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内容提要：恩格斯“典型环境中的典型人物”论是马克思主义文学理论中的重要理论贡献，它是指导叙事文体创作，尤其是现实主义小说创作的原理，但是，它在中国百年来的小说创作历程，尤其是后70年中并没有得到很好的贯彻，如今，在整个世界进入了一个纷乱无序的“典型环境”之中后，尤其需要我们的作家抓住时代契机，塑造出属于这个时代的“典型人物”来。

关键词：恩格斯 哈克奈斯 典型环境 典型人物

恩格斯的这封致玛格丽特·哈克奈斯的信札曾经是上个世纪50至70年代文艺理论的教科书，它是指导当时文艺创作的指南，也是文学批评衡量作家作品的一个标尺。当年在文艺理论课上我们曾经反反复复地讨论过其中的涵义，如今回想起来是多么幼稚可笑，因为在那个“典型环境”中仅凭着我们可怜的见识和识见，根本就无法触及恩格斯宏文的皮毛，更无从谈及对其深刻的理解了。

回眸当年我们所崇拜的作家和批评家在领会这篇文章主旨时的阐释，表现出的勇气可嘉，却也是多么浅薄的理解和阐释啊。究其原因，那就是统治阶级思想的“典型环境”让我们走不出思想的囚笼。从客观上来说，在那个大一统的时代里，我们不能体会到1888年欧洲资本主义动荡时代给人们的心灵上带来的剧烈震动；从主观上来说，我们的作家完全不能够理解大工业时代里一个小资产阶级作家的狭隘视野与一个洞悉了整个资本主义世界本质特征的思想家两者之间的巨大差异性——我们还将哈克奈斯的《城市姑娘》当作恩格斯赞扬的作品来捧读呢。

且不说当时许多欧美作家也并不能完全理解恩格斯关于现实主义理论的核心元素——“典型环境中的典型人物”的深刻含义，就更不必说其时对资本世界并不了解，只凭着本本和教条去盲人骑瞎马似地解析“典型环境中的典型人物”了。只有中国1990年代以后真正尝到了资本市场经济的酸甜苦辣时，真正进入了商品社会和消费市场以后，我们才能深切地体会到“典型环境中的典型人物”对中国的文学创作和文学批评是何等的重要，将其作为我们当下现实主义创作和批评的指南，似乎并不过时，如果我们的现实主义创作和批评水平能够达到恩格斯所设定的标准，也许我们的创作会更上一个台阶。

几十年来我也时常引用这篇文章里的警句，但是今天当我逐字逐句重读这篇文章的时候，感觉就完全不一样了，联系我们走过的现实主义的创作道路和批评历史，一种悲从中来的情绪弥漫在胸中，是到了重树恩格斯所倡导的那种现实主义创作原理的时候了。

恩格斯首先承认了哈克奈斯的小说《城市姑娘》“是一件小小的艺术品”。既表明了她的创作有一定的艺术价值，“小小的”形容词则是对其勉强的褒扬，潜台词却是保留了批评的权力。这里不能忽视的是这样一条看似客套的信息，那就是翻译家对原著所持有的翻译原则问题，即，恩格斯说他的朋友艾希霍夫在翻译《城市姑娘》时“几乎不得不逐字逐句地翻译，因为任何省略或试图改动都只能损害原作的价值”。我个人以为，这就提出了翻译家对原著的真实性所持有的谨慎态度，那种依靠故事梗概所译出来的“林纾体”的文本是不可靠的，百年来，我们的翻译界一直围绕着“意译”和“直译”的问题争论不休，这个问题看似与本文所要阐释的论题核心“真实地再现典型环境中的典型人物”并无太大的关系，其实不然，翻译过程倘若不遵循现实主义“真实性”的原则，就会误读原著所释放出来的真实场景和人物行为，那是一种破坏现实主义翻译原则的误导。纵观百年来翻译史上许许多多、反反复复重译的各式各样的世界名著，作为一个并不精通外语的普通读者，我们在林林总总、目迷五色的译著中迷失的恰恰就是难辨谁是反映出了现实主义“真实地再现典型环境中的典型人物”原则的译文了。从这个角度来说，恩格斯的这句“闲话”并不是无用的客套话，因为百年来我们不知道吞下了多少“误译”的苦果，让“谬种流传”至今。以上的“题外话”只是此文的一个“引子”而已。

言归正传，首先我们要分析的是恩格斯对《城市姑娘》“小小的”褒扬：“您的小说，除了它的现实主义的真实性以外，最使我注意的是它表现了真正艺术家的勇气。”在这里，恩格斯首先强调的是“现实主义的真实性”这个原则，回眸百年来的中国现当代文学史和批评史，我们不难发现这样一个十分诡异的问题，在中国大陆，我们只有在上个世纪五六十年代对这个问题进行过激烈的争论，围绕着文学作品的“真实性”问题展开的争论终于在世界观战胜“真实性”的结局中落幕了，那种胡风式的“现实主义真实性大于世界观”的论点终于成为理论祭坛上的牺牲品。尤其是在对电影《达吉和他的父亲》及原著的讨论中所涉及的真实性中的“人性论”的问题，成了被批判的对象，让我们的现实主义滑向了黑暗的深渊。殊不知这个问题至今仍然都没有得到很好的解决，即便是在“二次思想解放”和“二次启蒙”的1980年代，文学创作和文学批评的现实主义思潮在“真实性”刚刚被提上议事日程上来的时候，就很快被“现代主义”的思潮所覆盖了，一时间“现代派”“先锋派”等创作流派和批评思潮占据了文学艺术的中心位置，现实主义成为一个被鄙夷而过时的弃儿，其“真实性”的原则成为一种古典主义的笑柄，更不要说1990年代商品大潮到来后，我们的文学创作和批评被消费文化的理论所牵引着走向了“后现代主义”的文化思潮语境当中而不能自拔，即便是“三驾马车”式的“现实主义冲击波”也无法用旧有的现实主义理念拯救频死的伪现实主义的创作了。然而，值得注意的是，近十几年来中国大陆文坛所兴起的所谓“非虚构文学”现象，使我认识到这样一个发人深省的问题：这就是经过几十年来的反复折腾，我们似乎在各种各样的文体的实验当中又回到了恩格斯所提出的现实主义创作原则的原点上来了，它在本质上触及到的仍然是一切时代作家都不能背离的对世界真相揭示的真谛。在这个各种外力压迫的时代环境中，如何塑造“典型环境中的典型人物”，不仅需要作家和批评家价值观的正确选择，更重要的是恩格斯所说的“真正艺术家的勇气”，这种“勇气”需要面对的不仅仅是得罪上层阶级的颜面，无疑，来自外在的和内心的阻力是更巨大的，也许一般的读者是不易觉察出来的，或者说我们的作家觉察出来以后并无“勇气”去实施。按照恩格斯所描述的哈克奈斯所面临的压力是来自“救世军”的压力：“这种勇气不仅表现在您敢于冒犯傲慢的体面人物而对救世军所作的处理上，这些人物也许从您的小说里才第一次知道救世军为什么竟对人民群众发生这样大的影响。”此文的注释中对“救世军”的解释是“该组织利用资产阶级的大力支持，进行广泛的宗教宣传，建立了一整套慈善机构，其目的是使劳动群众离开反对剥削者的斗争。救世军的传教士进行社会性的蛊惑宣传，表面上谴责富人的利己主义”。从这个角度来说，哈克奈斯所处的时代“典型环境”并没有我们今天作家所面临的压力大，除去后工业时代消费文化意识形态的压力之外，我们还得面对各种各样体制的“傲慢”束缚，资产阶级、中产阶级、小资产阶级和无产阶级无一不从各种角度来诟病当下的创作和批评，所以，我们的作家和批评家的压力远比第一和第二次大工业时代语境下写作的哈克奈斯负担要沉重了许多，无疑，我们无可指责许多作家和批评家不能承受时代压力之重，他们的“勇气”被这个时代“典型环境”中巨兽的无形之手扼住了咽喉，被另一种“救世军”的“蛊惑宣传”蒙住了眼睛。

很有意思的是恩格斯表扬这部小说的时候说出了这样的有着深刻寓意的表扬与批评“双重意味”的话语：“这些人物也许从您的小说里才第一次知道救世军为什么竟对人民群众发生这样大的影响。而且还主要表现在您把无产阶级姑娘被资产阶级男人所勾引这样一个老而又老的故事作为全书的中心时所使用的简单朴素、不加修饰的手法。平庸的作家会觉得需要用一大堆矫揉造作和修饰来掩盖这种他们认为是平凡的情节，然而他们终究还是逃不脱被人看穿的命运。您觉得您有把握叙述一个老故事，因为您只要如实地叙述，就能使它变成新故事。”

毫无疑问，现实主义的力量让哈克奈斯把救世军“传声筒”式的宣传本质用小说的形象表达呈现给了读者，这是现实主义“小小的”胜利。但是，在一个“老而又老的故事”的故事结构中“所使用的简单朴素、不加修饰的手法”“就能使它变成新故事”。为什么就是这么一个没有什么艺术技巧的作品能够得到恩格斯“小小的”赞赏呢？这个问题我一直纳闷了几十年，直到今天，当我们历经了种种主义的文体写作呈示以后，终于明白了“平庸的作家会觉得需要用一大堆矫揉造作和修饰来掩盖这种他们认为是平凡的情节，然而他们终究还是逃不脱被人看穿的命运”这段话的深意所在。恩格斯说“您的阿瑟·格兰特先生是一个杰作”，是在说这个虚伪的资产阶级“典型人物”选择的不错，但并不是赞许作者对这个“典型人物”的塑造达到了一定的艺术高度，否则《城市姑娘》早就成为无产阶级的世界经典著作了。殊不知那种中国自古以来始乱终弃的“才子佳人”小说套路与西方世界作品中的“无产阶级姑娘被资产阶级男人所勾引”（亦如《德伯家的苔丝》那样的模式）都是一种小说模子脱出来的产品，问题是“平庸的作家”就不像伟大的作家那样会用现实主义强大的批判眼光去再现“典型环境中的典型人物”形象，而是陷于“题材决定论”的怪圈之中不能自拔。在这里，与其说是恩格斯在表扬哈克奈斯揭露资产阶级的虚伪面孔，还不如说是在进一步鼓励作者应该循着批判现实主义的创作道路前行，把她笔下的“阿瑟·格兰特先生”塑造成一个具有共鸣和共名效果的“典型人物”。这一段话作为铺垫，正是开启了下文对现实主义文学的定义和定性，同时也委婉地批评了哈克奈斯《城市姑娘》在现实主义“再现”艺术功能的释放中显示出的批判哲学内涵的不足。

因此，恩格斯旗帜鲜明地表达了这样几层意思。

首先，他说“如果我要提出什么批评的话，那就是，您的小说也许还不是充分的现实主义的。据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”。这段话不仅是此文批评的画龙点睛之笔，而且成为一百三十二年来对现实主义创作和批评最精辟和最经典的概括。注意，恩格斯强调了现实主义小说的“细节的真实”是小说艺术前提这个重要的观点，无疑这是一部作品成功与否的必要条件，如果溢出了这个条件，就不能算作艺术品，只有首先满足这个先决条件，我们才可以去谈现实主义的创作和批评。

回眸中国百年来的文学史，尤其是后七十年来的文学创作和文学批评，我们曾经将这段话视为马克思主义文学理论的圭臬，但是我们的文学创作有多少是遵循这个创作原则去完美地创造出“典型环境中的典型人物”了呢？有多少文学理论家和文学批评家是真正透彻地理解和阐释了恩格斯对现实主义的深刻定义了呢？也许我们的理解还停留在哈克奈斯那样懵懵懂懂的水平上，凡此种种，这就是造成了我们的现实主义始终处于一个低水平的创作和批评语境中的根本原因。

毋庸置疑，“细节的真实”一般的作家都可以做到，问题当然还在这样的真实的细节是否是为那个“典型环境中的典型人物”的需要所设。撇开这个创作技巧的基本常识外，我们在“典型环境中的典型人物”的塑造之中不可忽略的是这两个字，即“再现”功能。除现实主义的之外，一切文学艺术均以“表现”一词作为表达方式，只有“再现”才是现实主义独特的表达方式。这个问题纠缠了我许多年，自打我阅读了大量的现代派的作品之后，我才悟出了在两种表达形式上的巨大差异性。在各有长短的创作和批评中，我意识到了这样一个道理：我们喊叫了几十年的现实主义在“典型环境中的典型人物”的烛照下却是一种“伪现实主义”，它与恩格斯的现实主义原理相去甚远。恩格斯所说的现实主义是以19世纪“批判现实主义思潮”为蓝本进行分析和哲学性的批判的，而我们却是在一种赞歌或战歌的现实主义的怪圈中彷徨呐喊。而“再现”的功能就是需要作家对社会生活中的一切虚伪的现象给予无情的揭露与批判，这本来就是一个现实主义的基本常识问题，我们却在处处回避之中放弃了这一原则，形成了几十年来恩格斯所说的那种“不充分的现实主义”泛滥。

因此，恩格斯说“您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了”。就是揭示出了作家在创作中用“细节的真实”堆砌起来的“典型人物”一旦脱离了“典型环境”，其人物的典型性就会受到极大的伤害。换言之，“典型环境”本质的真实性是决定“典型人物”塑造成功与否的前提和必要条件。是的，在我们中国现当代文学史中不乏那种有着鲜活生命力的“典型人物”的塑造，但是，他们始终无法成为文学史长廊中最为突出的“典型人物”形象，因为他们无法上升到“典型性格”的高度，他们进入不到对“国民性”的集体无意识和个体无意识的人物雕塑的艺术殿堂之中，只有寥若晨星的《阿Q正传》孤独地屹立在那里，成为仅有的少数几个上升到“典型性格”的人物谱系。究其原因，我们对“典型环境”的理解还不够透彻，也就是对现实主义创作和批评的本质特征尚未吃透到骨髓当中去，没有把“典型环境”作为现实主义，尤其是批判现实主义创作和批评的灵魂来视之，因为所有的现实主义的作品最终都要揭示一个时代的本质特征，作家笔下的“典型人物”都是那个“典型环境”中的“典型性格”高度浓缩的概括，是那个时代“异化的产儿”，即便像菲茨杰拉德《了不起的盖茨比》那样的作品也是为了让那个“典型性格的人物”成为作者抨击那个“典型环境”塑造出的一个被时代异化了的畸形形象，所以它才成为美国经久不衰的经典作品。所有这些都指向了“典型环境”对“典型人物”创造的制约，这个浅显的真理直到1980年代“寻根文学”崛起的时候，一些作家才顿悟出了“文化制约人类”的道理，可惜他们没有选择批判现实主义的创作和批评的道路向前走，致使我们失去了一次对“现实主义深化”的机遇。回顾1960年在“大连农村题材创作会议”上提出的“现实主义深化论”和“中间人物论”也没有真正触及到“典型环境”的问题，那些对现实主义的反思仅仅停留在对“典型人物”的制约的反抗上。

作为一个女性作家，哈克奈斯用她细腻的笔触描写了一个虚伪的资产阶级的“典型人物”，所以恩格斯才说出了这样客气的恭维话：“您的阿瑟·格兰特先生是一个杰作。”然而，正是作者忽略一部伟大的作品对其时代大背景的描写，无论是直接的或是曲笔的，抑或是隐晦的表达，都是对作家价值观念的考验和验证。雨果之所以是大师级的作家，其中一个最重要的因素就是他直接把法国大革命的背景植入了自己的小说创作之中，才让《悲惨世界》《九三年》《巴黎圣母院》这样充满着人性光辉的作品成为永远照耀人类现实世界的灯塔，以至于让有些人把这些典范的现实主义作品当作浪漫主义的作品来欣赏。我个人认为，这就是作家利用“典型环境”来塑造“典型人物”大视野的创作技巧胜利，它既需要作家具有强烈的历史和哲学眼光，同时也需要作家具备处理和把控自身所处时代的价值判断的敏锐性和正确性，所以马克思主义的批判哲学无疑就是对任何时代的“检察官”，因为每一个时代与社会都有其双重性，正如狄更斯所言：

这是一个最好的时代，这是一个最坏的时代；

这是一个智慧的年代，这是一个愚蠢的年代；

这是一个信仰的时期，这是一个怀疑的时期；

这是一个光明的季节，这是一个黑暗的季节；

这是希望之春，这是失望之冬；

人们面前应有尽有，人们面前一无所有；

人们正踏上天堂之路，人们正走向地狱之门。

而我们的作家往往就忽略其作品应该所具有的对社会的责任感，殊不知“牛虻”对时代的贡献远远大于“寄生鸟”的自私。如果一个作家离开了对“典型环境”的注视，即便他有十二分的才华，他被自己笔下栩栩如生、生动无比的人物描写技巧所陶醉，描写出来的人物却仍然是一具行尸走肉，因为他永远不会成为留在文学史长廊中的“典型性格”形象，因为一个没有打上时代纹印标识的人物是没有来路和谱系的泥胚，人们无法对其进行历史的鉴别——这与跨越任何时代的“典型性格”雕塑是有本质区别的，塞万提斯的《堂吉诃德》和鲁迅的《阿Q正传》是有着鲜明时代标识的作品，作家把那个时代的“典型环境”高度凝练在这些“典型人物”身上，才使他们成为跨越时代、跨越国族的“典型人物”雕像。

所以，恩格斯才语重心长地指出哈克奈斯小说的弊病就在于：“在《城市姑娘》里，工人阶级是以消极群众的形象出现的，他们不能自助，甚至没有表现出任何企图自助的努力。想使这样的工人阶级摆脱其贫困而麻木的处境的一切企图都来自外面，来自上面。如果这是对1800年或1810年，即圣西门和罗伯特·欧文的时代的正确描写，那末，在1887年，在一个有幸参加了战斗无产阶级的大部分斗争差不多五十年之久的人看来，这就不可能是正确的了。他们为恢复自己做人的地位所作的剧烈的努力——半自觉的或自觉的，都属于历史，因而也应当在现实主义领域内占有自己的地位。”在这里，恩格斯对作者低估了伦敦东头工人阶级觉悟表示了遗憾，说如果是在七八十年前“圣西门和罗伯特·欧文的时代”，工人的愚昧和奴性还没有觉悟的话，那么在恩格斯写这篇文章前一年的1887年《城市姑娘》的诞生时，英国工人已然不是这样的思想状态了，而这种对社会政治的敏锐感觉被作家有意无意地忽视了，显然会给现实主义的作品带来致命的伤害，无视半个世纪以来“工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗”，从根本上来说就是对时代“典型环境”的剧烈变化无动于衷的表现，显然，恩格斯是在熟读了马克思《1844年经济学哲学手稿》基础上对工程英国工人阶级的奴隶生活状况得出的分析结论。恰恰在这一点上作家往往会忽略典型环境中典型性格的宏观准确把握。这样的弊端不仅体现在外国作家的身上，也呈现在中国现当代许许多多的作家身上，他们往往认为，小说作品是一种艺术，一种写作的技巧，无须介入生活，沉浸在一己的心理世界中驰骋即可，殊不知，千千万万的阅读者不仅仅是要观看“朗读者”的写作技巧，他们还想倾听“朗读者”与其休戚相关的生活状态，这才是恩格斯所说的一部作品要在历史的长河中永存就“应当在现实主义领域内占有自己的地位”。这就是囊括一切现实主义作品和批评的真谛所在。

因此，恩格斯在文章的结尾一针见血地指出了《城市姑娘》的要害：“为了替您辩护，我必须承认，在文明世界里，任何地方的工人群众都不像伦敦东头的工人群众那样不积极地反抗，那样消极地屈服于命运，那样迟钝。正如马克思在《1844年经济学哲学手稿》里所描述的那样：工人成了自己对象的奴隶。而且我怎么能知道：您是否有非常充分的理由这一次先描写工人阶级生活的消极面，而在另一本书中再描写积极面呢？”我以为恩格斯的这段结语是带有嘲讽意味的婉转批评，无疑，在整个19世纪，英国工人阶级反抗资本主义的运动层出不穷，英国和法国成为工人运动的中心，尤其是1970年代第二次工业革命以后，他们的觉悟进一步提高，恩格斯在文章中提及的1887年的时间节点正是法国工人狄盖特在6月16日为《国际歌》谱曲的日子，也是巴黎公社过去十六年后工人阶级运动风起云涌的时刻，“全世界无产者联合起来”成为工人阶级世界性反抗资本主义的统一口号，如果真的像作家所描写的那样，那么不是作家的盲视，就是作家的价值观出现了问题，没有真实地记录下伦敦东头工人阶级的生活状态的变化，这才引起了恩格斯几近愤怒的谴责：“任何地方的工人群众都不像伦敦东头的工人群众那样不积极地反抗，那样消极地屈服于命运，那样迟钝。”在这里，我们毫不犹豫地看到了恩格斯对一个无视时代大背景下底层人民真实思想状况缺失的深刻批判，这是一种现实主义的人性关怀。

反观我们当下的文学创作和文学批评，即便对“底层文学”的观照，虽然没有像哈克奈斯那样盲视，却也显得那样的肤浅和无力。

下面我着重谈谈这篇文章的另外一个中心观点，这个观点也是被我们的文学史耽搁了的文学创作和批评最重要的指南性论断，同样是这篇文章的另一“文眼”所在。因此我以为这篇文章不只是“独具慧眼”，而是“双目齐视”。

首先，恩格斯明确指出，他并不是要把自己的政治观念强加给作者，用德国人喜欢以哲学表达的“倾向小说”来冲淡文学艺术的魅力。一个作家无须“来鼓吹作者的社会观点和政治观点”，但这并不是说作家不要有自己的价值观念，所以“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好”才是一部作品最好的艺术表达方式，这也是鲁迅一再提倡的作家要使用“曲笔”的道理。在这里，我提请大家注意一个细节，那就是恩格斯十分看重作家对当下生活的描写，充分体现了现实主义“当代性”对于作家的重要作用。一个优秀的作家总是把人物的刻画置于一个特殊的“典型环境”之中进行细致地描写，目的就在于让读者能够在会心一笑中获得的不仅仅是艺术的愉悦，更重要的是让他们透过“典型人物”的故事和行状，体味到作家概括这个时代精神的深刻洞察力。回避“典型环境”描写是不对的，但是拙劣地表达自己的政治观念也是艺术作品所不齿的，成为被艺术所诟病的：“传声筒”是作家的失败，这就是马克思主义批判哲学的辩证法。当然观点的隐蔽不能抵达让任何人都看不懂的地步，那也是作家作品的另一种失败。

以下这段话已然是一百多年来无论是资产阶级还是无产阶级作家们都称之为文学理论和文学批评经典性的语录，恩格斯毫无顾忌，也毫无保留地以批判现实主义大师巴尔扎克为例，来阐释了老巴尔扎克式的现实主义的艺术本质特征。

让我举一个例子。巴尔扎克，我认为他是比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师，他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国“社会”特别是巴黎“上流社会”的卓越的现实主义历史，他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在1816年至1848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来，这一贵族社会在1815年以后又重整旗鼓，尽力重新恢复旧日法国生活方式的标准。他描写了这个在他看来是模范社会的最后残余怎样在庸俗的、满身铜臭的暴发户的逼攻之下逐渐灭亡，或者被这一暴发户所腐化；他描写了贵妇人（她们对丈夫的不忠只不过是维护自己的一种方式，这和她们在婚姻上听人摆布的方式是完全相适应的）怎样让位给专为金钱或衣着而不忠于丈夫的资产阶级妇女。在这幅中心图画的四周，他汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面（如革命以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。不错，巴尔扎克在政治上是一个正统派；他的伟大的作品是对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌；他的全部同情都在注定要灭亡的那个阶级方面。但是，尽管如此，当他让他所深切同情的那些贵族男女行动的时候，他的嘲笑是空前尖刻的，他的讽刺是空前辛辣的。而他经常毫不掩饰地加以赞赏的人物，却正是他政治上的死对头，圣玛丽修道院的共和党英雄们，这些人在那时（1830—1836年）的确是代表人民群众的。这样，巴尔扎克就不得不违反自己的阶级同情和政治偏见；他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人；他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人——这一切我认为是现实主义的最伟大胜利之一，是老巴尔扎克最重大的特点之一。

恩格斯之所以说巴尔扎克比左拉更伟大，则是因为他看问题的角度不一样，自然主义写作大师与现实主义大师相比较，恩格斯当然更加喜欢“百科全书”式的全方位长镜头扫描那个时代的鸿篇巨制了。这种“编年史”的写作方式让“他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’卓越的现实主义历史”。正是马克思主义文学理论中所标举的作家应该如实地介入当下生活的核心原则，亦即作品的“当代性”才是作品的灵魂所在。故此，恩格斯才把老巴尔扎克推上了19世纪批判现实主义的最高宝座上：“在这幅中心图画的四周，他汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面（如革命以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”这种近乎于武断的全称性判断之所以让人臣服，就在于老巴尔扎克作品笔下的那个不死的“典型人物”的幽灵真的久久徘徊在这个世界的上空，久久不会弥散是因为驱之不散，这才是一部现实主义的伟大胜利，因为它们的对当时现实的描摹意义仍然活在我们当下的生活之中，这就是真正的现实主义力量，它摧毁过一个旧世界，它还继续影响着一个现实的“此在”世界，同时还会预示着人类发展途径中未来世界林林总总的社会生活现象的“再现”。

最后还需要强调的是，恩格斯应该是首倡作家的创作方法大于世界观的伟大批评家，换言之，就是他提倡作家站在人类良知和正义的立场上去克服自身的阶级立场，在作品中注入不带偏见“反立场”的价值观——一个对历史负责的现实主义创作方法所约定的正义价值观。所以他说：“不错，巴尔扎克在政治上是一个正统派；他的伟大的作品是对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌；他的全部同情都在注定要灭亡的那个阶级方面。”“一曲无尽的挽歌”成为现实主义作家伟大人格的体现，这才是现实主义取得胜利的法宝。这一点被恩格斯说得十分透彻：“这样，巴尔扎克就不得不违反自己的阶级同情和政治偏见；他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人；他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人——这一切我认为是现实主义的最伟大胜利之一，是老巴尔扎克最重大的特点之一。”这就是马克思主义文学理论的核心内容“历史的必然要求”所在，这一点在《恩格斯致斐迪南·拉萨尔》论述现实主义悲剧时就说得清清楚楚了。我要说的是，这些几乎就是常识性的马克思恩格斯的现实主义的创作原理和批评原则，我们的作家和理论家、批评家有多少人能够深刻地理解其中的含义了呢？

恩格斯这篇文章的伟大之处，就是在于文章对现实主义的评价体系是永远不过时的创作与批评的指南。

现实主义并不是时代的弃儿，问题是我们从来就没有正儿八经地去抚养和培育过它，在这个物欲横流的消费主义时代里，我们向往的是现代和后现代的创作理念和方法，我们耻于谈论现实主义，那是因为我们根本就从来没有真正懂过现实主义的本义，尤其是批判现实主义从来就没有真正在中国当代文学中生根过。所以，正视现实主义创作方法在这个时代的作用，呼唤真正的现实主义回归，应该是我们重读此文的最终目标。

虽然这是一个缺乏“典型环境中的典型人物”文学塑造的时代。

所以，抓住时代的机遇，在这个纷乱复杂的世界里重树恩格斯“典型环境中的典型人物”，创造出当今世界具有普遍意义的“典型性格”的人物谱系，是每一个现实主义创作者应该遵循的小说创作的真理。

可惜我们并没有察觉和明白这个真理放之小说创作四海而皆准的道理。

注释：

①参见[德]马克思、恩格斯《弗·恩格斯致玛格丽特·哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》（第37卷），人民出版社1976年版，本文所有关于此文的引文均选自于该版本，文内不再一一注释。

②[英]查尔斯·狄更斯:《双城记》，石永礼、赵文娟译，人民文学出版社1996年版，第8页。

[作者单位：南京大学新文学研究中心]