自觉三个层面呈现出独特的艺术品格。小说以动物叙事的方式展示了当下社会不同阶层的生存状况和精神困惑。叶炜并不追求“思想深度”的创作姿态，其小说也不是充满“表演性”的“炫技”创作，而是以“清醒”现实主义的创作姿势表现生活和“人心”。叶炜注重了长篇、中篇和短篇的文体区隔，表现出对小说文体的高度自觉意识。

关键词：叶炜 《狼王》 小说世界 创作姿态 文体意识

2018年叶炜推出小说集《狼王》①，引起了较为 广泛的讨论。该小说集由《鹿王》《狗命》《狗殇》《狼王》四个中篇和一个短篇《猴耍》组成。显然，叶炜这次尝试的是动物书写。动物书写当然不是一个新鲜的小说题材和叙事方式，仅与这部《狼王》书名类似的“狼”系列我们就能想起沈石溪的《狼王梦》、贾平凹的《怀念狼》、姜戎的《狼图腾》等等。那么接下来的问题是：叶炜这样的尝试是不是一次冒险？即如果没有提供新的信息，那么这样的尝试只能流于庸常。如果是一次积极的尝试，那么叶炜的这次尝试提供了什么新的经验？我们如何看待这样的一次尝试？对这些问题的追问，实际上也是我们对当下小说创作的一种反思，尽量使本文的讨论避免某种技术性的惯常阐释。

一、动物书写、小说世界与主题话语

先来看叶炜这次动物书写给我们带来了什么样的小说世界。《鹿王》讲述一个战败鹿王的故事。曾经的鹿王为了东山再起再度为王，远离鹿群，备战一年，结局却是另一头更加年轻强壮的雄鹿胜出。《狗命》是城市流浪狗的故事，描写了流浪狗寻找主人以及在陌生环境生存的艰难历程。《狗殇》是关于一条狗一生的故事，叙述了狗的生存环境变化与主人家庭的种种变故，以及这条军犬的后代寻找自己曾经家园的过程。显然叶炜是以动物的叙事视角写人的世界，不是带有原始倾向或动物保护主义的某种书写。而其建立的小说世界实际上也并不复杂，就是现实生活中的某种人生际遇，尤其是当代人精神世界中的某种状况。看得出来，叶炜这次的动物书写并没有追求什么“新奇”，也没有刻意追求什么“深度”，而是踏踏实实地写现实生活的貌相，从精神世界的层面上表达小说的主题话语，从而建立一个耐人寻味的小说世界。我们可以以“希望与失望”“奋争与妥协”“温暖与冷漠”“家园与流浪”几组关键词为中心来把握小说的主题话语，并从这里走进小说的艺术世界。

这些关键词所构成的主题话语几乎都融汇到《狼王》中的每个小说中。命运无常，或许有时成功、顺利如小说中曾经的鹿王、狼王，或者如《狗命》《狗殇》中曾经拥有平静温暖的家园，再不济也如《猴耍》中辛劳庸碌的度日生活。可如果这一切因某种变故打破了这种平静和平衡，我们该怎么办？叶炜这部小说集中的世界正是从这里开始建构的。鹿王选择了卧薪尝胆式的进取方式，让希望和努力代替失望和消极，离开鹿群，忍受冷漠与孤独，厉兵秣马，以期王者归来。在故事的推进过程中，鹿王与鹿群中一头母鹿的旧情与邂逅也是重要的叙事线索。小说的结尾是更年轻的雄鹿成为新鹿王，而“我”这个曾经的鹿王是因为那头母鹿的死影响了决战，还是技不如人战败或者心灰意冷根本没有参加王者之战，小说没有给出答案，只是以“我”的口吻平静地叙述了新的世界秩序。老鹿王没有成功，鹿群依然在生存，老鹿王何去何从，没有人知道，这或许就是世界永远不变的样子。《狼王》是一个希望、挣扎和妥协的世界。逃到村庄边的狼王夹起尾巴像村里的狗那样生活，努力地挣扎，孤独地生存，只为有朝一日重建狼群的希望。最后狼王不得不与现实妥协，抛弃狼的血统观念，与一只狼狗为伴逃离村庄去远方重建家园。《猴耍》呈现的是一个“底层”世界，是一个冷漠、残酷和无法改变命运的生存世界，一生被耍的猴子及其悲惨的结局是这个世界最好的注释。以上这几个世界汇合在一起，就成为叶炜这次动物书写为我们提供的小说世界。

当然，叶炜首先为我们带来了一个动物世界，这个世界很奇妙，它让阅读变得非常有趣，但这不是我们讨论的重点，我们在意的仍是小说表现的现实世界。通过以上的分析可以看出，小说呈现的世界是广阔和丰富的，同时充满了具体的现实质感。如果从社会阶层的角度来看，叶炜小说的动物世界表现了社会的各个阶层，甚至我们可以较容易地将小说的不同世界对应现实中的权贵、平民和底层社会，对应于他们的生存环境和命运际遇，感知他们的成功和失败、得意和颓丧、喧嚣和孤独、希望和茫然、温暖和冷漠。值得注意的是，叶炜在每篇小说中都把一个动物主角置放于一次巨大的生存变故之中，比如鹿王、狼王的退位，狗被遗弃沦为流浪狗，猴命的朝不保夕等等，并从这个路径上表现它们的“心灵”动荡，去探求其精神世界中的相应变化。这样一来，叶炜就隐秘铺陈了当下社会转型的时代背景，从社会的不同层面表现了人们的现实生存境况，尤其是精神世界中的不安与变迁，有力地叩问了时代精神的困惑，有效表达了时代精神的难题。正因为如此，小说具有了较为强烈的感染力，给读者带来了一种涌动的、强烈的冲击力。譬如，《猴耍》的结尾：“当那个胖子和那个时髦女郎生吃猴脑的时候，我在迷迷糊糊中回忆起了山上的日子，我想到了妈妈。我刚想到主人的时候，那个胖子吃完了我头骨里的最后一块脑体。于是，我就什么也想不起来了。”这是“底层”世界的一种极致书写，很容易生发读者对于底层命运的时代想象和悲悯情怀。

米兰·昆德拉认为：“一个主题就是对存在的一种探询。而且我越来越意识到，这样一种探询实际上是对一些特别的词、一些主题词进行审视。所以我坚持：小说首先是建立在几个根本性的词语上的。”②因此，上述我们讨论的关于主题话语的几个关键词对于叶炜的小说具有重要的意义，它从时代精神特征的维度上呈现了一个真实可感、丰富复杂的现实世界，建构了一个奇妙的、充满感染力的小说世界。这最起码在当代的动物书写中是并不多见的。

二、创作姿态与有效表达

在走近《狼王》小说世界的同时，我们还有一个突出的阅读感受，那就是叶炜的“有效表达”。我们对叶炜动物书写进行讨论的开始，就试图最大可能地尊重阅读感受，尽量警惕技术性分析的僵化和过度阐释的“不及物”。当我们对其小说世界进行审视的时候，不难发现《狼王》对主题话语的表达是清晰的，在很大程度上触摸了人们精神的内核，释放的精神信息是可靠和令人信服的，达到了艺术表现的有效性，这显示了叶炜诚恳的创作取向和扎实的艺术能力。应该说没有作家想抛弃艺术表达的有效性，但在具体的创作实践中由于种种因素的制约往往偏离了这个路径，艺术表达在一定程度上是含混、庸常和浅表的，在不同的层面上都缺乏艺术应有的表现力。我们把这种现象不妨称之为艺术的无效表达，反之则是艺术的有效表达。从《狼王》的几篇小说来看，叶炜的表达是明晰的，就是想通过动物的视角来表现人的生存命运和精神状况，并精准地捕捉到了精神世界的困惑和痛点，从而通过小说世界的建构实施了艺术的有效表达。这个阅读感受应该引起我们的重视，因为在当下的小说创作中“无效表达”的现象是让人担忧的。从1990年代开始，小说创作呈现出多元化的艺术特征，特别是在后现代思潮的影响下出现了碎片化的书写，这本也无可厚非，关键是不少作家对相关理论的“碎片化”理解和使用误导了其创作实践，使得作品的表达变得含混和生涩。这种特征又不是艺术审美意义的含蓄、朦胧和多义，也不是诸如先锋文学式的借鉴和试验，而是一种浅表式、碎片化写作的泛滥，而且是以多元化、技术化为掩体的。甚至于许多小说出现了“主题先行”的明显痕迹，即使如此，其“主题”表达的诉求依然没有清晰地实现。在这种“多元化”喧嚣环境中的小说创作，其弊端在1990年代就已非常明显，正如有批评家指出：“我们不能不遗憾地指出，无论从中国作家的精神质地，还是从文学作品的个性品格来看，二十世纪九十年代文学的‘多元化’还都十分可疑。二十世纪九十年代的中国文学既没有具有‘元’的质地和品格的文学作品、文学现象和文学潮流，也没有在精神品格、个体创造性和内在思想力量上能够独立为‘元’，能够彼此从‘硬度’上区分开来的作家。”③实际上，一直到现在这种状况依然没有得到很大程度的改观。同时还应该注意的是，研究界往往跟随在理论之后进行局部的技术阐释，在推送年轻作家的进程中助长了这种喧嚣和浮华，结果是作家名气大了，作品依然让读者如雾里看花。在我看来，作家没有实现有效的表达是作品缺乏“质地”和“品格”的极其重要的原因。回到《狼王》，叶炜很明显向一种明晰的、精准的写作进行努力，并以自己的方式实现了有效的表达。或许，这也是《狼王》带给我们的一种反思吧

从叶炜的《狼王》我们也不难看到，作品的有效表达在很大程度上也取决于作家的创作姿态。一个作家对于创作对象的态度、立场以及所采取的叙述方式，决定了其在创作过程中的创作姿态，《狼王》在这方面所体现出的以下两个方面是不应该被忽视的：一是融入个体生命体验的“温度”书写。在阅读中我们发现，叶炜不是想写动物的寓言故事，而是把自己的生命情感尤其是人生的浮沉感悟融入到动物世界中去。读者看到的是一个充满个体生命温度的“动物世界”，它表现的是一个鲜活可感的人性世界，是一个具有时代特征的精神世界。其实，艺术创作本应如此，但当下的小说创作却在这方面存在着值得注意的问题，正如有批评家指出：“而在今天，我们可以看到，按照既定美学标准写作的作品是那么多，以小说而论，我们可以看到故事，看到人物，看到场景，唯独看不到作者的情感与态度，也看不到作者的思考，很多人只是满足于讲述一个跌宕起伏的故事，更多的人则连这一点也很难做到，他们在故事的讲述中迷失了自我，泯灭了一个创作者应该具有的主体性与独特性，因而只能追逐某种潮流，只能沦于千人一面的模糊形象。”④叶炜对时代精神特征的体察使得《狼王》凝聚了个性化的思考，比如奋争与妥协的关系、“底层”命运的出路与可能等等，同时小说对这些问题的叙述也带有悲悯的底色，显示了叶炜鲜明的创作态度和情感取向。二是“不炫技”的叙述方式。在《狼王》中，我们看到叶炜采取了一种简洁的叙述方式，明晰、踏实地推进故事的进展。作为一位“70后”小说家，叶炜的这种“不炫技”创作在一定程度上让读者看到了新生代小说家的艺术自信。以什么样的姿态去探索小说艺术形式的创新，在创作实践中真正探讨“怎么写”层面的技术要素，也是当前小说家需要关注的问题。新时期以来小说形式的变化引人瞩目，从寻根小说、先锋小说、新写实小说到新生代小说，中国小说家尽情释放着改变叙事方式的欲望与可能。可以说，中国当下的小说创作在很大程度上都受到了这个浪潮的冲击和影响，这也无疑改变了中国当代小说的整体面貌。毋庸置疑，这种改变是必要的和重要的。 值得注意的是，在这个过程中，“怎么写”某种程度上被简单地放大，往往成为一些小说家对社会现实缺乏足够了解的外在掩体。他们往往用令人炫目的叙事技术自觉或不自觉地遮盖对于涉及题材的稀薄积淀，在极端追求“怎么写”的倾向中获得一种虚拟的自信和满足。因此，我们有必要对小说创作中的“炫技”保持一定程度的警惕。叶炜在小说中重在对时代背景中不同阶层的灵魂煎熬和命运变迁的某种表达，以生活体验为支持——“小说是进行中的生活的生动体现——它是生活的一种富有想象力的演出，而作为演出，它是我们自我生活的一种扩展”⑤，以清醒的现实主义的叙事方式，不轻飘，不炫技，出色完成了一次对于时代叩问和人性拷问的书写。

叶炜的有效表达和创作姿态，也让我们在文学现场中不断地反思和重视现实主义创作的时代力量。或许，在时代复杂的变迁背景下我们有理由呼唤现实主义创作的重新崛起。因为，作家面临着与时代有效对话的挑战，“转型期的中国对作家们来说构成了认识上的巨大难度，怎么把握急剧变化的时代，怎么把握复杂矛盾的精神状况，怎么贴到经验、贴到人心上，以及怎么穿越表象、穿越经验，把握社会历史的隐秘结构，这些都是巨大的挑战”⑥。面对这种挑战应该踏实地站在现实主义的土壤上，而不是凌空虚蹈的技术炫耀和理论翻新。

三、小说的形式与文体意识

《狼王》是叶炜继系列长篇“乡土中国三部曲”不久之后的创作，这似乎也有某种“转型”的意味。就小说的形式而言，叶炜突出的“文体意识”也吸引了读者的注意，注重了长篇、中篇、短篇的文体区隔，呈现了从形式美学的视角关注小说文体的自觉性。我们这里把长篇、中篇、短篇以“文体”视之，采用的是一种较为宽泛的理解，类同于“文类”的区分。⑦《狼王》中的几篇小说叶炜采取的是中篇和短篇的形式，那么叶炜在多大程度上、又是如何呈现出中篇小说和短篇小说的文体特质的呢？

讨论长篇、中篇和短篇的艺术特质差异是一个复杂的问题，涉及到结构、语言、情节等诸多因素，我们可以主要从结构和篇幅方面来讨论叶炜的拿捏程度。《鹿王》中败下阵来的老鹿王离开鹿群以图来年再战，从这里开始小说似乎要进入一个“动物历险记”的情节模式，可以延展地很长。但小说情节没有遵循这样走势，可能的冒险经历和枝蔓的扩展在这里对叶炜来说是毫无意义的。老鹿王的踽踽独行，穿越的草地和河流，夜晚栖息的灌木丛，与新老朋友的相遇等等，都在清楚地表明着老鹿王的精神状态。叶炜要处理的是一个失败者的精神世界，他聚焦的是老鹿王心灵游历，因此没有把小说的结构设置为一个可以“抻长”的骨架，减少了可以“抻长”的要素如“人物”“线索”以及空间、时间的穿插，在主题话语的清楚表达和结构篇幅的限度之间达到了融洽一致。这篇小说也没有精简到如《猴耍》的叙事——《猴耍》最后的“生吃猴脑”是短篇小说经典的结尾——而是形成了中篇的艺术方式。同样，《狼王》的叙事时空也控制在一个限度内。狼王以自己所在的村庄附近为中心，与麻庄的对峙，展开对大山外面重建狼群的想象。叶炜就在这个时空中表达狼王的失望、挣扎和希望，没有试图带给我们情节上的紧张感。重要的是叶炜在这种限度内完成了鹿王、狼王的一段较为完整的生命历程，特别是它们精神世界的一次较为完整的变迁，这就使得小说叙述与长篇和短篇区别开来，“如果说短篇小说描述的是人生的断面，是一个横截面，那么长篇小说描述的是人生的过程，是一个纵截面，中篇小说描述的就是人生的一段，是人生中相对完整的阶段……其实，中篇小说处理枝蔓的方式和长篇完全不同，长篇小说是同时将这些枝蔓延展，许多枝节齐头并进地发展，而中篇小说却是选择一条核心情节主线，将其枝蔓的发展控制到最低限度，只将它们与主要情节有关的部分点染出来就可以来”⑧。阅读《狗命》《狗殇》，我们的感受与《鹿王》《狼王》是相似的，而《猴耍》在结构上则是更收紧了，显然是短篇小说的方式。因此我们发现：叶炜在认真遵守着小说形式的某种规则，并以此向我们传递不含杂音的东西。正是在这个基础上，在小说形式方面我们得到的是一个清晰的文体印象——中篇或短篇的。从这个意义上说，叶炜的此次动物书写具有十分强烈的文体意识。

作家的文体意识对于一个时代的文学发展具有重要的意义，从文类的不同层面不断地探索“文学性”的可能，也成为文学发展的一种动力，正如有学者所说：“我们不妨套用康德的一个概念：所谓文类，其实就是文学的‘先验形式’。其中所蕴含的奥秘，即文学之所以是文学的东西，远未被我们认识。难怪在文艺理论史上，特别是我国的文学批评史，关于文类的划分如此精细和不厌其烦；难怪在中外文学发展历史上，特别是二十世纪以来的文学史，文学的创新往往首先表现为文类的异样和新变；难怪一些当代作家，包括新时期以来我国的作家和写手们，在这方面也颇费心思和标新立异。”⑨但值得注意的是，1990年代以降这种对文体的探索和创新已显著弱化。就小说创作和研究而言，可以说在一定程度上出现了“长篇崇拜”的现象，对于小说家和研究者而言长篇小说是一个“重头戏”，是“标志性”的成果，于是长篇小说成为创作和研究的热点。当然，长篇小说自有其艺术的奥妙之处，对其重视也无可厚非，但是我们要强调的是，这种“重视”中掺杂了太多的“非文学”因素，多是市场和消费等因素的作用，并不是艺术意义上对长篇文体的热情。这种现象带来了很糟糕的连锁反应，甚至在喧嚣的长篇追逐中损害了长篇文体的艺术品格，同样也遮蔽了中篇和短篇的文体特质。我们看到，许多长篇小说是“抻长”的中篇或短篇，或者中篇和短篇小说是“压缩”的长篇，许多写作者缺乏对小说文体必要的辨析和探究，更没有表现出对文体探索和创新的努力。其实一个优秀的小说家在创作中都会表现出鲜明的文体意识，并在这方面表现出出色的艺术能力，不管这个作家给读者的印象是擅长于长篇、中篇或短篇。文体意识的自觉也与一个作家的艺术积淀密切相关，正如在《狼王》中，叶炜的文体意识也是他在小说创作中不断积累和探索的结果。

包括叶炜在内的“70后”作家，甚至包括大多数的当代新生代作家，都不乏文学创作的才气和热情，但真正的写作需要更持久的耐心，文学的辉煌火焰最终也不是凭借一时的才情所点燃，它不仅需要甘于寂寞的勇气和脚踏实地的姿态，也需要对现实和艺术的深入体察与思考，正如美国哲学家和批评家乔治·桑塔亚纳在《艺术中的理性》中指出：“仅有渴念是不够的，因为它没有照亮并预示自己前景的明灯，不能预测可能存在于人世间使人满足的东西，也想象不出可以减轻世界混乱纷扰的东西。形象和满足只能来源于自身；然后当盲目的渴念变成一种刚出现的愉悦，这种渴念也就第一次认识到它自己的客体。纯粹的意愿是绝对苍白无力的，如果知觉不给予见解，经验不给予预感，它将痛苦一世，并在黑暗中恹恹死去。”⑩——这也是我们关注叶炜及其《狼王》的理由。

[本文为国家社科基金项目“中国新时期短篇小说艺术范式创新研究”（项目编号：13BZW122 ）的阶段性成果]

注释：

①叶炜：《狼王》，广东人民出版社2018年版，本文中的关于该小说的引文，均出自该版本，文中不再一一注释。

②［法］米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2004年版，第104页。

③吴义勤：《多元化、边缘化与二十世纪九十年代中国文学的价值迷失》，《南方文坛》2001年第4期。

④李云雷：《“文学”与我们的生命体验》，《文艺报》2010年7月28日。

⑤［美］布鲁克斯、沃伦：《小说鉴赏》，主万等译，世界图书出版公司2006年版，第2页。

⑥李敬泽：《文学十年之诸问题——答〈人民日报〉胡妍妍》，《致理想读者》，中国人民大学出版社2014年版，第17页。

⑦根据研究对象和研究目的不同，学术界对文体的界定差异很大，本文从小说类型研究的角度把长篇、中篇及短篇视为文体。参见郝敬波、吴义勤《新时期短篇小说文体反思》，《文艺研究》2012年第6期。

⑧王晓冬：《中国现代中篇小说研究》，中华书局2012年版，第32—33页。

⑨赵宪章、包兆会：《文学变体与形式》，南京大学出版社2010年版，第4页。

⑩［美］乔治·桑塔亚纳：《艺术中的理性》，张旭春译，北京大学出版社2014年版，第4页。

[作者单位：江苏师范大学文学院]