中国作家协会主管

内容提要：文学史关于“样板戏”的叙事有三种方式，即全面否定、规避和基于史料的有限阐释。这种差异的出现与四个因素有关：一是时代和社会语境，二是编撰者对文学史的认识和定位，三是文学史本身的“物种”演化，四是欧美文学史观念的引入。考察不同时期的中国当代文学史关于“样板戏”的叙事情况，不仅可以看出文学史观念的变迁，而且也可以看出学术生态的变化。

关键词：“样板戏” 文学史 叙事 成因

众所周知，同一个作家、作品或文学事件在不同的文学史中的呈现方式、历史地位等是不同的。比如，有的作家、作品或文学事件在某部文学史中占有极为重要的地位，但在另一部文学史中可能就被一笔带过甚至不被提及。就中国当代文学史而言，“样板戏”的文学史叙事差异具有代表性。在本文中，笔者拟就“样板戏”的文学史叙事差异及成因展开分析。

一

因为中国当代文学史教材、著述数量实在太多，所以笔者只能选取其中比较有代表性的作为考察对象。它们是：郭志刚主编《中国当代文学史初稿》（人民文学出版社1980年版），洪子诚著《中国当代文学史》（北京大学出版社1999年版），陈思和主编《中国当代文学史教程》（复旦大学出版社1999年版），王庆生主编《中国当代文学》（华中师范大学出版社2011年版），傅谨著《新中国戏剧史：1949—2000》（湖南美术出版社2002年版），谢柏梁著《中国当代戏曲文学史》（高等教育出版社2006年版），董健、胡星亮主编《中国当代戏剧史稿》（中国戏剧出版社2008年版）。笔者之所以选取上述教材、著述作为考察对象，主要基于以下两个方面的考虑。

其一，代表性。上述教材、著述在相当程度上代表了各个阶段学界对“样板戏”的定位和评价，或者说文学史处理方式。

郭志刚主编的《中国当代文学史初稿》在1980年代具有相当的代表性。有论者指出：“中国当代文学史的写作，从1950年代华中师范学院的《中国当代文学史稿》算起，到现在70年的历史时间里，其著作已逾80部之多。这些著作角度不一，特色各异，从不同方面建构起中国当代文学这个已不年轻的学科。由陈荒煤任顾问，郭志刚、董健、曲本陆、陈美兰、邾瑢等定稿的《中国当代文学史初稿》（人民文学出版社1980年版），由冯牧任顾问、王庆生主编的《中国当代文学》（上海文艺出版社1983—1989年版）以及由张炯、邓绍基、樊骏等主编的《中华文学通史·当代卷》（华艺出版社1997年版）等，是这批中国当代文学史著作中较为突出的代表。其中，《中国当代文学史初稿》无可推卸地成为了一代文学史编撰的先导与模本，其产生既是对前一段历史的总结，也是对未来的展望。”①事实上，因为《中国当代文学史初稿》属于“受教育部委托”编撰的教材，所以20世纪八九十年代很多高校中文系都选其为教材。

洪子诚的《中国当代文学史》，“被公认为是代表了1990年代中国当代文学史研究最高成就的代表论著，被纳入‘北京大学中国语言文学教材系列’，同时也是被全国多所高校采用的当代文学史核心教材”②。同样，陈思和主编《中国当代文学史教程》也具有相当的代表性。这种代表性不仅体现在“民间”的编写理念方面，而且还体现以作家、作品分析为主的体例方面。吴义勤指出：“20世纪90年代以来，中国当代文学史的编撰引起了广泛的重视，并取得了一定的突破。陈思和的《中国当代文学史教程》以及洪子诚的《中国当代文学史》是其中两个最有代表性的成果。”③

上述教材的代表性还可以从两个方面得到证明：一是教材的性质与级别。比如，郭志刚主编《中国当代文学史初稿》属“教育部委托编写的高等院校中文系教材”，④谢柏梁著《中国当代戏曲文学史》是教育部学位管理与研究生教育司推荐用书。二是发行数量。比如，郭志刚主编《中国当代文学史初稿》在1980至1998年间共印刷了9次，印数为133410册。又比如，王庆生主编《中国当代文学》（三卷本，高等学校文科教材，教育部委托），累计发行百余万册。⑤

其二，有些教材、著述经历了多次修订，通过考察相关修订可以看出学界对“样板戏”的处理方式发生的变化。

在这方面，最具代表性的当属王庆生主编的几部《中国当代文学》。比如，他在1980年代主编了《中国当代文学》（第一册，上海文艺出版社1983年版；第二册，上海文艺出版社1984年版）。⑥1999年，王庆生主编《中国当代文学》（上、下卷，修订本，国家教育部重点推荐高校中文专业教材）由华中师范大学出版社出版。2003年，王庆生主编《中国当代文学史》（一卷本，普通高等学校“九五”国家级重点教材、面向21世纪课程教材）由高等教育出版社出版。2011年，王庆生、王又平主编《中国当代文学》（上、下卷，第二版）由华中师范大学出版社出版。杨文军指出，王庆生主编的这几部文学史，“跨越了当代文学发展的不同时期，也清晰地打上了不同历史阶段的印记，若作为个案进行比较研究，无疑有助于揭示中国当代文学史编撰和科学发展的历史轨迹”。 ⑦

此外，还有一些学者参与过多个版本的中国当代文学史、戏剧史编撰工作。比如，洪子诚曾参与《当代文学概观》的编撰工作。⑧1986年，《当代文学概观》修订扩充了“新时期文学”内容，并更名为《当代中国文学概观》。⑨1999年，洪子诚独立完成的《中国当代文学史》由北京大学出版社出版。2002年，《中国当代文学概观》（修订本）由北京大学出版社出版。⑩2014年，《中国当代文学概观》（第三版）由北京大学出版社出版11。又比如，董健曾参与《中国当代文学史初稿》（人民文学出版社1980年版）的编撰工作，后来董健又与丁帆、王彬彬主编《中国当代文学史新稿》（人民文学出版社2005年版；北京师范大学出版社2011年版）。此外，董健还与胡星亮主编了《中国当代戏剧史稿》（中国戏剧出版社2008年版）。通过比较不同时期、不同版本的当代文学史教材或著述，可以发现它们对“样板戏”的处理方式都有所不同。因此，通过考察上述人物不同时期主编或参与主编的文学史或戏剧史，可以窥探出他们的文学史理念是如何发生变迁等信息。

二

上述文学史、戏剧史在涉及“样板戏”（包括“文革”“文革文学”）等方面具有以下三种处理方法或叙述风格。

第一，全面否定。

这主要体现为一些政治化书写模式或者说反映论书写模式的文学史中。其叙事模式大体如下：首先，简要叙述一下“文革”的情况，特别是《关于建国以来党的若干历史问题的决议》对“文革”的定性。其次，批判“文革”时期文艺政策的错误，核心内容是批判《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》12。最后，指出包括“样板戏”在内的文艺作品是如何地毫无意义之类。

这类文学史以郭志刚主编《中国当代文学史初稿》（上、下册）为代表。该书起于1949年，止于1979年11月16日（中国文学艺术工作者第四次代表大会结束时间），共22章103节（外加1个绪论和1个结束语）、共计60.2万字。其中，“十七年”文学就占了19章90节，而十年“文革”“文革文学”则仅有2章7节。《中国当代文学史初稿》共有两章涉及“文革文学”，即第20章《十年“文化大革命”对社会主义文学事业的大破坏》，以及第21章《“文化大革命”十年的文学创作》。其中，第20章由3节组成，分别为第一节“《林彪委托江青召开的部队文艺工作座谈会纪要》的反动性及其造成的灾难性后果”，第二节“‘四人帮’创作谬论的泛滥及其‘帮派’文艺的出现”，第三节“文化专制主义的罪恶行径及人民的抵制和斗争”。第21章由4节组成，分别为第一节“概述”、第二节“《李自成》等小说”、第三节“《创业》等电影和戏剧作品”、第四节“天安门诗歌”。另外，第22章《社会主义新时期文学的开端》（共6节）的第一节“文艺界的思想解放运动与文学创作的新面貌”也有所涉及。即便如此，这2章7节中也几乎没有涉及“样板戏”的问题——尽管“样板戏”是十年“文革”中最为重要的文学事件和现象。

该教材认为，总结和反思“文革文学”十分必要：“在这个时期，‘阴谋文艺’是值得注意研究的一种现象。这种在‘四人帮’亲自授意和指挥下的‘创作’实践，为中外文学史所罕见，剖析这个反面典型，引出必要的见识和教训，是我国文学工作者的责任和义务。”13“第二个时期的历史还证明，革命的道路不平坦，文学的道路也不平坦。在1930年代曾经遭受反动派‘围剿’的革命文学，在六十到七十年代，又一次遭到林彪、‘四人帮’的法西斯式的摧残。这种历史的‘酷似’不是偶然的。这两种压迫的背景虽然不同（一次发生在人民没有权力的新民主主义革命时期，一次却是发生在被林彪、‘四人帮’暂时篡夺了部分权力的社会主义革命时期），但却有着深远的历史和社会原因，是值得认真总结的。”14但是，由于受当时特定历史条件的限制和影响，该教材并未对“样板戏”进行全面、深入的梳理和分析。

同类风格的教材还有：华中师范学院《中国当代文学》编写组编《中国当代文学》（第二册，上海文艺出版社1984年版），吉林省五院校编《中国当代文学史》（吉林人民出版社1984年版），二十二院校编写组编《中国当代文学史》（第三册，福建人民出版社1985年版），公仲主编《中国当代文学史新编》（江西教育出版社1985年版）等。这些文学史对“文革”和“样板戏”，都采取了全面否定的叙事策略。

第二，规避。

所谓规避，就是避而不谈。在这方面，张钟等编撰《当代文学概观》、陈思和主编《中国当代文学史教程》比较有代表性。

张钟等人编撰的《当代文学概观》对“样板戏”采取了规避的立场。该教材将当代文学史划分为三个历史阶段，即“一九四九——一九六六，十七年时期；一九六六——一九七六，‘文化大革命’时期；一九七六——现在的三年，开始进入为实现四个现代化而奋斗的时期”。15该教材共有五编组成，即第一编“诗歌创作”、第二编“散文创作”、第三编“戏剧创作”、第四编“短篇小说创作”、第五编“长篇小说创作”。按理说，第三编“戏剧创作”应该包含“样板戏”——即使从全盘否定的角度来说，“样板戏”也是戏剧。该教材认为，“在第二个时期里，当代文学遭到了林彪、‘四人帮’造成的十年浩劫，作家队伍遭受了严重摧残，也经受了严重的考验，进行了顽强的斗争，林彪、‘四人帮’能够控制和利用的是极少数”。16该书教材还认为，总结当代文学的经验和教训十分必要：“回顾三十年来我国当代文学走过的道路，总结正反两个方面的丰富经验，研究创作状况，探索对文学发展具有重要影响的理论和实践问题，今天，已经是一项迫切的任务。”17但纵观该教材，它根本没有提及“样板戏”的问题。

陈思和主编的《中国当代文学史教程》对“样板戏”也采取了规避的立场。该书共由22章88节（每章4节）组成。此外，它还有1个前言、1个绪论、2个附录、1个结语（代后记）。全书共计44.6万字。其中，涉及“文革文学”的为第九章，题为《“文化大革命”时期的文学》。这四节分别为：第一节“‘文化大革命’对文学的摧残及‘文革’期间的地下文学活动”，第二节“老作家的秘密创作：《缘缘堂续笔》”，第三节“压抑中的生命喷发与现代智慧：《半棵树》与《神的变形》”，第四节“年轻一代的觉醒：《这是四点零八分的北京》与《波动》”。由于它的编撰原则是规避“经典”、注重从民间发掘“潜在写作”“民间意识”，因此也对“样板戏”采取了“规避”的处理方式。

一般而言，规避一个事物的原因无非有两点：一是问题太棘手、复杂，不好处理，所以干脆选择回避；二是认为规避的对象没有多少价值，故选择跳过此页。从本质上来说，规避也是在否定“样板戏”，只是采取的策略有所不同而已。但无论从哪个角度来看，中国当代文学史的写作都无法规避“样板戏”的问题。因为，“样板戏”已经是一个客观存在，我们不能因为它曾经与政治存在过于紧密的关系，或者说被某些政治人物所利用，就对它采取忽视的态度或策略。张炯说得好：“真正深刻的文学史总不仅要回答历史上存在过哪些作品和作家，还有回答在什么样的政治、经济、文化条件下才出现这样的作品和作家，既要知其然，还要知其所以然，不同程度上揭示文学发展的规律。”18

第三，以史料为基础进行阐释。

这方面教材以洪子诚的《中国当代文学史》为代表。该书分上、下两编，其中上编为“50—70年代的文学”，下编为“80年代以来的文学”。全书共25章99节，外加1个前言、1个中国当代文学年表、1个后记，共计36万字。该书的起止时间为1949—1996年。但出于教学需要，该书也涉及1949年之前一些重要事件，比如延安文艺座谈会的召开等。与郭志刚主编《中国当代文学史初稿》不同的是，洪子诚在《中国当代文学史》中隐藏了自己的文学史编撰理念。其理念主要体现在《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》一书中。19有论者指出：“洪子诚的《中国当代文学史》，以其丰富的史料爬梳和文学史家的学识，强调返回历史语境的清理与反思，对当代文学的生产机制、流变过程、艺术形态以及复杂的文学现象，进行了深入的探寻。”20在谈及“文革文学”“样板戏”的时候，洪子诚更多的是把一些重要的事件、史料进行梳理和陈述，并在最大程度上降低了个人对它们的价值判断（特别是情感价值判断）。

还有一些中国当代戏剧、戏曲史也秉持了这样的编撰理念。比如，傅谨著《新中国戏剧史：1949—2000》（湖南美术出版社2002年版）、谢柏梁著《中国当代戏曲文学史》（高等教育出版社2006年版）、董健与胡星亮主编《中国当代戏剧史稿》（中国戏剧出版社2008年版）等。由于这几部戏剧史、戏曲史属于“各体文学史”，因此它们都对“样板戏”进行了专题研究。傅谨指出：“总结这段时间的中国戏剧发展，不能离开对样板戏的整体评价。样板戏的政治内涵是无可否认的，但是这并不意味着我们不可以从艺术的角度评价与批评它。而且更复杂的问题在于，对于像样板戏这样的戏剧作品，创作中的政治动机与艺术动机很难截然分开，政治的意念往往可以转化为一些艺术化的手法，通过某种有特定含义的艺术话语体现于作品中。”21谢柏梁认为：“文革时期的八个样板戏以及之后的几出准样板戏，确实受到了极左思潮的极大干扰，但其成功之处，还是要归于包括地方戏原型在内的广大文艺工作者。以《红灯记》《沙家浜》和《智取威虎山》为代表的几出戏，在编剧手法、曲辞熔铸特别是音乐创作上，还是有诸多可取之处。如果样板戏没有达到一定的艺术水准，无论当年如何通过政治的高压去推行，那总归是速朽的短命作。至于《杜鹃山》《磐石湾》和《苗岭风雷》，仅就其表现手法而言，连白口都全部上韵并且诗意盎然，这种艺术探索属于中国戏曲文学史上在剧本样式上的创举。”22事实上，上述论著在“样板戏”的问题上采取的是回到历史现场的叙事策略，即在仔细梳理“样板戏”事件和文本的基础上再稍作必要的点评。

总的来看，上述三种“样板戏”文学史叙事风格基本上代表了学界对“样板戏”的看法。从学术的角度来说，全面否定和规避都不是应有的原则，毕竟包括“样板戏”在内的“文革文学”是一个客观存在。我们不能因为“样板戏”与政治的关系过于紧密，甚至被江青等人利用，就人为地制造出一段历史空白。

三

为什么上述文学史、戏剧史在“样板戏”的问题上采取了不同的叙事策略呢？或者说，出现了不同的叙事风格呢？笔者认为，与四个方面的因素有关。

第一，时代和社会语境。

时代和社会语境对文学史编撰的影响显而易见。比如，哪些作家、作品或思潮能够进入文学史、占多少篇幅，如何评价和定位等，这些都不仅是文学史编撰者个人的事情，其背后往往有时代和社会语境因素在起作用。就中国当代文学史的写作而言，“重写文学史”之前的文学史或多或少地存在政治书写的问题。就是说，文学史不仅体现为文学史，同时也体现为政治史、革命史等。王瑜认为：“中国当代文学史与政治的纠缠是伴随着当代文学史的书写出现的。1960年代出版的最早的几部文学史，如《中国当代文学史》（山东大学中文系中国当代文学史编写组编，山东人民出版社1960年版）、《中国当代文学史稿》（华中师范学院中文系编，科学出版社1962年版）等就是将中国当代文学史的写作直接与当时的政治运动挂钩，是文学史为政治服务的鲜明体现。这种编写方法在相当长的一段时间内成为中国当代文学史编写的主要模式。”23

“文革”结束至1980年代初，中国当代文学史的政治化书写还与一个因素有关，那就是：“文革”负面效应的消除还需要时间，一些有过“文革”经历的人还未能忘记心灵阵痛，难以接受任何与“样板戏”有关的正面评价。因此，1980年代的文学史基本上都是全部否定“样板戏”，或者忽略“样板戏”。

政治先行的做法和思路，在很多文学史中都有体现。比如，郭志刚主编的《中国当代文学史初稿》就保持“革命史”+“文学史”的叙事风格。该书前言提到：“编写建国后30年的文学史，这是一项初创性的工作。本书试图运用辩证唯物主义和历史唯物主义观点对新中国文学30年的成就、经验、教训及其发展规律进行初步的总结和探讨。”24 1983年的“重印说明”提到了两处改动：“一是尽量使一些问题的表述与《关于建国以来党的若干历史问题的决议》等中央文献精神相一致，力求准确、鲜明；二是删除了对个别作家作品的论述，待以后作重大修改时再作通盘的考虑。至于如何进一步加强本书的科学性，如何对一些文学现象做出高度的科学性概括和集中，从建设社会主义物质文明和精神文明的战略任务的高度来总结我们文学运动的历史经验和教训，使之真正成为一部更加严谨的科学著作，则不是这次修订所能完成的任务，而必须在长期、大量和深入研究的基础上才能着手解决。”25 1988年的“修订说明”提到了三个要点：“一、调整某些过时的提法，使全书在观点和表述方面更加符合中央关于文艺问题的精神；二、注意吸收学术界新的研究成果，提高全书的科学性和理论水平；三、增、删和调整某些章节。”26尽管《中国当代文学史初稿》作过多次修订，但其基本模式一直未变。事实上这个变动也很难，因为模式的改变就意味着“重写”，而不是“修订”。

古远清指出，1980年代前期出版的中国当代文学史，“对‘文革’文学不是因袭早已有定论的政治判断，就是以‘空白’论为名回避这段历史”。27姚晓雷认为：“中国当代文学史的传统书写模式，基本上是以政治文化为中心、以具体的作家作品为外围的建构模式。这样一种传统的形式既与经典马克思主义学术价值所倡导的社会学视角有关，也与新中国后国家意识形态对文学的定位有关。新中国成立以来，新政权同时具有在政治和思想文化领域的双重权威，即不仅仅拥有政治上的领导地位，还要拥有思想文化领域的领导权，使文学成为按照政治需要运作的‘齿轮’和‘螺丝钉’。这样在文学领域也形成了一种以政治文化为价值中心的秩序，文学相对独立的特征被漠视了，在这种文学史模式定位中，政治文化、社会思潮以及具体的作家作品的价值并非是平等的；而有一种明确的前者主导后者，后者从属于前者。上个世纪绝大多数当代文学史的叙述都是沿此路径。”28上述论述，均认为中国当代文学史写作存在政治书写色彩过于浓厚的问题。

1990年代以来，中国当代文学史编撰的最大变化就是政治化书写的弱化。曹金合指出，1990年代以后的当代文学史编撰者开始“自觉地疏离于单线进化和进步的政治型文学史的写作理念，采用复线性和网络性的复合文学史的思维模式，寻求在历史的合力发展过程中构成文学史的个性元素和人性基因，将文学史从政治史的奴婢地位和政策史的图解意识中解放出来，获得文学史独立自觉的本体地位和生命意识”。29王贵禄认为：“1990年代的当代文学史叙事在话语类型上开启了两种范式，一种是追求学术化的审美诗学的言说，一种是持与左翼文学史观相左的知识分子民间立场的言说。其后出现的史著大多不出这两种范式。”30以“样板戏”为例，不少文学史的编撰者开始正视它在中国当代文学史上的地位。他们从学理的角度，理性分析“样板戏”及相关文学现象，抛弃了政治化书写的全盘否定模式。

第二，编撰者对文学史的认识和定位。

这实际上是编撰者的文学史观问题。从根本上来说，任何文学史编撰都存在文学史观的问题。只是，政治环境较严的时候编撰者的文学史观不容易得到凸现。相反，当政治环境较宽松的时候编撰者的文学史观就会得到明显的凸现。比如，“重写文学史”口号提出之前的中国当代文学史写作，大多都秉持了政治化的书写模式，这并非说这些编撰者就没有自己独立的文学史观，而是他们的文学史观不容易得到凸现。在这方面，1990年代以来的不少文学史写作都充分展示了编撰者的文学史观。

洪子诚曾参与《当代文学概观》的编撰。1986年，《当代文学概观》修订扩充了“新时期文学”内容，并更名为《当代中国文学概观》。洪子诚指出：“回过头去读《概观》，不难发现许多缺陷，许多需要修正补充之处。一方面是它所体现的文学观念和叙述方式需要反省，更重要的是它所处理的材料，基本上截止至1985年。”31洪子诚的《中国当代文学史》之所以另立门户，而没有在《当代文学概观》（1980）或《当代中国文学概观》（1986）的基础上修订，这主要是因为他的编撰理念已经发生了变化。洪子诚在《中国当代文学史》后记中说：“这次的编著，没有在《概观》的基础上进行，也没有采取集体合作的方式。主要原因是研究者之间，已较难维持‘新时期’开始时的那种一致性。我们的看法之间的差异，比相互之间的共同性有时更为明显。当代文学史的个人编写，有可能使某种观点、某种处理方式得到彰显。”32洪子诚在《中国当代文学史》前言中提到，对文学现象进行述评的“着重点不是对这些现象的评判，即不是将创作和文学问题从特定的历史情境中抽取出来，按照编写者所信奉的价值尺度（政治的、伦理的、审美的）做出臧否，而是努力将问题‘放回’到‘历史情境’中去考察”。33通读洪子诚的《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》（生活·读书·新知三联书店2002年版）可以发现，其文学史编撰理念主要受以下著作的启发：艾瑞克·霍布斯鲍姆《极端的年代》、菲利普·巴格比《文化：历史的投影》、瑙曼《作品与文学史》（收入《作品、文学史与读者》，文化艺术出版社1997年版）、海登·怀特《后设学历史》（现一般译为《后现代历史学》）、特雷西《诠释学、宗教、希望——多元性与含混性》、德里克《世界资本主义视野下的两个文化革命》、舍斯托夫《在约伯的天平上》、杰姆逊《后现代主义文化理论》等。

陈思和在《中国当代文学史教程》中阐述了他的文学史理念。陈思和说，他们编写《中国当代文学史教程》的目的之一，“正是想通过对这类以文学作品为主型的文学史教材的编写实践，为‘重写文学’所期待的文学史的多元局面，探索并积累有关经验和教训”。34该教材有三个追求：一是“力求区别以文学作品为主型的文学史与以文学史知识为主型的文学史的不同着眼点和编写角度”，它“突出的是对具体作品的把握和理解，文学史知识被压缩到最低限度，时代背景和文学背景都只有在与具体创作发生直接关系的时候才作简单介绍”；二是“打破以往文学史一元化的整合视角，以共时性的文学创作为轴心，构筑新的文学创作整体观。它不是一般地突出创作思潮和文学体裁，而是依据了文学作品创作的共时性来整合文学，改编原有的文学史面貌”；三是“通过对文学作品的多义性的诠释，使文学史观念达到内在的统一性”。35

董健也多次表达了他的文学史编撰理念。2002年，董健撰文指出21世纪的中国当代文学史编撰应该采取“从文化、语言、民族的统一性来考察和阐述文学史”。36 2006年，董健再次撰文指出：“一九八○年，郭志刚、董健、陈美兰等来自十所高校的十八位教师集体编写的《中国当代文学史初稿》，作为文科教材由人民文学出版社出版。二十多年来，该书一版再版，被许多高校所采用。由于时代的发展和文学研究的深入，这部老教材尽管在一九八八年进行过一次修订，但总体看来不能适应当代大学教学的需要，如要做重大修订，原套班子已不可能再一次集体写作了。”37为此，董健期望能够编写出一部新的中国当代文学史：“我们一直认为人文知识分子的学术活力就在于他的理性批判精神，本着这样的理念，我们想实实在在地去思考一些被许多历史阴影遮蔽了的问题，既不是为当前流行的那种虚假科研的量化指标支撑门面，也不是想在学术视点上标新立异，而是想把那些接近历史本相的真谛告诉我们的下一代，做一项正本清源的基础工作，让人文意识真正进入文学史教材序列。”38

第三，文学史本身的“物种”演化。

文学史本身的“物种”演化所带来的影响也不可小觑。就中国当代文学史的情况而言，发生在1980年代的三次文学史写作讨论对中国当代文学史的写作产生了很大影响。

第一次是关于“20世纪中国文学”的讨论。1985年，黄子平、陈平原和钱理群提出了“20世纪中国文学”的命题：“所谓‘20世纪中国文学’，就是由上世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程，一个由古代中国文学向现代中国文学转变，过度并最终完成的进程，一个中国文学走向并汇入‘世界文学’整体格局的进程。” 39 1985年，陈思和提出：“新文学是一个开放的整体。”40这次讨论，在中国现代文学史、当代文学史学界产生了很大影响。事实上，此后出现的诸多尝试“打通”中国现代文学史、中国当代文学史（多以“二十世纪中国文学史”为题）的教材，都在不同程度上受到了这次讨论的影响。

第二次是关于当代文学宜不宜写史的讨论。1985年10月29日，唐弢在《文汇报》撰文指出，当代文学“不宜写史”。其理由有二：一是“当代文学”的概念存在问题。他认为，西方虽有Contemporary Literature的称谓，但其Contemporary主要是指“当前”的意思，即“眼前正在进行的文学”。显然，它与“我们说的当代文学不一样。我们的当代文学从人民共和国成立算起，网罗了三十几年的历史。难道说，三十年前的文学还是当前的文学，五十年代文学到了八十年代还是眼前正在进行的文学吗？把这些归入到现代文学的范围，倒是比较合适的。换一句话说，他们已经不是当前的文学，它们可以算作历史资料，择要载入史册了”41。二是当代文学史的研究对象还不够稳定，人们很难对它们作出准确的判断。对此，晓诸认为“‘历史需要稳定’的提法是不能成立的”，因为“历史是客观存在，只有一个如何正确地把握历史、理解历史、表述历史的问题，不存在主观上‘需要’它‘稳定’就可以‘稳定’的问题”。42而后，施蛰存撰文支持唐弢：“我同意唐弢同志的建议，当代文学不宜写史，因为一切还在发展的政治、社会及个人的行为都没有成为‘史’。根据这个世界学者不成文的公认界说，我也认为不宜有一部《当代文学史》。”43相对于其他两次讨论，本次讨论可谓最不彻底。尽管“当代文学史”的提法确实存在一些问题，但由于它早已成为一个约定俗成的提法，因此要想彻底放弃这个提法，特别是由此认为“不宜有一部《当代文学史》”，就难以为学界所接受了。

第三次是关于“重写文学史”的讨论。1988年，《上海文论》第4期开辟“重写文学史”专栏，陈思和、王晓明在“主持人的话”中表明了“重写”的初衷，即对“中国新文学的重要作家、作品和文学思潮、现象”进行“重新研究、评估”。陈思和还提出了具体意见：一是“以切实的材料补充或纠正前人的疏漏和错误”，二是“从新的理论视角提出对新文学历史的个人创见”。44实际上，“重写文学史”是出于对此前文学史写作的不满意，比如对中国当代文学史的学科定位、文学史性质的认识等。由于此前的中国现代文学史、中国当代文学史写作确实存在很多问题，加上此后的学术生态不断发展，使得有关“重写文学史”的讨论和实践持续至今。

虽然上述讨论都存在不够彻底的问题，但是它们却推动了当代文学史的写作。以“重写文学史”的讨论为例，1990年代以后推出了几部较有代表性的中国当代文学史教材（包括中国现代文学史），比如钱理群等合著《中国现代文学三十年》（北京大学出版社1998年版）、洪子诚《中国当代文学史》（北京大学出版社1999年版）、陈思和主编《中国当代文学史教程》（复旦大学出版社1999年版）、朱栋霖等主编《中国现代文学史1917—1997》（高等教育出版社1999年版）等，都可以看作是“重写”文学史的代表性成果。

第四，欧美文学史观念的引入。

1980年代以来，欧美文学史观念对内地的文学史写作产生了很大影响。比如，韦勒克的《文学史的观念》《文学史上进化的概念》《文学史的衰落》《英国文学史的兴起》《近代文学批评史》，以及他与沃伦合著《文学理论》（生活·读书·新知三联书店1984年版），均给内地的文学史写作带来了很大的影响。此外，夏志清的《中国现代小说史》对内地学者的影响也非常大。谭运长指出：“无论是北京的‘二十世纪中国文学’（黄子平、陈平原、钱理群）的提法，还是上海的‘重写文学史’（王晓明、陈思和）运动，都可以说是在夏志清《中国现代小说史》思想与方法的直接与间接影响下进行的。”45复旦版《中国现代小说史》的出版前言更是直言：“可以说，二十世纪七十年代末以还的治中国现代文学的专家、学者几乎都或多或少地受到过这部著作的影响。”46应当说，内地学者之所以能够走出文学史政治化书写的怪圈，与欧美文学史观念的引入、启发有关。

总之，中国当代文学史、戏剧史对“样板戏”不同处理方式，主要由社会时代环境、个人写作理念（文学史理念）、文学史本身的“物种”演化、欧美文学史观念等作用的结果。其不同之处在于，有时是其中的某一个因素起主导作用，有时则体现为综合作用。

[本文系教育部人文社会科学研究青年基金项目“‘样板戏’研究的研究：1967—2011”（项目编号：12YJC760013）的阶段性成果]

注释：

①刘巍：《〈中国当代文学史初稿〉的学科化与体制化》，《海南师范大学学报（社会科学版）》2011年第2期。

②http://www.cctr.net.cn/JingPin/CoursesIndex?id=3032.

③吴义勤：《文学史的“正途”——读〈中国当代文学史新稿〉兼谈文学史写作的相关问题》，《南方文坛》2006年第6期。

④1314242526郭志刚等主编《中国当代文学史初稿》（上册），人民文学出版社1980年版前言第1、20、20-21、前言第2、重印说明第1、修订说明第1页。

⑤⑦杨文军：《〈中国当代文学史稿〉的若干历史信息》，《长江学术》2009年第2期。

⑥这几本文学史版权页署名为“华中师范学院《中国当代文学》编写组”，但执行主编均为王庆生。

⑧张钟、洪子诚、佘树森、赵祖谟、汪景寿：《当代文学概观》，北京大学出版社1980年版。

⑨张钟、洪子诚、佘树森、赵祖谟、汪景寿：《当代中国文学概观》，北京大学出版社1986年版。

⑩张钟、洪子诚、佘树森、赵祖谟、汪景寿、计璧瑞编：《中国当代文学概观》（修订本），北京大学出版社2002年版。

11张钟、洪子诚、佘树森、赵祖谟、汪景寿、计璧瑞编：《中国当代文学概观》（第三版），北京大学出版社2014年版。

12值得一提的是，有些文学史比如郭志刚主编《中国当代文学史初稿》，或许是为了强调批判的彻底性，人为地将《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》中“同志”二字都省略了。见郭志刚主编《中国当代文学史初稿》（下册），人民文学出版社1980年版，第840页。

151617张钟、佘树森、洪子诚、赵祖谟、汪景寿：《当代文学概观》，北京大学出版社1980年版，第1、1、2页。

18张炯：《关于当代文学史的历史观念与方法问题》，《文艺争鸣》2007年第12期。

19洪子诚：《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》，生活·读书·新知三联书店2002年版。

20樊洛平：《谈当代文学史的著述》，《文艺报》2004年11月25日。

21傅谨：《新中国戏剧史：1949—2000》，湖南美术出版社2002年版，第147页。

22谢柏梁：《当代戏曲六十年》，《中国戏剧》2009年第11期。

23王瑜：《文学史的政治化书写——中国当代文学史史学反思》，《云南社会科学》2009年第1期。

27古远清：《五十年来的中国当代文学史研究》，《学术月刊》1999年第10期。

28姚晓雷：《当代文学史写作探索刍议——由当前四部文学史著不同的写作模式谈起》，《文学评论》2004年第2期。

29曹金合：《反观与评判——对九十年代以来教材型中国现当代文学史编纂的反思》，《社会科学论坛》2011年第7期。

30王贵禄：《谁的文学史：90年代以来当代文学史叙事中的50—70年代文学》，《文艺理论与批评》2009年第6期。

313233洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版，后记第429、后记第429、前言第Ⅴ页。

3435陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，前言第6、前言第6-10页。

36董健：《关于中国当代文学史的几个问题》，《南京大学学报》2002年第3期。

373839董健、丁帆、王彬彬：《〈中国当代文学史新稿〉绪论》，《当代作家评论》2006年第5期。

40陈思和：《新文学史研究中的整体观》，《复旦学报（社科版）》1985年第3期。

41唐弢：《当代文学不宜写史》，《文汇报》1985年10月29日。

42晓诸：《当代文学应该写史》，《文汇报》1985年11月12日。

43施蛰存：《当代事，不成史》，《文汇报》1985年12月2日。

44陈思和、王晓明等：《论文摘编 “重写文学史”》，《中国现代文学研究丛刊》1989年第1期。

45谭运长：《海外偶像崇拜：中国学术的迷障》，《粤海风》2008年第2期。

46夏志清：《中国现代小说史》，复旦大学出版社2005年版，出版前言。

[作者单位：五邑大学文学院]