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内容提要：米兰•昆德拉提出，经典作品不应该被改编。他认为改编别人作品最好是写成一部“变奏曲”。对比昆德拉对狄德罗小说《宿命论者雅克和他的主人》的改编和方旭对老舍《二马》的改编，可以发现变奏曲理论至少在四个方面极具启示意义：其一，技法和思想并重，但更重思想改编；其二，变奏曲不追求完全忠于原著细节，但重思想传承；其三，跨文化是为了弥合和丰富世界文化；其四，启蒙和文娱并行不悖。这四点让跨文体的名著改编成为成功的变奏曲。

关键词：米兰•昆德拉 变奏论 老舍 方旭 《二马》

昆德拉在《雅克和他的主人（序言）》中提及的变奏论，是一种有价值且用自己的作品加以实践的一种文学改编方法论。他从思想和技巧两个方面对名著改编进行了分析，提出了变奏论。即好的改编应该是一种变奏，而非一种重写。重写如同《读者文摘》对小说进行摘要缩写。“伟大的小说的电影和戏剧改编不过是特殊的《读者文摘》罢了。”1但是好的作家写作前人已经写作的作品，是用变奏的方法处理—莎士比亚就写过前人的故事，不过他“利用一部作品是为了他变奏的主题，他是其至高无上的作者”2。为了详细地说明变奏论的优势和价值，昆德拉作了很多例证。我们可以根据其理论和作品呈现的效果，将之分为几个方面进行比较归纳。

一、重技法的改编与重思想的改编

在进行改编时，同样的故事一般而言意味着有着大致相似的事件过程，同名的人物、相类的人物特征以及同样的文化母题。但是由于一些细节的改变，人物形象和小说主题会出现变化。尤其小说主题，可能因为一个细节的变化而发生突变。例如，《特里斯坦与依瑟》有几个不同的版本，大致故事相似，但是有版本是悲剧结尾，有版本是大团圆结尾，导致小说主题出现根本性变化。好故事总让人忍不住一讲再讲，而翻讲时又忍不住运用作者自我的讲述技巧，所以就产生了重技法的改编。最早的古希腊神话和荷马史诗，后来的“特里斯坦与依瑟”和“唐璜”的故事，都是被诗人一讲再讲的故事。诗人在讲述相同的故事时运用了不同的技法，甚至是跨界的不同文类技法，如将诗改编成小说，小说改编成戏剧，甚或电影电视剧。

昆德拉的变奏曲理论强调技法的内涵有些与众不同。他表面重视技法，在改编《雅克和他的主人》时，大谈狄德罗《宿命论者雅克和他的主人》的小说技巧在文学史上的独特性与重要价值，但实际上这些言论都体现他重思想的实质。因为狄德罗小说的这些技巧放到西方文学史的思想谱系中，与其独特思想有关，是其启蒙主义思想的外在体现，反映其唯物论的启蒙主义文学精神。简言之，狄德罗用唯物主义反对宿命论，在小说中故意割裂传统文学的理性主义思路，反对文学叙事中设置的清晰叙事逻辑和叙事线索。同时，采取了一种戏谑的方式来批判挚爱主题。

在昆德拉看来，不能理解大师的思想，就不应该去改编他的作品。从作品改编呈现的实践来看，昆德拉在写《雅克和他的主人》时，重视的并非袭用狄德罗的技法。这种技法在小说中是可行的，但在话剧里则不一样。他是试图通过变奏曲的改编，给予话剧《雅克和他的主人》一种“小说家狄德罗发现了、但剧作家狄德罗从未体验过的形式上的自由”，因为“戏剧作品的形式总是比小说更加严格，更程式化”。3诚然，他在《雅克和他的主人》里也运用了昆德拉小说里常用的复调技巧，这种技巧表现为，“放弃情节的严格的一致，通过更微妙的手段创造总体的协调：通过多声部技巧（三个故事并非顺序地讲述，而是相互交叉），通过变奏的技巧（三个故事实际上互为变奏）”4。这种技巧显然有对狄德罗技巧的继承，但也显然有显明的区别。所以昆德拉强调让他觉得感动的是人们明白他对狄德罗思想的继承，为此他将狄德罗与陀思妥耶夫斯基的思想作了仔细的比较，申明继承狄德罗的启蒙主义思想成为他改编《雅克和他的主人》的理由—其时别人是要求他改编陀思妥耶夫斯基的。5

方旭改编老舍小说《二马》之前已经改编过《我这一辈子》等中短篇小说。将小说改编成为戏剧，需要技法；而将长篇小说改编成不超过三个小时的戏剧，难度应该比改编中短篇大很多。显然，话剧《二马》是方旭改编技法进一步成熟之作。目前学界对方旭话剧的技法和思想方面讨论比较深入，例如李玲、孟庆澍、高云球、凤媛老师都系统研究了方旭在将老舍小说改编为话剧时技法和思想上的意义。6方旭在理解老舍小说思想的努力上，让其话剧具有了现代意义：独角戏《我这一辈子》展示了方旭对老舍的现实主义思想的深入理解。而《二马》则展示了方旭对老舍更为博大的跨越中西的比较文化思想的透彻理解。以往的论者通常提到方旭的老北京身份，这让他更容易接近老舍思想。但是，个体心性和思想选择上的某种相似性，也许是具备理解力的另一个基础。老舍的宗教精神让其观察中西人物时，能够将文化冲突与人物冲突分开，所以人物冲突没有加重中西文化冲突，反而是通过对人物复杂性的认知，让人物在展示出他们各自不同的性格缺点、思维短见的同时走向弥合。很显然，这和当时的民族主义思维是不同的。当时很多作者是用人物的冲突来充分揭示人的阶级冲突、民族冲突和文化冲突。但是，有宗教情怀的老舍，会怜悯这些本来就固有一死的人类的种种缺点。与小说中老舍对人物的怜悯相似，方旭在话剧中，加重里面爱情故事的戏份，将文化分歧与人物冲突辩证区分，于是话剧里出场人物各自都有自己的体面，人物都呈现了其可爱的地方，而文化间的误解和分歧因为人物的相处而逐渐缩减。这种思想区分于少部分以鄙视反对鄙视、以误会反对误会、以冲突反对冲突的文化逻辑。由此，剧中人物才可以被讽刺，不可以被侮辱；可以因喜剧性而可爱，但是不因扭曲而可憎；可以因人性共通的软弱、易妒、好面而被怜悯，却不因行为有错就不被宽恕。

二、忠于原著与变奏曲

通常对名著的改编，一个重要的评判主题是研究改编是否忠于原著。如果被改编的作品是大作家或者大思想家的作品，不忠于原著的情况往往会被批为拙劣的改编。悖论的是，研究者通常认为，受限于时代特征、社会背景、作者能力、意识形态要求等多个方面的原因，就算改编者主观极其努力，也很难真正做到忠于原著。昆德拉认同这种名著的不可改编属性，理由是从小说思想史的谱系角度来看，作品在技法和思想上的独特性是其在文学史留名的理由，也是作者因之在文学思想史上有某种独特地位的理由。当别人觉得小说已经终结的时代，昆德拉坚持小说的世界还尚未完全敞开，而每部小说的独创性部分，都意味着它敞开了小说世界的某个价值区域。所以昆德拉认为改编是对小说独特性和独创性的破坏：“改编因此成为小说原创性的完完全全的否定。”7

昆德拉借助音乐理论，提出变奏论，强调他的改编就是一种变奏曲，变奏曲“这都是说《雅克和他的主人》不是改编，是我自己的剧本，是我自己的‘狄德罗变奏’”。8通过变奏，将实现的是多重相遇：“两个作家的相遇，但也是两个时代的相遇。小说和戏剧的相遇。”9他在狄德罗的创作之后实现的新突破——“这种小说家狄德罗发现了、但剧作家狄德罗从未体验过的形式上的自由”——实际上是昆德拉自创的复调技法和变奏曲技法，这种技法不同于巴赫金的复调理论。也不简单是狄德罗的中断故事中心，“人物相互打断故事”“叙述者通过对话来讲对话”，10而是将不同人物组的对话变成不同的声部和旋律主题，但是去除主旋律概念，从而实现多元平等的复调效果，同时，几组故事间其实是相同爱欲主题的不同变奏，从而实现变奏效应。而这一切，只是为了向狄德罗的思想致敬。

据此，昆德拉清晰地推进了狄德罗的一些思想。其一，他将拆解宿命论进一步推导到拆解作者中心论。古典哲学语境中的宿命论，相信神主宰一切—“我们这个世界所遭遇到的一切幸和不幸的事情都是天上写好了的”。11后现代语境中，这种宿命论已经几乎不为大众所信仰，但是宿命论背后的因果观却被现代哲学的科学理性进一步加强。科学理性坚持一切事物都是联系的，所有的事物之间都有因果关系，而关于这些因果关系中的支配力量的研究，就是各式各类的中心论。而文学创作中的因果论则有作者中心论——一切故事，倘若不是上天写好的，至少是作者写好的。而昆德拉的《雅克和他的主人》对这种观点予以拆解——作品不仅不是上天写好的，也不是作者写好的。

其二，不同时代、不同主体在思想上的相遇形成思想上的对话，产生了对曾有文学思想的突破，推进了相关文学思想史发展。这是改编不能不变奏的理由，也是变奏的价值标识。因为思想上的突破，孕生了思想上的自由，由此自然出现技法的突破和表达的自由。所以重技法的改编和重思想的改编是相辅相成的。思想开放催生技法的丰富性，技法的自由又促进了思想的突破性表达。昆德拉并不主张改编原著。变奏曲理论意味着三个阶段：第一，充分了解原著的故事内容、艺术技法、文体特征、作者思想等各方面的独特价值和高明之处。理解之后才有对话。第二，在与原作进行对话之后，有变奏的冲动，冲动来源于创作者是一个抑制不住创作欲望和表达欲望的主体。将这种对话表达出来，也是变奏的一种。第三，变奏除了理解不同作者的主体性，还需要理解不同的时代性。作者突破了自己的时代局限，从另一个时代的作者处借得力量，突破既有的艺术规则等桎梏，由此获得创新的力量和开放的精神。由此，变奏曲成为一种创新性的创造。

以之对观方旭对《二马》的改编。在忠于原著和寻求创造之间，方旭做了精巧的安排。比较小说，话剧《二马》在情节、对白等方面均有诸多改动。改动的几个主要点：其一，将很多当代中英文化冲突的现象和当下中国文化的时髦段子加入其间，增加了形式上的现代感。这个对应了昆德拉所说的不同时代的相遇。其二，故事设置上强化爱情故事主线，将小说相对闲散的故事凝结成为较为凝练激烈、节奏明快的戏剧情节。这个对应了昆德拉所说的两种文体的相遇。其三，通过将故事结尾改变，从而将戏剧主题做了上扬式的调整，更加扣紧时代气息的同时，将自己的国民性批判巧妙掩盖在了时代主流话语背后。这是两个作家的相遇。

话剧《二马》不追求绝对忠于原著，但是忠于老舍关注中国当下现实、并以文化比较的眼光去思考现实出路的思想路径。由此话剧《二马》在演出时具有极强的舞台感染力和时代性，奏响了一曲相当成功的变奏曲。

三、跨文化与文化味

承上而论，昆德拉的这种变奏论思想的真正特点是开放性。重思想的开放性使昆德拉强调作品的对话性和创新性，对话是途径，而创新是标准。“一部小说，若不发现一点在它当时还未知的存在，那它就是一部不道德的小说。”12以此，在别人眼中的条款和金科玉律，在他那里恰好是用以突破的墙域。进一步说，有思想的作家都不执着建构条条框框，然后将这些条条框框树立为金科玉律。有思想的表现正在于其思想走得比别人深远，所以他早已跨越了过去已有的限制。他所勘察的新思想地界通过作品呈现出来，或者通过文艺理论明确表达出来，但不是金科玉律，而是海德格尔说的思想道路上的路标。以思想的探究为志趣，则时代、国别、文体、语言等都不是绝对的鸿沟。由此跨文化成其为可能，也成其为必须。

以《雅克和他的主人》为例，昆德拉和狄德罗之间有着时代差别；如果考虑到昆德拉实质是捷克人，则他们还有国别差别；小说和戏剧之间有着文体差别。但站在文学创作自由的创新角度，这些差别都可以克服。在狄德罗之前，没有人这样写小说，放弃故事中心，放弃叙事逻辑；此外，放弃宏大话语，放弃法国文学的古典文学的优雅传统，这些都是狄德罗当时显得特立独行的地方。昆德拉承认他对狄德罗的喜欢。其一，和个体心性有关。在生命的某个时间段（1961 年前后）他开始了对喜剧的喜爱，也从此开始他文学创新之路。其二，和捷克民族文化传统有关。尤其是熟悉《好兵帅克》的读者，可以发现昆德拉多么喜欢这些享有戏剧性生活的流浪者，昆德拉改编后的“雅克”和“帅克”更为相似。其三，和后现代的时代精神也有关系，西欧的荒诞派戏剧持续影响欧洲文学，但是中欧和西欧的文学思潮还是不完全一样，昆德拉的改编既跳出了中欧戏剧的戏剧套路，某种意义上也开创了新的荒诞戏剧的表达方法。虽然同样重思想，但是昆德拉的戏剧更有故事，不光有荒诞感，更有喜剧性。跨文化需要某种基础，这种基础很可能不是全球化趋势，而是基于思想的能力。

对观方旭改编的《二马》，也凸显了跨文化的文学思想。小说《二马》将两个中国人放到伦敦，同时做背景的有其他英国人和中国人。老舍在小说中展现了强烈的文化差异，由此提出了中国的革新方向，例如实干救国，经济强国等。方旭在戏剧《二马》中表现出了跨文化的努力和可能性则有极强的当下意义。这基于两方面现实。一方面，中西文化差异已经没有这么表面化。小马和李子荣的洋装穿在身上已经不会给观众有半点不协调的感觉。和洋人做生意，在外国租房留学等故事已经不再新奇，和外国人谈个恋爱也不是什么新闻。但另一方面，中西文化冲突似乎并没有消弭。英国人对中国人的歧视理由，由中国人爱吃老鼠、爱抽鸦片，变成了爱吃狗肉、在文化景点洗脚、在公共场合大声喧哗等等。中国人对英国经济政治地位明明已经没落还显出优越感而愤愤不平，觉得自己受到歧视。跨文化的视角会让文化的差异性呈现得异常清楚，也把双方优缺点彰显出来。方旭的《二马》做到了把这一切引回文化比较中，而不是把观众引入到社会意识冲突的激情中。这样的改编，和老舍一样体现出一种思想开放性。此外，话剧《二马》里的表演技法的创新，显示出方旭对戏剧艺术技巧自觉的追求。由此，方旭话剧蕴含了强烈的文化味，而非商业味或者其他。

方旭在情节和技巧安排上的“文化味”尤其外在体现于“老北京味”。首先，北京人幽默的语言文化味耐人品咂。例如老马的“俗气”等字，含有典型的北京人的文化味，含义未必是深刻的批判，很多处不过是牢骚。某些时候，这种不满与其说来自文化差异，不如说来自恋爱的困苦。除了北京语，话剧里还有很多时尚语。这些语言的文化味让人物亲切可爱，减弱了文化的冲突性。其次，场景行动的文化味在英国风衬托出了北京风。布景用的英伦风的帽子与帘子，简练地搭配出欧风。老马用北京布鞋替代英伦风的皮鞋，成功地按照自己的节奏踏入了一个英国的家庭，那种闲淡又局气的生活作风，让本来严守吃饭时间的温都太太可以在非用餐时间为她做饭，几场家庭聚会戏更是看到英国文化外观下的中国礼数。“和为贵”的精神让戏剧冲突不显得那么尖锐，聚餐的欢悦更让气氛亲切。再次，戏剧表演的文化味。饰演温都太太和她女儿的是两位中国京剧男旦刘欣然、苏小玎，在剧中恰当的京剧舞蹈功力的展示，让这出话剧，更生出文化味来，带来极为舒适的艺术感受。话剧《二马》的文化味，因为戏剧演出的艺术特点，比原著小说更加多元化，而这种多元化实际上意味着开放性。而这些开放性和多元化，恰好消弭了跨文化认知中的戾气和对抗性。

四、启蒙与文娱

根据亚里斯多德的四因说，研究文学作品需要思考一个作品的目的因，不论是原创还是改编作品。在戏剧《雅克和他的主人》的序言里，昆德拉介绍了《雅克和他的主人》的来由——一个导演，“建议我以他的名义把陀思妥耶夫斯基的《白痴》改编成剧本”。13改编小说目的似乎是为了谋生，但这其实是动力因。昆德拉接着说：“我因此重读了《白痴》，我明白就是我饿死，我也不能干这工作。” 14接下来他解释了对狄德罗的《宿命论者雅克和他的主人》的怀念让他开始改编这本小说，而怀念的理由是因为从18 世纪的启蒙思想传统和小说世界的技法传统两个方面来展开的。他喜欢18 世纪的启蒙思想传统，准确地说“爱的是狄德罗”“更确切地说，我的爱的是《宿命论者雅克》”。15潜台词是就思想传统而言，卢梭式的法国启蒙主义是他不喜欢的，他喜欢的是狄德罗一样的唯物主义百科全书派的启蒙。从小说世界的技法而言，他已经不喜欢卢梭影响下的浪漫主义文学的主观和虚饰，以及过度的激情和忧郁，16转而喜欢了狄德罗式的喜剧。狄德罗式的喜剧看似粗鄙，实则认真而哲性地勘察出人存在的现状。《宿命论者雅克和他的主人》埋藏在深处的思想主题是：传统哲学和宗教中的宿命论如何无处不在地限制了人的自由（包括思想自由和行为自由），而似是而非地信仰宿命论的雅克，又是如何通过喜剧性的流浪获得一种真正自由的存在状态。狄德罗写这部小说是为展示其启蒙思想，而且他懂得用娱乐大众的方式将思想巧妙容纳进去。昆德拉是这种流浪汉喜剧技法的继承者。他强调小说是为了勘察存在，只是这种存在绝非是海德格尔和萨特意义上的存在。只有对比狄德罗，才会明白昆德拉的小说创作，实则像雅克一样在似是而非地调侃所有的思想话语，以一种喜剧的自由破除着原有信条的桎梏。《好笑的爱》以后，昆德拉几乎所有小说都有“挣脱—出逃”模式，不过这些模式全不是海德格尔似的深沉或者萨特似的荒诞。而是借助喜剧获得的自由和与命运的和解—他不相信命运和纯粹的历史因果论。所以在哲学家们以为“存在被遗忘”的时候，他坚持小说没有遗忘反而是勘察到了存在。“海德格尔在《存在与时间》中分析的所有关于存在的重大主题，在四个世纪的欧洲小说中都已经被揭示、显明、澄清。”17

昆德拉的小说宣传这种启蒙思想不是秘密，但启蒙主义与大众的关系一直是一个悖论，在中国这种悖论曾被称为大众化和化大众的矛盾——力图化大众的启蒙作品并不能大众化。而昆德拉作品却畅销全世界侧面证明他广泛的影响里，悖论的是他的喜剧和他的“粗俗”不为部分法国知识分子喜欢。问题其实不在“粗俗”或者“思想深邃”，而在于他的作品强调了文娱性。这种文娱传统不是来自莎士比亚，而是来自塞万提斯。从堂吉诃德到托比·项狄，再到雅克、帅克，这些人物身上的喜剧性是大众可感知的。文学作品需要可读性，给谁读，意味着准备启蒙谁。启蒙主义关注对民众的启蒙，意味着需要一种民众意义的可读性。但民众意义的可读性也有两种：卢梭式的启蒙有情感主观性，狄德罗的启蒙有客观性。狄德罗的客观性体现在对民众个体生命存在的多元性的理解和尊重，用游戏性安放了民众的个体愉悦。阅读喜剧的读者在阅读时所感受到的愉悦是当时的、现场的、碎片式的，但这恰好是民众心灵存在的真实—有几个普通人的心灵是始终整全坚定的呢？用昆德拉的话说，俄国人始终把感情“提升至价值和真理的位置”，18并终身坚持，这种严肃有点让人害怕。

这样对观方旭的《二马》，重要的相同点不是都存在将小说改编为戏剧时的文体变异，而是都借助了“喜剧性”这一关键词，在启蒙和文娱两者间游刃有余。当今时代该怎样对中国大众说话，信息泛滥的时代造成了大众自认为已经开眼看世界的信心，如何能让他们理解那些从老舍生活的伦敦时期延续至今的一些核心问题：我们的个体精神如何奋发，我们的国民精神如何改良，我们如何实现真正先进的现代化？老舍的《二马》提出的问题，方旭的《二马》也继续在追问。方旭如老舍一样深刻地看透了民众存在的多元化。所以和别人严肃的国民性批判不一样，方旭也借重了“喜剧性”这一法宝，在文娱民众的基础上隐秘地进行了自己对民众的启发。这是老舍喜剧精神的传承—有别于那种不区分“幽默”与“讽刺”的现实主义。因为切实生活在英国民众中，所以老舍真切感受到英国民众个体和中国民众个体的区别。例如英国人比中国人会挣钱。但是那些作为个体大都可能有的虚伪、小狡猾、功利、善良、自尊和上进，包括对爱情的期许和在爱中的受伤，中国人和英国人并无大的差异。戏剧《二马》继续呈现了这些思想。例如，老马喝酒被人送回家，在他看来是别人私德问题，于是感恩别人，但是在英国人看来是公德问题，每个人都义不容辞。更进一步推衍，《二马》呈现了个体极其相似的情况下社会文化的迥异。英国人都在努力挣钱，因为他们的文化强调个体的独立生存。中国文化的家庭观让老马“啃老（大哥）”，但是个体在力图挣钱又好面子、欲求恋爱又矜持等方面是非常相似的。所以老舍和方旭都不想对民众个体进行批判，反而非常理解那些具有人间烟火味情趣和自由。对文化中不够现代、不够发展的因素予以揭示是批评。把这种批评寓于喜剧性之中，更能让民众在文娱中接受。上文说过，从均有宗教情怀的共通点出发，也许对于老舍和方旭，理解众生比批评众生更为重要。昆德拉虽然不相信上帝，但认为如果一种理论声称勘察存在、认知真理，却让个体不能生存，那这种形而上学理论可能就是有问题的。跨文化的比较中更能看到一种文化的问题而非个体问题。文化存在于具体个体之前，所以文化问题很可能不源于某个个体玷污文化。相反，个体进入一种文化却必然深受其影响。昆德拉从文艺复兴开始反思西方文化，其实是反思西方的现代性进程。戏剧《二马》从五四时期西方人对中国人的误解开始反思中国文化，也恰当地切入了中国的现代性进程。简而言之，首先，中国人的行为不代表中国文化，虽然中国文化影响中国人；其次，中国某些大众文化依然有不合现代社会发展的问题，比如束缚个体走向独立、成熟、理性。再次，中国人在文化交流中，已经开始改变个体行为，这些个体因为受启蒙思想影响而产生的种种改良努力，正在汇集成新的文化诉求（例如对公德的诉求）变相推动着文化改良。戏剧《二马》非常聪明地将问题收在暗处，而把对进步的赞扬放在前台。我们看到对时代进步，经济进步的褒扬，但只有通过结尾时老马的独白，我们才能看到方旭深切的启蒙之思。

[本文系重庆市社科规划项目“米兰·昆德拉小说与中国现代小说爱欲主题比较研究（项目编号：2017BS56）的阶段性成果]

注释：

1 2 3 4 7 8 9 10 13 14 15 18 [ 捷克] 米兰·昆德拉：《雅克和他的主人》，郭宏安译，上海译文出版社2011 年版， 第XV、XV、XVIII、XIX、XVI、XVIII、XVIII、XIII、I、I、XVII、II 页。

5 参见[ 捷克] 米兰·昆德拉：《雅克和他的主人》，郭宏安译，上海译文出版社2011 年版，第I—VII 页。“说实在的，我不怎么爱十八世纪，我爱的是狄德罗”。

6 孟庆澍：《庶民粉墨动四方—从方旭戏剧谈现代经典的新创化》，《艺术评论》2018 年第9 期；李玲：《反思·沉醉·叹惋—方旭〈老舍赶集〉的市民文化之思》，《艺术评论》2018 年第9 期；高云球：《经典的重塑个体的自省—谈话剧导演方旭与老舍的不解之缘》，《艺术评论》2018 年第9 期。

11 [法] 狄德罗：《定命论者雅克和他的主人》，匡明译，人民文学出版社1958 年版，第1 页。

12 17 [捷克] 米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2011 年版，第6-7、5 页。

16 早期的昆德拉诗歌属于浪漫主义风格，部分学者认为这种文学风格的思想源头首推卢梭。

[作者单位：西南大学文学院]