回环新论：汉语新诗的韵律之美
来源：《中国当代文学研究》2020年第3期 | 翟月琴 2020年05月25日15:07
内容提要：诗歌中的“回环”通过语音、语词或句式的重复产生一种起伏的节奏感，并以此形式表达不同的情感，形成诗歌本身独特的音乐美和形式美。考察 1980 年代以来的汉语新诗，其回环形式可分为三种典型的类型：即圆形、回形和套语模式。其中，圆形指的是同样的语词、短语或者句型，只出现在首句与尾句，而其他地方并没有出现，整体形成回环；回形指的是同样的语词、短语或者句型出现在不同的位置，局部形成回环；套语指的是套用固定的短语或者句型 , 变化其中的个别词语，局部形成回环。本文通过列举 1980 年代以来汉语新诗中的代表作品，分别讨论这三种回环的声音表现形式，从中体验往复的韵律美。
关键词：回环 圆形模式 回形模式 套语模式
邓仁在《回环—诗歌广义节奏论》中将回环视为一种广义的节奏，他认为“每一次起伏的节奏过程命名为一个回环”1，奚密在《论现代汉诗的环形结构》中讨论了现代汉诗的意象或者母题的首尾回环。笔者借用“回环”一词，同样“指涉一种回旋和对称的结构”2，主要讨论语音、语词或者句式的重复产生的往复之韵律美，由此发现形式所蕴藉的情感内涵。首先，“重复，是远古诗歌最为普遍的形式。的确，再普遍不过了。重复就是最为基础的形式”3。重复本身就可以产生时间和空间上的节奏，因为“重复为我们所读到的东西建立结构。图景、词语、概念、形象的重复可以造成时间和空间上的节奏，这种节奏构成了巩固我们的认知的那些瞬间的基础：我们通过一次次重复之跳动（并且把他们当作感觉的搏动）来认识文本的意义”4。其次，回环呈现的还是每一次情感抒发的节奏单位，“广义的节奏是根据作者情绪变化之内心冲动表现出来的语句形式所产生的音乐节奏。每一次表现（每一次感情的抒发）构成了音乐节奏的一个基本单位。感情的抒发总是波浪式地、跳跃式地向前发展，这就使音乐节奏也相应地表现出回环跌宕的音乐美”5。考察1980 年代以来的汉语新诗，其回环形式可分为三种典型的类型：即圆形、回形和套语模式。其中，圆形指的是同样的语词、短语或者句型，只出现在首句与尾句，而其他地方并没有出现，整体形成回环；回形指的是同样的语词、短语或者句型出现在不同的位置，局部形成回环；套语指的是套用固定的短语或者句型, 变化其中的个别词语，局部形成回环。本文通过列举1980 年代以来汉语新诗中的代表作品，分别讨论这三种回环的声音表现形式，从中体验往复的韵律美。
一、圆形模式
圆形模式注重首尾回环，从声音的表现形式上来看难免显得单一，甚至“会沦为一种呆板的程式”6。但只要回到与情感、心理的结合体，就能够发现回环形式也不乏优势：第一，“回到诗的开始有意地拒绝了终结感，至少在理论上，它从头启动了该诗的流程”。第二，“将一首诗扭曲成一个字面意义上的‘圆圈’，因为诗（除了20 世纪有意识模拟对空间艺术的实验诗之外）如同音乐，本质上是一种时间性或直线性的艺术。诗作为一个线性进程，被回旋到开头的结构大幅度地修改”7。这里以诗人蓝蓝的《母亲》和王寅的《靠近》为例，分析圆形模式所开启的情感、心理状态。
女性诗人蓝蓝的诗歌常出现圆形模式，圆形所产生的韵律美与诗人所要表达的语义之间构成了良好的互动关系。以诗篇《母亲》为例，诗歌的开头和结尾处都提到“一个和无数个”，可以说，韵律的回旋，表达的是一种重复的时间经验，它重复了女性生命中情爱与母爱的交织：
一个和无数个。
但在偶然的奇迹中变成我。
婴儿吮吸着乳汁。
我的唇尝过花楸树金黄的蜂蜜
伏牛山流淌的清泉。
很久以前
我躺在麦垛的怀中
爱情——从永生的荠菜花到
一盏萤火虫的灯。
而女儿开始蹒跚学步
试着弯腰捡起大地第一封
落叶的情书。
一个和无数个。
——请继续弹奏——8
第一节，诗人使用了两个完整而闭合的句子，“偶然”是时间的表征，“变成”是结束的形态。诗人在阐释“一个和无数个”，通过重复量词，在有限与无限的悖谬中，引出语句的完成式。“婴儿吮吸着乳汁”“萤火虫的灯”“落叶的情书”，其中涉及情爱与母爱的双重女性经验，诗人蓝蓝在女儿的成长中，反观着自己。她尝过女儿正在吮吸的乳汁，“我的唇尝过花楸树金黄的蜂蜜”，她在麦垛的怀里感受过爱的温暖，她也从女儿弯腰的姿势中看到了生命的偶然和流逝。同样，最后一节再次解释了“一个和无数个”，这种圆形是终结也是开启，凸显了时间这一主题，从闭合、终结和有限，走向蔓延、浸润和无限。虽是外在形式的重复，但却彰显了内心深处情绪纹理的无穷变幻。同时，母亲的光环是投射在女儿身上的倒影，而女儿也反哺着母亲情爱的光照，诗人通过圆形所产生的回环韵律，渴望抵达一种完满，如阿恩海姆提到的，“视觉对圆形形状的优先把握，依照的是同一个原则，即简化原则。一个以中心为对称的圆形，决不突出任何一个方向，可说是一种最简单的视觉式样。我们知道，当刺激物比较模糊时，视觉总是自动地把它看成是一个圆形。此外，圆形的完满性特别引人注意”9。韵律的重复，滋生出怀抱的温暖和生命延续的往复过程，她心怀期许地“愿我的爱在你们的爱情中最终完成。”10
海上诗人王寅的《靠近》，也采用典型的圆形模式。在开头和结尾处都出现了同样的句子，“我终于得以回忆我的国家”。这其中，在主语和宾语处出现两次“我”，句子本身就构成语音的回环。而副词“终于得以”，强调了动作发生的难度，疏远了与宾语“我的国家”之间的距离。而句子出现在首尾处，封闭式地呈现出过去与现在的往复，正契合了诗歌的题目“靠近”，在某种意义上，它指的就是我与记忆之间的关系，诗人通过语言试图回到过去，接近记忆：
我终于得以回忆我的国家
七月的黄河
毁坏了的菁华
为了回忆秋天，我们必须
再一次经过夏天
无法预料的炎热的日子
我们开始死亡的时节
必须将翅膀交给驭手
将种子交给世界
像雨水那样迁徙
像蜥蜴那样哭泣
像钥匙那样
充满凄凉的寓意
我终于得以回忆我的国家
我的鹿皮手套和
白色风暴
已无影无踪11
在海上诗人群体中，诗人王寅无疑是最为忧郁的漫游者。在《靠近》一诗中，他压低声线，回忆的氛围被包裹在“炎热”“死亡”“哭泣”“凄凉”“风暴”的语词中，诗歌的基调显得阴郁、低迷。能够看出，诗人带着忧郁的气质，试图回到记忆。诗篇第一节和最后一节中出现“我终于得以回忆我的国家”，紧接着在第二节中复现语词“回忆”，而最后一节又复现语词“我”，这在诗歌的细节部分构成了诗人思绪的延展和铺陈，缓解了副词“终于得以”的强度，通过重复凸显出诗人游移的心境。第三节使用两个排比句，“必须将翅膀交给驭手/ 将种子交给世界”强调诗人回到记忆所付出的代价，“像雨水那样迁徙/ 像蜥蜴那样哭泣/ 像钥匙那样”则比喻记忆带来的悲情色调。第一节的“毁坏”和最后一节的“无影无踪”，也形成对照，两个语词都暗示了记忆的破坏和消亡。因此，诗歌不仅在韵律形式上呈现圆形模式，在语义上又蕴含着更为丰富的圆形意蕴。从“我”迈向记忆中的“我的国家”，对于诗人而言，意味着悲凉的末世情结，而这种情结能够使诗人回到记忆中的自我，但即使回到记忆，现在的“我”也已经不再是过去的“我”了。
二、回形模式
与圆形模式相比，回形模式以局部构成回环为特征，注重个别语词、句式的语音回环。由于语音重心的偏移，回形所蕴藉的情感、心理往往也具有重心偏向的特征。这里以昌耀的《紫金冠》和柏桦的《在清朝》为例，在观照回形产生的韵律美感时，也探析诗人所要表达的情感、心理状态。
昌耀的诗歌创作以古奥、艰涩见长，他有意提升诗句的阅读难度，极富张力的语言承担起苦难的宗教精神，并朝着自我救赎的方向一路苦行。1990 年，诗人昌耀创作了《紫金冠》，“紫金冠”本隐喻王位，在昌耀的笔下则被赋予神性的光芒，完成精神拯救的仪式，“‘拯救’一词的词源（Salvus）是治愈和复原，原义是有病、身心破碎的人得痊愈”12。这首作品在诗行的结尾处重复“紫金冠”的韵律，一方面将重力偏移至句末，造成回形的视觉效果；另一方面，则预示着诗人所有的精神痛苦，通过诗句实现了救赎的可能：
我不能描摹出的一种完美是紫金冠。
我喜悦。如果有神启而我不假思索
道出的
正是紫金冠。我行走在狼荒之地的
第七天
仆卧津渡而首先看到的希望之星是
紫金冠。
当热夜以漫长的痉挛触杀我九岁的
生命力
我在昏热中向壁承饮到的那股沁凉
是紫金冠。
当白昼透出花环，当不战而胜，与
剑柄垂直
而婀娜相交的月桂投影正是不凋的
紫金冠。
我不学而能的人性觉醒是紫金冠。
我无虑被人劫掠的秘藏只有紫金冠。
不可穷尽的高峻或冷寂惟有紫金冠。13
诗人共重复了7 次“紫金冠”，其中，4次“是紫金冠”、另出现“正是紫金冠”“正是不凋的紫金冠”“只有紫金冠”“惟有紫金冠”，借助副词凸显“紫金冠”的语义重心。而“冠”的声母g，属于舌根爆破音，从口腔后部，以较弱的气流冲破阻碍，产生宏远浑厚的发音特点；韵母uan，属于合口呼（u），韵腹a 开口度最大，属洪音，延伸出一种开阔洪亮的音响效果；声调为去声，取降调，由此语音的重心也被置于诗行的句末之处。整首诗歌的句式相对简单，诗人只变换语法结构的主语和谓语部分，而始终保持“紫金冠”的宾语位置。从去而复返又奇偶相错的韵脚中，所有的重力搁置于“紫金冠”，让其在庞大的主语框架下承受高强度的负荷，这正是诗人昌耀所寻找的韵律。另外，诗歌中还使用了3 次“当……”（“当热夜以漫长的痉挛触杀我九岁的生命力”，“当白昼透出花环”和“当不战而胜，与剑柄垂直 ”）作为时间状语，置于主句之前。诗人将“紫金冠”的承载时间作了规定，也就是说在这唯一和独特的时刻，抒情主体在恐怖的黑夜和胜利的白昼中获得了救赎之光。在此意义上，“紫金冠”一词聚焦了诗人苦痛与挣扎的精神内核，它无限地承受抒情主体放置在它身上的强度。从中，也能够听出抒情主体的悲悯之声。
再看诗人柏桦对回形模式的运用。注重日常生活经验的诗人柏桦，他的诗歌《在清朝》回旋出清朝的日常生活场景。诗人平面铺展开的景、物和境，都是清朝日常生活中最为平常的画面，故而不需要用奇谲拗口的声音表达效果。柏桦使用闲散的语调，匀速推进语词的节奏。诗歌在每节的起始句都出现“在清朝”，在看似缺乏声音变化的单一化结构安排中，正迎合了诗人所要凸显的日常经验，即“安闲和理想越来越深”：
在清朝
安闲和理想越来越深
牛羊无事，百姓下棋
科举也大公无私
货币两地不同
有时还用谷物兑换
茶叶、丝、瓷器
在清朝
山水画臻于完美
纸张泛滥，风筝遍地
灯笼得了要领
一座座庙宇向南
财富似乎过分
在清朝
诗人不事营生、爱面子
饮酒落花，风和日丽
池塘的水很肥
二只鸭子迎风游泳
风马牛不相及
在清朝
一个人梦见一个人
夜读太史公，清晨扫地
而朝廷增设军机处
每年选拔长指甲的官吏
在清朝
多胡须和无胡须的人
严于身教，不苟言谈
农村人不愿认字
孩子们敬老
母亲屈从于儿子
在清朝
用款税激励人民
办水利、办学校、办祠堂
编印书籍、整理地方志
建筑弄得古香古色
在清朝
哲学如雨，科学不能适应
有一个人朝三暮四
无端端的着急
愤怒成为他毕生的事业
他于一八四〇年死去14
《在清朝》语音的重心为“在清朝”，书写清朝的衰朽过程，整个封建王朝的没落所带来的历史负重感被诗人寥寥数笔勾勒出来。柏桦将诗歌推向新的诗学风向，即日常生活审美化，消解艺术与日常生活的界限，并以审美的方式凸显日常生活的意义。在此基础上，“艺术不再是单独的、孤立的现实，它进入了生产与再生产的过程，因而一切事物，即使是日常事物或者平庸的现实，都可归于艺术之记号下，从而都可以成为审美的”15。全诗共7 节，除了每节起始句都使用“在清朝”外，节与节在字数、诗行的安排也相对平衡，比如每节的第二行“山水画臻于完美”“诗人不事营生、爱面子”“一个人梦见一个人”“多胡须和无胡须的人”“用款税激励人民”和“哲学如雨，科学不能适应”，都以副词表示程度或者以名词表示数量，强调多与少之间的平衡。另外，诗人还选用相同的词性并列成行，比如三个名词“茶叶”“丝”和“瓷器”，如数家珍，物景历历在目。又选用结构相同或相近的短语，比如主谓短语“纸张泛滥，风筝遍地”，并列短语“饮酒落花，风和日丽”，偏正短语“夜读太史公，清晨扫地”和动宾短语“严于身教，不苟言谈”“办水利、办学校、办祠堂”，这种并置的语词排列方式，让主语、谓语、状语出现在同一层级上，造成平稳缓慢的声音。诗句在结尾处提到“他于一八四〇年死去”，完成了一种日常生活的轮回，在诗人看来，无论是过或者不及，都不能阻止死亡的脚步，而生命恰恰诞生于最日常的生活场景中。整首诗歌语调平淡，没有波澜，正体现出柏桦试图以声音形式来还原生活的本来面貌。诗歌虽然将历史语境拉回到清朝，但诗人书写的却是当下，消解了现实与历史、日常生活与艺术的差异。
三、套语模式
与圆形和回形模式相比，套语模式所蕴含的韵律和节奏更丰富，音乐的效果也更强。台湾诗人王靖献（杨牧）在其博士论文《钟与鼓—〈诗经〉的套语及其创作方式》中将套语理论系统引入中国古典诗歌，他相当重视套语所形成的音响效果，提出“套语用来构成诗行，而且遵循着一个韵律—语法的系统来构成”16，并认为语法系统所生成的韵律必须与诗人的心理模式相结合，“套语的定义并非是一成不变的，它随着决定‘音响形态’的语言特征的不同而有所变化；而所谓‘音响形态’则限定了某一给定的韵律传统中的一行或半行诗句的意义。但是如果不考虑诗人歌手的‘心理模式’，它们又是否能够描述套语的性质？”17故而，套语的音响效果与心理模式不可分割，1980 年代以来，多多的《依旧是》、陈东东的《诗篇》和西渡的《秋天来到身体的外面》，都巧妙地使用套语模式，以自觉的声音意识呈现出情感变化的丰富性。
1993 年，多多旅居荷兰时创作了《依旧是》。整首诗歌有着回环的韵律美感，“一、相同或者相近的词组和句式；二、押韵以及其他类型的同音复现。前者是句法结构方面的相近关系，后者是语音方面的相近关系”18。首先，诗行的末尾反复出现“依旧是”，形成回形模式；其次，通过变化动词“走”后的其他动词（“走过”“走在”“走进”“走到”），表示动作的方向处所，变换谓语“是”的宾语结构形成套语模式，在避免语言重复的基础上，也实现了语言的音乐性。这里主要探讨语词搁置在不同的位置所呈现的套语模式：
走在额头飘雪的夜里而依旧是
从一张白纸上走过而依旧是
走进那看不见的田野而依旧是
走在词间，麦田间，走在
减价的皮鞋间，走到词
望到家乡的时刻，而依旧是
站在麦田间整理西装，而依旧是
屈下黄金盾牌铸造的膝盖，而依旧是
这世上最响亮的，最响亮的
依旧是，依旧是大地
一道秋光从割草人腿间穿过时，它是
一片金黄的玉米地里有一阵狂笑声，
是它
一阵鞭炮声透出鲜红的辣椒地，它
依旧是19
整首诗歌，诗句“是来自记忆的雪，增加了记忆的重量/ 是雪欠下的，这时雪来覆盖/是雪翻过了那一页/ 翻过了，而依旧是 ”20点明诗歌所要表达的中心，即对记忆的追溯，而“依旧是”的语音回旋让诗人返回到故乡。田野、牛、麦地、父亲和母亲等，这些场景被结构在这种回形的空间中，直接通过语词抵达了记忆的边境。“依”（yī）、“旧”（jiù）、“是”（shì）作为语词的尾音，韵母都属于齐齿呼，发音时上下齿对齐，开口度较小。没有合口呼、开口呼洪亮开阔的语音效果，反而紧致收敛。而“依旧是”采用“－＼＼”的声调，以阴平起始，以两个去声结尾，语词的音调显得短促而具有负重感，诗行的语义表达也跟随着语音将重心后置。“韵脚就是回环的美”21，诗人选择“依旧是”和“而依旧是”的反复表达，转折处压低音调，将声音拉回到记忆的框架，低浅地回旋出身处异国所产生的情感体验。值得一提的是，诗人不仅仅重复“依旧是”，开篇处3 次出现“走在”，2 次出现“词”，这种回旋效果，开启了语词与记忆的关联。在诗篇的第14、15 行处，诗人选用“它是”，“是它”和“它依旧是”通过颠倒语词，或者插入语词的方式，在整体的回旋基调中，添加了更精微的音乐调式，打破了单一的韵律，延宕出反复与游离的内心情感。
陈东东的诗歌也采用了大量的套语模式。柏桦称陈东东的诗歌具有“吴声之美”22，陈东东祖籍在江苏吴江芦墟，生活在上海，地域文化的浸润，已渗透于他的诗篇。因为古时吴歌产生于江南地区，“四方风俗不同，吴人多作山歌，声怨咽如悲，闻之使人酸辛”23 。陈东东的诗可谓承继了吴歌复沓、婉约优美，低沉的乐音。在他的诗歌中最常见的一种复沓，就是语言的套语模式。在诗人看来，音乐与语言联系起来，才能打开生命，正如荷尔德林说过的，“语言不是人所拥有的许多工具中的一种工具；相反，唯语言才提供出一种置身于存在者之敞开状态中间的可能性。唯有语言处，才有世界”24。与众多1980 年代开始创作的诗人一样，关注词本身，返回语言之乡，成为其思想的皈依。陈东东的独特之处，正在于他最重视的就是语言所产生的韵律美感。比如，创作于1981 年的《诗篇》：
在土地身边我爱的是树和羔羊
满口袋星辰岩石底下的每一派流水
在土地身边
我爱的是土地是它尽头的那片村庄
我等着某个女人她会走来明眸皓齿
到我身边
我爱的是她的姿态西风落雁
巨大的冰川她的那颗蓝色心脏
琮琤作响的高大山岭我爱的是
琴弦上的七种音色
生活里的七次失败七头公牛七块沙漠
我爱的是女性和石榴在骆驼身边
我爱的是海和鱼群男人和狮子在芦
苇身边
我爱的是白铁房舍芬芳四溢的各季
鲜花
一片积雪逃逸一支生命的乐曲25
读陈东东的诗，很自然地让人产生吟唱的冲动。《诗篇》的首句，宾语“树”“羔羊”“流水”，逐渐加长名词的定语修饰成分，以绵延出爱的深意。其中，“在土地身边”是状语，“我爱的是树和羔羊”是主谓结构，以这一句式为轴心，奠定了整首诗歌的抒情基调。第三行“在土地身边”原本附着在主谓结构上的状语独立成行，一方面割裂出与“我爱的是”的空间和缝隙，另一方面则避免了与宾语再次出现“土地”的重复。第五行再次出现“我爱的是”，诗人将宾语锁定于“她的姿态”“她的那颗蓝色心脏”和“高大山岭”，但同时又后置喻体“西风落雁”修饰本体“姿态”，倒置喻体“巨大的冰川”修饰本体“蓝色心脏”。诗人先将语词形成套语模式，随后又一层一层地剥开语词，而诗句“琮琤作响的高大山岭我爱的是”，“我爱的是”附着在宾语的尾部，完成了与下一个乐章的衔接，遂引出新的套语模式。因此，“琴弦上的七种音色/ 生活里的七次失败七头公牛七块沙漠”，又出现了同一句型的两种变化，“琴弦上”与“生活里”相对应作定语，“七种音色”与“七次失败七头公牛七块沙漠”相对应作中心语，诗人通过重复“七”，在平稳的诗行中，激荡出细微的情感变化。结尾处连续3 个“我爱的是”，宾语部分变换多端，诗人甚至没有余留呼吸的空间，紧促地表达出意识中出现的所有语词，完成情感的激越与升腾，通过拉长诗句的长度，也延宕了抒情的时间。值得一提的是，全诗共出现7 次“我爱的是”，“七”在陈东东的诗歌中是一个特殊的数字，这数字首先是音乐中的7 个音符，在某种意义上，其代表的更是一种声音上的命数，它指向音乐本身，也指向词语的生命律动。这种命数的规律，在陈东东27 岁那年变得尤为明显，因为他从唐代诗鬼李贺身上看到了27 岁生命终结的命运。《诗篇》中间出现的“七种音色”，与最后的“生命的乐曲”，无疑完成了音乐与词，与生命的勾连。陈东东是一位诗人，更是一位歌者，他将词与音乐交相融合。在陈东东的抒情诗歌中，真正实现了形式即生命的命题。26
西渡也善于使用套语模式制造出同音反复的音乐效果。作品《秋天来到身体的外边》，以“秋天”为时间背景，书写了心理空间的转换。通过套语结构，层层设置出几个完整的空间，巧妙地将秋天的悲韵附着于抒情主体“我”，以时间的方式跳转于空间中，虽然“秋天来到身体的外边”，但事实上，悲的基调已经渗入诗人的心理：
我已经没有时间为世界悲伤
我已经没有时间
为自己准备晚餐或者在傍晚的光线里
读完一本书 我已经没有时间
为你留下最后的书信
秋天用锋利的刀子
代替了雨水和怀念
此刻在我们的故乡晴空万里
只有光在飞行
只有风在杀掠
秋天的斧子来到我身体的外面
鹰在更低处盘旋
风在言语 鱼逃入海
神所钟爱的灯成批熄灭
秋天 大地献出了一年的收成
取回了骨头和神秘
取回母亲的嫁妆和马车
取回上一代的婚姻
人呵 你已经没有时间
甚至完成一次梦想的时间
也被剥夺
在秋天的晴空中
那是风在杀掠 那是
神在报应
在秋天的晴空中
一切都在丧失
只有丑陋的巫婆在风中言语
快快准备葬礼27
诗歌中共使用4 次套语模式。第一节出现3 次“我已经没有时间为……”，“没有时间”动宾短语构成排比，变化介词“为”后面的宾语（“为世界”“为自己”和“为你”），并变化谓词“悲伤”“读”和“留”，依次从外部、自我走进对象，通过拉长或缩短介词宾语的长度，节奏从快到慢，再到快，诗人为自己留出更多的空间，以衔接“世界”和“你”之间的距离。第二节范围副词“只”表限定、动词“有”表存在、时间副词“在”表正在进行，三个词连用在一起，加强了空间和时间的呼应关系，凸显出“光”作为时间的迅疾，而“风”影射季节的空间存在。而上面两节中“没有”与“只有”也形成照应，“没有”的重复多过于“只有”，失去大于拥有，强调了对时间难以把握的心境。第三节，以动词“取”引领出3 句诗行，“回”作为趋向动词放在“取”后作补语，凸显了抒情主体“我”的挽留、珍视和不舍。最后一节，诗人保留介词结构“在……中”（“在秋天的晴空中”）作状语，隔离出外部的空间。排比主谓结构“那是”，并多次反复副词“在”做状语，变化“在”后面的动词“杀掠”“报应”和“丧失”，逐层加强语词的黑色情绪。结尾的诗句“只有丑陋的巫婆在风中言语/快快准备葬礼”，又回到了特定的空间中，突出空间限定性和时间的存在感，死亡的气息吞噬了外部的季节环境。
由上可见， 1980年代以来的汉语新诗中，回环而生的韵律美随处可见。首先，回环是语音的重复，由同样的语词、句式产生复沓的音乐效果。其次，这种音乐效果，又与诗人的心理结构密切相关。透过文本细读，不难发现，圆形模式体现的是诗人追求完满的情感心理，回形模式呈现出一种情感或者精神的负重感，而套语模式激荡出的是更具层次感的情绪变化。
注释：
1 5邓仁：《回环—诗歌广义节奏论》，《贵州社会科学》1982 年第5 期。
2 [美] 奚密：《论现代汉诗的环形结构》，《现代汉诗——1917 年以来的理论与实践》，奚密、宋炳辉译，上海三联书店2008 年版，第131 页。奚密在此文中讨论的“回环”主要指意象或者母题的首尾回环，并不包括叠句在内。而笔者在本章探讨声音表现形式所产生的韵律、节奏美，故而借用“回环”一词讨论语音、语词或者句式的重复产生的往复之韵律美。3 C.M.Boura，The Primitive Song ，New York:New American Library,1962,p.80.
4 Krystyna Mazur，Poetry and Repetition ：Walt Whitman,Wallace Stevens,John Ashbery ，New
York:Routledge，2005，p.xi.
6 7 [ 美] 奚密：《论现代汉诗的环形结构》，《现代汉诗——1917 年以来的理论与实践》，奚密、宋炳辉译，上海三联书店2008 年版，第136、131 页。
8 蓝蓝：《母亲》，《睡梦 睡梦》，河北教育出版社2003 年版，第117 页。
9 [美] 鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社1998 年版，第223 页。
10 蓝蓝：《祝福》，《诗篇》，长征出版社2006年版，第144 页。
11 王寅：《靠近》，《王寅诗选》，花城出版社2005 年版，第49 页。
12 刘小枫：《拯救与逍遥》，上海三联书店2001年版，第157 页。
13 昌耀：《紫金冠》，《昌耀诗文总集》（增编版），作家出版社2010 年版，第445 页。
14 柏桦：《在清朝》，《山水手记》，重庆大学出版社2011 年版，第57 页。
15 [英] 迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000 年版，第99 页。
16王靖献：《钟与鼓——〈诗经〉的套语及其创作方式》，谢谦译，四川人民出版社1990 年版，第22 页。王靖献在著作中对西方套语理论给予相应的补充和修正，通过分析《诗经》中套语与主题的相互关系，比如他将《诗经》中“柏舟”（忧伤的情绪）和“杨舟”（欢乐的情绪）这两个结构相同的短语归入陈陈相应的“泛舟”主题中。笔者在这里主要强调的是诗篇中套语的音响效果与情感心理之间相互生发的关系。
17王靖献：《钟与鼓——〈诗经〉的套语及其创作方式》，谢谦译，四川人民出版社1990 年版，第35 页。
18 李章斌：《多多诗歌的音乐结构》，《当代作家评论》2011 年第3 期。
19 20 多多：《依旧是》，《多多诗选》，花城出版社2005 年版，第202、203 页。
21 王力：《略论语言形式美》，《龙虫并雕斋文集》（第1 册），中华书局1980 年版，第478 页。
22 柏桦：《左边：毛泽东时代的抒情诗人》，江苏文艺出版社2009 年版，第264 页。
23 张邦基：《墨庄漫录》（卷4），孔凡礼点校，中华书局2002 年版，第116 页。
24 [德] 海德格尔:《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译, 商务印书馆2004 年版，第40 页。
25 陈东东：《诗篇》，《海神的一夜》，改革出版社1997 年版，第1 页。
26 翟月琴：《轮回与上升：陈东东诗歌的声音抒情传统》，《江汉大学学报》（人文科学版），2012 年第3 期。
27 西渡：《秋天来到身体的外边》，《雪景中的柏拉图》，文化艺术出版社1998 年版，第31—32 页。
[作者单位：上海戏剧学院戏文系]
