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内容提要：以往对洛夫的评论与研究侧重于对他诗中的时间意识、意象、禅学、存在主义性向、古典文学传统等进行探讨分析，而关于洛夫诗歌的音乐性和视觉化研究则未得到足够的关注。本文致力于探讨洛夫诗歌的音乐性与视觉化特色，这两种特色在他的诗中或各自分工，产生出于人意料之中（期待），也可能是出乎意料之外（反期待）的效果；或同步存在（为方便论述，我们称之为“书面节奏”），可以产生1+1＞2 的效果，使他的诗歌焕发出别样的光彩。

关键词：洛夫 音乐性 重复与差异 具体的节奏 视觉化

诗人洛夫去世已一年有余，但是他的“声音”并没有随之离去，而是伴随着他的一篇篇诗稿留在了人间。“洛夫常被视为中国现代主义典型的代表，也因此受到的批评最多……非议者所持的理由之一，是诗中意象过浓、造语奇特所造成的难懂。关于这一点，现在已有不少专论，可以证明这是解读方法的差别，而不完全是诗的困难。”1换一种解读洛夫诗歌的角度，会让我们对诗人产生不一样的看法，也许“造语奇特”在“非议者”看来是一种导致洛夫诗歌难以让人读懂的缺陷，但若从音乐性与视觉化的角度切入这个问题，那将会是另一番景象。下面我们将从重复律与期待理论，以及具体的节奏三个方面来论述洛夫诗歌中的音乐性特征；而关于洛夫诗歌中的视觉化特征，我们将从两个角度来进行分析，本文所探讨的视觉性问题涉及两个层面，一种是通过词义来呈现的视觉化，具体方式是以隐喻的方式来引起人的联想，在人脑海中呈现出与诗境吻合的画面感；还有一种是通过诗歌形式的暗示性来呈现的视觉化，比如说它的排列形式（以具象诗最为典型）。前者需要读者发挥一定的想象力，后者相对比较直观，但二者殊途同归。在洛夫的诗中也有音乐性、视觉化并驾齐驱的特例，即所谓的“书面节奏”，使得他的诗同时具有很高的观赏价值与朗诵价值，这一点在目前的新诗中是很难做到的，更显其可贵。

一、洛夫诗中的重复与差异

叶公超在《论新诗》中提出一个观点：均衡原则是任何艺术中最基本的条件，而包含对偶成分的均衡尤其有效力。2为此他举了新诗中的一些例子，其中最有代表性的是金克木先生《忏情诗》（见《新诗》第二期）最后一段：

怨风，怨雨，怨无情的泪滴。

不信露是天的泪，

给人的泪是露吧。

可惜只剩下干枯的眼。

……

除了船中人一切都要笑了：

——笑满船空载明月

第一行的“怨风”“怨雨”就是均衡的例子。第三个“怨”又加入了一个均衡的元素，在节奏上使“无情的露滴”和前两组又构成一种较大的均衡。第二、三行是对偶，又是均衡。“不信”与“信”是一种对法，“露是天的泪”和“人的泪是雾”是包含着很有效力的对偶和均衡的。3洛夫也很擅长在诗中运用对偶与均衡，一首《烟之外》更是把均衡原则贯彻到了极致：

潮来潮去

左边的鞋印才下午

右边的鞋印已黄昏了

六月原本是一本很感伤的书

结局如此之凄美

——落日西沉4

在该诗的第二节中，第一行的“潮来” 与“潮去”是一组均衡，第二、三两行既是对偶，也是均衡。“左边”与“右边”是一种对法，“下午”与“黄昏”亦是对偶，而“左边的鞋印”与“右边的鞋印”却由于鞋子主人的同一性（都是“我”的印记）而形成了一种均衡。第四行的“感伤”又与第五行的“凄美”形成了均衡（二者意相近），而第五行的“落日西沉”又在节奏上与“感伤”“凄美”构成了一种更大的均衡，破折号的使用更是拉长了这种“伤”与“美”的感受时间，让本没有特殊含义的抽象时间词“六月”蒙上了“感时伤事”的情感色彩，与诗人的心境形成对照。正如帕斯所说：“节奏就是形象和意义……它就是具体的时间性（concrete temporality）。”“诗歌是一种原型时间，只要嘴唇一重复它那有节奏的诗句，这种时间就出现了，这些有节奏的诗句就是我们称为韵文的东西，其作用就是重新创造时间。”5我们可以在《烟之外》感受到这种时间的具体流动，即节奏的流动性。

李章斌认为，叶公超所说的“均衡与对偶”，其实就是以重复（同一性）为框架的对比（差异性）原则，而这是节奏原理的一个关键。6叶公超本人也意识到了重复律的重要性：重复律一方面增加元素的总量（Massiveness）， 一方面产生一种期待的感觉，使你对于紧跟着的东西发生一种希望，但是趁你希望的时候却又使你失望。……均衡与对偶的原则可以产生无穷的变化，它不是一个刻板的东西。譬如，我们常常不自觉地要故意破坏一个过于工整的均衡局面，或不使

它马上显出来，却在另一有呼应距离之处使它完成，或用化分的方式来均衡一个东西。这种微妙的变化在新诗里是常见的事。7这种“期待”与“反期待”、“希望”与“失望” 造成的惊异效果，在洛夫的诗歌中是很常见的，且看下例：

本来那男人要回来，像个男人的样

子回来，

然后天幕上的星子隐隐出现，

然后默对，

然后女人的泪水抹在男人的短髭上：

然而，幕落下，像断了臂的虹

悲剧大多在黑夜里发生，碰巧我是

一个司幕者

我用一层布绞死那主题

——《司幕者》8

时间连词“然后”的三次连续使用把我们带入了诗歌的具体情境中，幻想“男人”回来后的种种场景，当我们沉浸在“男人”和“女人”相聚的诗境中时，一行的空格与一个转折连词“然而”的出现破坏了原本“工整的均衡局面”，使我们的思绪戛然而止，并回到诗人构建的现实情境中去，最终“悲剧”落幕，我们的“大团圆”式的希望也随之落了空，但却产生了余音绕梁、三日不绝的感觉。

在《煤矿惊变》一诗的开头：举头三尺悬有一盏灯 / 却无神明。9洛夫也将“期待” 与“反期待”运用得恰到好处，“举头三尺有神明”是我们常用的一句俗语，但洛夫并没有在诗中直接照搬这句话，而是对它做了一些改动，“有一盏灯”与“无神明”构成了对偶。这与戴望舒《我思想》一诗的开头“我思想，故我是蝴蝶……”10（化用笛卡尔“我思故我在”的哲学命题）造成的惊异效果异

曲同工。

同样将重复律与期待理论运用得比较精彩的还有他的《书蠹之间》，其中有三处结构相同，但蕴含不一的诗句，分别是：

这一生

说短不短

说长——

一下子就到了跋

……

这一生

说忧不忧

说乐——

一下子就到了结论

……

这一生

说黑不黑

说白——

一下子就到了黄昏11

“说短不短”，却并没有紧跟着“说长不长”，“说乐”和“说白”亦如是。更值得注意的是，洛夫在这首诗里对破折号的使用一反这个标点符号平常的作用—拉长诗歌内部时间，而是用“一下子”强制性地对时间进行了浓缩，企图加快了时间的流动， 从而使节奏的速度也发生了明显的变化。此外，正如洛特曼所说：把艺术文本的各部分并列起来的同一过程，通常既把各种意义汇聚在一起（比较），又将它们分离开来（对立）。汇聚是为了挑出它们的差异；分离则是为了揭示它们的相似。12这三段内容被诗人分离在不同的角落，但是他想要向我们表达的却是类似的内容与情绪。“短”与“长”、“忧”与“乐”、“黑”与“白”的对偶，“跋”“结论”“黄昏”的均衡，共同向我们暗示着生

命的转瞬即逝和忧喜交杂。

但是，洛夫也有对重复律把握不当的时候，具体体现在他对“重复”的过度使用。如《无非》一诗13全诗共 47 行，就有 45 行全是以“无非”二字开头，一眼看下去，难免会让人产生视觉疲劳之感，更乏谈激起人读下去的兴趣，实在有滥用重复之嫌。再如《调无名氏》一诗14，全诗共 20 行，有18 行皆以“可以”二字开头，让人感到烦腻。好在这样的例子在洛夫的诗中还是占少数的，或许那只是诗人闲来做的语言游戏，我们更应看到诗人“用心作诗”的那一面。

二、具体的节奏：洛夫诗歌中声音的分布

李章斌在论述帕斯的文章中对“具体的节奏”进行了较为详尽的分析：语音（运动）总是在时间中展开的，时间性是语音的唯一维度，音乐也是如此。而语义、形象则是在逻辑、空间中展开的，后二者的时间性并不是本质性的。所以，强调节奏作为一种“具体的时间性”总是必要而且及时的，其目的在于让节奏围绕着语言在时间中的运动（声响）这个中心展开，尽管节奏与语义、语象等方面也密不可分。15现在我们来看洛夫的一节诗：

雾正升起，我们在茫然中勒马四顾

手掌开始生汗

望远镜中扩大数十倍的乡愁

乱如风中的散发

当距离调整到令人心跳的程度

一座远山迎面飞来

把我撞成了

严重的内伤

——《边界望乡》16

精彩的动词使用是洛夫诗中的一个瑰宝。除了主客易位、隐喻层面上的考虑外，这首诗中的动词还涉及节奏具体的时间性问题，即具体的节奏。“飞”与“撞”这样两个动词的使用，无疑是具有很大的冲击力的，“飞”缩短了时空的距离，“撞”造成了心灵的震撼。“作家依照汉语声调的特点，安排一种高低长短互相交替的节奏，就是所谓‘声律’……中国文人很早就有意识地运用声调的交互，主要是平仄的交互，来寻求声律的美。”17王力在“唐诗的平仄”中说到了汉语声调的特点，并以“平仄”为主要论述对象，对我们的分析或许能有一定帮助。

我们这里主要从具体的声音层面（声响）上来探讨“撞”字的使用问题。“撞”是仄声字，本身声音就很高亢响亮。尽管在现代汉语中平仄声的区别已不是那么明显，很多仄声字早已在语音历史的发展进程中或消失、或转换成平声字、或尚存在但声音特征却发生了变化。通常意义上，仄声字的声音具有短而促的特点，在“撞”字出现之前，诗人用了六行长短交织的诗句来作以铺垫，在前面六行诗句中，种种意象的并置“促成诗中人感受的时空错失”18。“远山”是故乡（大陆）的隐喻，“望远镜中扩大数十倍的乡愁”足以见诗人思乡之切，而对望远镜“距离的调整”更给诗人一种“近乡情怯”的感觉，但是诗歌情感达到高潮却集中在对一个动词的使用上—“撞”。如果说之前漫长的“望乡”是一种“四顾”的“茫然”，那么“迎面飞来”的“远山”对“我”的短促一“撞”—造成的震撼感（“撞”字本声就给人一种震耳的感觉）和冲击力（“把 我撞成了 / 严重的内伤”），则足以使“我”的幻想彻底破灭：故乡回不去了，只能在边界远望。这一“撞”字，将诗人的情绪表达得淋漓尽致，也充分体现了节奏的具体的时间性。在《石室之死亡》第 33 首中，“夏日撞进卧室触到镜内的一声惊呼”中“撞”字的运用19，也和《边界望乡》中的“撞”字有同样的声音效果。

前文我们说到，有的仄声字在现代汉语中尚存在，但其声音特征却发生了变化，这里我们需要将它放在具体的诗歌中进行讨论，若是脱离了一定的诗歌环境，它的声音特征也会相应呈现出一些改变。洛夫的《雪地秋千—汉城诗抄之九》中有这样一段，就很明显地展现了这一变化：

我们降落

大地随之撤退

惊于三十里的时速

回首，乍见昨日秋千架上

冷白如雪的童年

迎面荡来20

同样是仄声字，但是“撞”与“荡”字给我们的感觉却是很不一样的。在这首诗中，“荡”字不再短而促，而是伴随着诗人对童年的回想显得更加的绵长、悠远，将我们带入到他对“冷白如雪的童年”的追思当中去。

与此类似的还有他的《水祭》中的一句：

钢铁于焉成形

在时间中已锻成一柄不锈的古剑21

“锻”在这里也没有声音上的急促感，在“古剑”成形之前，要经过锻铁匠漫长而不断的、具有耐心的敲打和冶炼，把杂质和多余的东西都去除掉，能提高钢的纯度，打造出强韧的“古剑”，因此这一“锻”字的时间也相应地被拉长了，只会让我们感觉到“宝剑锋从磨砺出”的不易与艰辛，而不是觉得它一蹴而就。

在《晓之外》一诗中，动词的使用也蕴含着具体的节奏在内：

血醒在血中

如光醒在磷中

噢，墙上那位独钓寒江雪的老汉

将饵扔过来了

——妻以半启的眸子噙住

掀开窗帘，晨色涌进如酒

太阳向壁钟猛扑而去

一口咬住我们家的六点半22

钱钟书在《读拉奥孔》一文中分析了阮籍《赠秀才入军·其十四》中“目送归鸿”一句中动词的使用问题：“目送归鸿”不比“目睹飞鸿”，不是一瞥即逝去（instantaneous）的情景， 而是持续进行（progressive continuing）的活动。“送”和“归”表示鸟向它的目的地飞着飞着，逐渐愈逼愈近，人追随它的行程望着、望着，逐渐愈眺愈远。23可见动词的选择对于一首诗来说有着至关重要的作用。同样的，在洛夫的这首诗中，“扔”“噙”“涌”“猛扑”“咬”等词也有它们存在的重要意义，它们暗含了时间的流逝与空间的转换，以及诗人情感的流动（妻子睡眼朦胧，明眸半启，窗外晨色如酒般涌进，更让他如痴如醉）在内，如若换成“甩”/“抛”、“盯”、“照”/“洒”、“照射”等动词会使诗境发生很大的变化，甚至会严重到破坏整体的“诗美”，亦无法展现出诗人丰富而细腻的情绪。

因此，分析节奏的“具体的时间性”显得更有必要了，对具体节奏的分析应当以文本为主要实践对象，“其目的在于让节奏围绕着语言在时间中的运动（声响）这个中心展开”。

三、洛夫诗中的画面与“书面节奏”

洛夫诗歌中的视觉化分为两个层次。首先是通过词义来呈现的视觉化，这些“词”往往都含有隐喻的成分在内，诗人通过隐喻的方式引发我们的联想，让我们自发地想象其诗歌所构造出来的画面，并思考背后所蕴藏的深刻含义。以《杭州纸扇》为例：

收拢纸扇

细腰的苏堤

又一寸寸地

折进了

梦中的晚秋24

“收拢”与“折”二词，从语法层面来看，本身后面应当跟“细腰的苏堤”与“纸扇”，但是诗人在这里却将它们错位搭配了，变成了“收拢纸扇”与“折”“细腰的苏堤”，要明白这里面的巧妙之处，就需要我们联想到纸扇上的画面，作为实景的“苏堤”被画在了扇面上，诗人看到扇子，仿佛看到了回

忆中的江南，“一寸寸”“折”“苏堤”的过程隐喻着诗人追忆过往的过程，因为身处他乡，只能将这种思念“折”进梦中。

再看《再别衡阳车站》中的视觉化片段：

那年，我在此向你告别

风中举起的手

如一截断藕

四十年后

藕丝 依旧悬在半空

就那么吊着

一串步步成灰的岁月

……

下雪之前

我又带着剩下小半口袋的童年

把碎了的梦

用口水黏合

草草折入行囊25

诗人在这里赋予了“藕断丝连”具体的、画面感极强的内容。“藕断”象征着“我”与“你”的分别，一别就是“四十年”，而“悬在半空”的“藕丝”则象征着“我”对“你”的念念不忘，只是这种想念，随着时光的流逝慢慢藏在了记忆中的灰色地带。“吊”字后面本应接一个具体的实物，但诗人却代之以抽象的“岁月”，这里显然是运用了隐喻，“吊”之一字喻出了“我”的思念的摇摇欲坠，因为“岁月”的“步步成灰”，无望的等待让“我”愈加对重逢感到绝望。同样的，“童年”一词也本是一个抽象的概念，但诗人却把它装进了“口袋”中，“梦”亦无形，他却能“用口水黏合”，并将它“折入行囊”，诗人一次次化抽象为具体，为我们呈现出可以“看得见”的画面，让我们惊异于他的别出心裁的同时，更能感他所感，忆他所忆，仿佛身临其境。

其次是通过诗歌形式的暗示所呈现出的视觉化，具象诗是最为典型的例子。法国象征主义诗人波德莱尔对现代诗歌中的视觉性成分有着自己的独特理解：“现代诗歌同时兼有绘画、音乐、雕塑、装饰艺术、嘲世哲学和分析精神的特点；不管修饰得多么得体、多么巧妙，它总是明显地带有取之于各种不同的艺术的微妙之处。”25我们这里所要论述的具象诗即是现代诗歌与视觉艺术的一种融合。具象诗又称图像诗，它是“利用文字的排列来创造图案（如几何形状）或模拟实物 （如苹果或汽车）’的一种诗歌”，“相对于拼音文字，中文作为一种象形文字为具象诗提供了丰富的资源。象形文字的视觉效果远比拼音文字突出，而且本身已隐含音、形、义三者之间的联系”26。20 世纪 60 年代以后，尤其是 70 至 80 年代，图像诗在台湾诗坛盛极一时，洛夫、商禽、痖弦等人也曾做过不少有趣的视觉诗试验。因此，带有视觉性特征的诗歌恰恰反映了现代诗歌有“取之于各种不同的艺术的微妙之处”。

最能体现洛夫诗歌视觉化特色的是其所作《长恨歌》中的一段：

他开始在床上读报，吃早点，看梳头，批阅奏折

盖章

盖章

盖章

盖章

从此

君王不早朝27

诗人对四个“盖章”的分布与安排是很巧妙的，同时“盖章”一词有两层含义。我们需要考虑到这首诗的历史背景，此诗与白居易的《长恨歌》同名，诗人以现代人的口吻与生活方式重新塑写了唐玄宗与杨贵妃的爱情史。据历史考证，作为唐明皇的李隆基在为政前期励精图治，任人唯贤，勤于政事，批阅奏折也从不马虎，几乎事事亲为；但是他在位的后期却沉湎酒色，荒淫无度，滥用奸臣，导致政治腐败，最终引起安史之乱的爆发。

“盖章”的排列无疑是很有画面感的，它的体式结构具有很强的视觉性成分。一方面，它意味着批阅奏折的过程，批阅奏折本应是一件很费心力的事，但是李隆基却看也不看具体内容，代之以频繁的“盖章”，足见他对国事的漠不关心，以及想要赶紧忙完政事好去见杨贵妃的急切心情；另一方面，台湾地区学者古远清认为，“盖章”隐喻古代君王的床上动作，这原始动作一点也不现代，嘲讽之意尽在不言中”28所以，才有了下面精彩的一句“从此 / 君王不早朝”，充分暗示出了这位皇帝的荒淫无度。这样的跳跃性只能显示在书面形式中，是无法用声音朗读出来的。

在视觉诗试验上，洛夫与商禽有许多相似之处，最大的共性在于，他们有时很擅长用诗歌独特的结构安排来模拟诗中的画面。且比较以下两首诗：

地点 没有丝毫的天空

在没有外岸的护城河所围

绕着的有铁丝网围

绕着没有屋顶的围墙里面

人物 一个没有监守的被囚禁者。

——商禽《门或者天空》29

铁丝网

缠着

铁丝网 缠着

铁丝网

之内

一间空旷的铅质谈判室

——洛夫《无人开会——汉城诗抄之十五》30

这两段内容虽出自两个不同的诗人之手，却有着很大的共同点，即都在描述一个被铁丝网缠围着的封闭空间—“围墙”和“铅质谈判室”，运用的是循环往复的结构，给我们模拟出铁丝网缠绕的场景，生动形象，仿佛画面在纸上立体化了，可谓将视觉化呈现到极致。

“‘具象诗’虽然体现了高度的形式自觉，但是这种追求也隐藏着一个危险，那就是对语言的时间性本质的忽略和对节奏‘契约’的进一步瓦解……对书面形式的独特性的追求必须和对诗歌节奏的营造结合起来。”31以上我们所举的两组诗是存在这样的“危险”的，因为它们有点过于追求空间形式，而忽略了诗歌“语言的时间性本质”。在视觉化与音乐性的高度融合（“书面节奏”）这方面，痖弦做得比较好，最经典的是他的《远洋感觉》一诗：

晕眩藏于舱厅的食盘

藏于菠萝蜜和鲟鱼

藏于女性旅客褪色的口唇

时间

钟摆。秋千

木马。摇篮

时间

脑浆的流动，颠倒

搅动一些双脚接触泥土时代的残忆

残忆，残忆的流动和颠倒

——痖弦《远洋感觉》 32

这里写的是海上晕船的感觉，诗人“通过巧妙的节奏变化，从平行重复到对称摆荡再到颠倒循环，把晕眩的一步步发展写得入木三分，登峰造极。此中的节奏虽然也要依靠过去的重复、对称、排比等形式，但被运用得极其灵活多变，体现出鲜活的具体性”33。

洛夫也有运用“书面节奏”比较到位的诗句，尽管为数不多，却更显珍贵，现举一例，并将其与痖弦进行对比分析：

一块木头

被潮水冲到岸边之后才发现一只空

瓶子在一艘远

洋渔

船后面张着嘴 唱歌。也许是呕吐

瓶子 浮沉浮沉 浮

烟 浮沉沉 浮

天空 沉浮沉 浮

开始涨潮

木头攀升到

一排巨浪高高举起的惊惶中

一块木头罢了

把麻木说成严肃

把呕吐视为歌唱

—洛夫《漂木》34

同样是在海洋上漂荡，痖弦和洛夫在描述漂流之感的方式与角度上是不一样的，但却有异曲同工的感觉，原因就在于他们都在关注视觉性的同时，融入了具体的节奏，产生了 1+1 ＞ 2 的效果。《远洋感觉》中，痖弦用鲜活而具体的语言（“藏于”“食盘”/“菠萝蜜和鲟鱼”/“口唇”“钟摆”“秋千”“木马”“摇篮”“脑浆”“颠倒”等）描述人们“晕眩”的感觉，层层深入，把我们这些“诗外人”也带到了具体的诗境中去。在《漂木》一诗的开头，洛夫换之以“木头”的视角在海上漂流，这是一块“严肃”而乐观的“木头”。在观看或朗读这首诗的过程中，我们仿佛也变成了这块“木头”漂浮于海上，目睹着“瓶子”“烟”“天空”的“浮沉”，事实上也是“木头”本身的“浮沉”。“浮”与“沉”在第 5—7 行的不断重复实际上也暗含着时间的流动，因为“浮沉”的动作是需要时间的，它不是一个同时性的呈现，而是有顺序地变动。我们都知道，时间性是用来描述运动的，洛夫将静止的书面形式“运动化”了，正是因为他把握住了节奏的具体时间性，或许他是无意的，但无意识地创造“有时也能爆发出意想不到的原创性诗句来”35。

在对洛夫诗歌音乐性与视觉化进行探讨的过程中，我们发现了一个问题，即隐喻在其中的作用。无论是《边界望乡》《雪地秋千》中的“具体的声音”（如“飞”“撞”“荡”字的使用），还是《杭州纸扇》《再别衡阳车站》中通过词义所呈现的视觉性画面，都与隐喻这一修辞紧密相关，这不仅是洛夫诗歌的特色，新诗中许多其他诗人的诗中也有这样的例子，如戴望舒《萧红墓畔口占》、卞之琳《距离的组织》等，这是新诗中一个很值得继续探究的现象，要论明隐喻与此二者的关联有一定难度，尚待诗论者们解决。

注释：

1 叶维廉：《洛夫论》，《洛夫诗全集》（上卷），江苏文艺出版社 2013 年版，第 552 页。

2 3 7叶公超：《论新诗》，《叶公超批评文集》，陈子善编，珠海出版社 1998 年版，第61、60、61—62 页。

4 8 9 11 13 14 16 20 21 22 27 30 洛夫：《洛夫诗全集》上卷，江苏文艺出版社 2013 年版，第 48、79、435、449—451、195、396、289、225、307、50、176、236 页。

5 15转引自李章斌：《帕斯〈弓与琴〉中的韵律学问题——兼及中国新诗节奏理论中的建设》，《外国文学研究》2018 年第 2 期。

6 33李章斌：《痖弦与现代诗歌的“音乐性”问题》，《文学评论》2019 年第 5 期。

10戴望舒：《戴望舒诗全编》，浙江文艺出版社 1989 年版，第 126 页。

12 [苏联]Ю.М. 洛特曼:《艺术文本的结构》，王坤译，中山大学出版社 2003 年版，第 186 页。

17 王力：《古代汉语》（第四册），中华书局 1999 年版，第 1522 页。

18 简政珍：《洛夫作品的意象世界》，《洛夫诗全集》（上卷），江苏文艺出版社 2013 年版，第 619 页。

19 24 34 洛夫：《洛夫诗全集》（下卷），江苏文艺出版社 2013 年版，第 213、8、261—262 页。

23 钱钟书：《七缀集》，生活·读书·新知三联书店 2002 年版，第 38 页。

25郭宏安：《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社 1987 年版，第 135 页。

26奚密：《诗生活》，广西师范大学出版社2004年版，第 70—71 页。

28古远清：《台湾当代新诗史》，文津出版社 2008年版，第 153 页。

29商禽：《商禽诗全集》，印刻文学生活杂志2009 年版，第 153 页。

31李章斌：《新诗书面形式与节奏的互动》，《中国社会科学报》2016 年 6 月。

32痖弦：《痖弦诗集》，广西师范大学出版社2016 年版，第 71—72 页。

35洛夫：《黄河即兴·后记》（1985），当时正值台湾诗坛“视觉诗季”，洛夫也被邀请在列，他在后记中说过这样一句话。详见《洛夫诗全集》（上卷），江苏文艺出版社 2013 年版，第 443 页。

[作者单位：南京大学中国新文学研究中心 ]