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内容提要：电影《我和我的祖国》的多重主体的重构展现出近年来主旋律电影的诸多美学新变。从创作者层面来看，创作旨趣与文化背景的多样化使得影片呈现出类型多元杂糅、以寓言化统合日常化的复调特征。从人物形象层面来看，影片以知识分子为主体，建构了科技兴国的现代化叙事，但也在一定程度上造成了对工人、农民等群体的遮蔽。从受众角度来看，影片积极以个体经验、家庭情感与集体仪式的呈现寻求共情，通过“去政治化后的再政治化”策略应对当下青年受众的情感结构变化。

关键词：主旋律电影 《我和我的祖国》 复调叙事 知识分子 情感结构

自1987 年召开的全国故事片厂厂长会议提出“主旋律”概念以来，“主旋律电影”这一富有中国特色的电影创作样式在聚讼纷纭中不断突破与演进1。尤其是近几年，《战狼》系列、《湄公河行动》《红海行动》等“新主流电影”频频引发全民热议，展现出主旋律电影在新的历史语境下所焕发出的生命力。2019 年，在新中国成立70 周年这一重要历史节点，《我和我的祖国》《中国机长》《攀登者》等献礼片大放异彩，为主旋律电影的探索又添浓墨重彩的一笔。其中，《我和我的祖国》显得尤为特殊：它集结了7 位不同代际的导演，截取了7 个重要历史瞬间，以短片集锦的方式完成了对共和国70 年浩荡历史的回望与书写。

“主旋律”概念与相关方针政策产生于1980 年代末社会文化结构趋向多元分化的特殊语境中，是对改革开放及“后冷战”时代的一种回应。从产业环境、传播方式、创作者到接受者，当前主旋律电影创作所面临的社会与文化语境早已有天壤之别。正如有论者所言，“‘主旋律’美学的发展史告诉我们，没有本质化的‘主旋律’美学可言，它将随着人民情感结构的变化而不断变化”。2主旋律电影在当下屡屡斩获社会效益与经济效益的双赢，的确得益于主导意识形态与大众消费文化的不断融合。需要进一步仔细辨析的是，当前主旋律电影的创作者、影片人物形象与观众这三重主体相较以往有何嬗变？通俗一点，即“谁来讲述？” “讲述谁？”“讲述给谁看？”这三个问题出现了怎样的变化？这种新的社会与文化语境下的主体重构又为主旋律电影带来了怎样的美学新变？或许从这一路径出发，能够更为透彻地发掘主旋律电影演进的内在机制。而在这一方面，《我和我的祖国》为我们提供了很好的阐释空间。

一、跨代际的复调叙事

电影《我和我的祖国》由“第五代”导演代表人物陈凯歌领衔担当总导演，共集结了不同年龄与代际的7 位创作者：陈凯歌（1952 年出生）、张一白（1963 年出生）、管虎（1968 年出生）、薛晓路（1970 年出生）、徐峥（1972 年出生）、宁浩（1977 年出生）、文牧野（1985 年出生）。导演们多样化的创作旨趣与文化背景，使得7 个片段最终汇成了一首跨代际、多声部的协奏曲。

总制片人黄建新称该影片的创作理念可以归结为：“历史瞬间、全民记忆、迎头相撞。”其中的“历史瞬间”一词颇为值得探讨。纵观我国主旋律电影创作，尤其是早期以《开天辟地》《大决战》系列等为代表的革命历史题材创作总是洋溢着一股宏大叙事的冲动。即便新世纪以来产生广泛影响力的《建国大业》《建党伟业》《建军大业》三部电影在娱乐化方面效果显著，但叙事上仍是典型的史诗模式。这些电影追求在一种总体性视野中讲述具有因果联系的重大历史进程，忽略细节与个体，本质上秉持的是一种“宏观史学”。

近些年来，我国主旋律电影的“微观叙事”趋势愈加明显，这反映出的是电影创作中“微观史学”（microhistory）立场的上扬。实际上，相较于书写史学（historiography）而言，视听史学（historiophoty）原本就偏重于叙述而非阐释，擅于呈现历史细节与人物情绪。例如，娜塔莉·泽蒙·戴维斯（Natalie Zemon Davis）就指出，在通常的故事架构中，剧情电影可以用历史传记或微观历史的模式来重述历史。在微观历史中，“电影可以展示—或许，更准确地说是推测（speculate）—过去如何被体验并且发生出来，以及其中重要力量和重大事件演进的在地体验与细节”3。我国以往的许多主旋律电影常被诟病为过于“概念化”“说教化”，正在于让擅于叙述故事和呈现细节的电影承担了过多的分析、阐释历史的功能。

《我和我的祖国》选择展现短暂的历史瞬间而非完整的历史事件，展现出的正是一种“微观史学”的立场，尽管其片段式的微观叙事最终又被统合在宏观的历史进程中。无独有偶，2019年还有一部以主打“时刻”的主旋律电影，那就是聚焦1949 年3 月党中央领导人进驻香山至1949 年10月开国大典举行这一转捩点的《决胜时刻》。影片的一大显著特色就是放弃宏大叙事，紧紧围绕生动饱满的人物，以散文化与生活化的手法深入英雄与小人物的情感世界。而与《决胜时刻》相比，《我和我的祖国》的集锦式创作使其微观叙事呈现出异中有同、相互应和的复调特点。

首先在类型策略上，影片体现出类型多元杂糅的面目。7位导演中，既有擅于执导喜剧片的徐峥、宁浩，也有长于爱情片创作的张一白、薛晓路；既有追求作者风格的陈凯歌、管虎，也有熟悉年轻一代审美趣味的文牧野。21 世纪以来狂飙突进的中国电影产业化所催生出的创作主体的多元化局面，在这部影片中体现得较为显著。尽管7个片段围绕的都是某个短暂的历史瞬间，但处理历史瞬间的手法却各自有别。管虎执导的《前夜》有意采取了“最后一分钟营救”的模式，让主人公林治远不断突破困境又陷入困境，在短时间内营造了悬念迭出、紧张刺激的叙事节奏。徐峥的《夺冠》和宁浩的《北京你好》虽然都采取了喜剧片样式，但处理的方式却有所区别：前者巧用了“重复”的喜剧手法，后者则注重以“巧合”构建戏剧冲突。张一白执导的《相遇》将原子弹爆炸的历史瞬间与男女主人公的爱情絮语巧妙糅合，找到了个体情感与时代情绪的结合点。有论者指出，“2019 年主题电影创作的新趋势可以简要概括为类型化，具体说是多类型并举，也就是让主题电影创作沿着多种中国式类型片的范式走，各归其类，各循其矩，分头发展”4。《我和我的祖国》的类型多元杂糅面目正集中反映了当下我国主旋律电影在商业化和类型化方面取得的实绩。当然平心而论，影片7 个故事的艺术水准是参差不齐的，例如《回归》与《护航》两个片段就多少有些乏善可陈。

其次在艺术风格上，影片体现出以寓言化统合日常化的面目。《我和我的祖国》上映后，陈凯歌执导的《白昼流星》引发了两极分化的争议，但无论褒贬，观者基本都认可这一段落是与其他段落格格不入的。格格不入的原因，在于尽管都充分实践着“微观叙事”，但与其他段落的日常化手法相比，《白昼流星》却明显采用了寓言化的方式。王一川曾将中国大陆现实主义电影创作归纳为日常现实主义电影、诗情现实主义电影和奇观现实主义电影三种范式5，以这一框架来观照近年来我国主旋律电影的发展颇为适用。主旋律电影所直接继承的是“十七年”电影的革命现实主义路线，但随着社会文化语境的变化，注重日常生活表现的日常现实主义（例如《明月几时有》）和注重视觉奇观表达的奇观现实主义（例如《中国机长》）开始逐渐取而代之。除却《白昼流星》，《我和我的祖国》的其他6个段落基本都依循了日常现实主义的路线：注重表现个体的日常生活，将抽象的历史事件还原为鲜活的生活细节。

《白昼流星》则实践了诗情现实主义的第三条路线。其特异之处，在于继承了陈凯歌电影一贯追求的思辨化与诗意化特点，也体现出以他为代表的“第五代”导演与其他代际导演之间较为显著的文化立场差异。这一片段以浪漫抒情与象征思辨相结合的诗情现实主义，建构了一则当代启蒙寓言。创作者选择远离现代化都市的乡村/ 荒漠作为叙事空间，意在表明主角沃德乐、哈扎布兄弟的经济与精神上的双重贫瘠。扶贫干部老李则扮演着两兄弟的道德感化者与精神祛魅者。从开头段落中的迷路、老李关于初生羔羊“得自己站起来”的点化到末尾段落中的纵马驰骋，这是两兄弟从精神迷茫到精神独立的过程。前半段的扶贫事业与后半段的航天事业看似脱节的结合却建构了一则当代“神话”：科技是解决经济与精神双重贫困的终极信仰，尽管其中流露出些许重新赋魅的意味。正是在这个意义上说陈凯歌不单单是《我和我的祖国》的总导演，更以《白昼流星》的核心理念将其他片段统摄为一体。

二、现代化叙事与知识分子主体的确立

《我和我的祖国》里有这样饶有意味的几幕：《前夜》中，为了换掉旗杆上不合格的阻断装置，设计员林治远身负焊机爬上旗杆最高点，旗杆下则是众人用力拉着三条绳索以稳固旗杆，绳索隐约构成了“人”的形状，背景处是宏伟的天安门城楼；《前夜》的最后一幕里，为确保电子升旗万无一失，设计员林治远在开国大典当天登上天安门城楼，背景则是领袖的背影；《相遇》中，在公交车后窗所分隔出的前后景里，前景中是相见却难相认的男女主人公，后景中则是因原子弹成功爆炸而红旗招展、欢呼雀跃的人群；《夺冠》中，女排奥运夺冠的场景被框定在“电视”这一1980 年代的新媒介中，弄堂中平凡而真实的邻里生活成为前景。上述几个场景运用了同样的修辞术：将普通个体前置，将宏大历史与英雄人物后置。这与片名“我和我的祖国”的修辞方式如出一辙：将“我”放在“我的祖国”前面，将微小的个体放在恢弘的共同体前面6。海登·怀特（Hayden White）曾指出，书写史学的本质在于“历史学家如何以及为何将‘事件’（events）信息转化为‘事实’（facts），来服务于他们所讨论的主题。事件发生或出现，而事实是将事件统摄到一种解释框架之下，或言之就是借由一种断言（predication）行为 。”7从这个层面来说，《我和我的祖国》从片名、故事与构图等多方面所运用的这种“个体前置法”正是一种历史叙事中的“解释框架”或“断言行为”，它所要转化成的历史事实是：人民是历史的创造者，是具体的无数个“我”而非单独的“他”或抽象的“我们”推动着历史前进。正如黄建新所言：“我们追求塑造的就是伟大历史瞬间中发挥价值的普通人”8。

如果将《我和我的祖国》放置在主旋律电影尤其是献礼片的发展链条中，例如择取1989 年、1999 年与2009 年这三个重要的献礼年份，就能够更为清晰地看到人物形象塑造方面不断演进的轨迹。9 1989 年前后，电影创作中涌现出了《巍巍昆仑》《开国大典》《百色起义》《周恩来》等诸多献礼影片，这些影片的一大显著特点是追求史诗化叙事，具有较为显著的“英雄史观”底色。1999 年，我国献礼片创作中出现了《横空出世》《冲天飞豹》《国歌》《我的1919》等献礼片。彼时，好莱坞电影大举而入、电影体制改革加速等因素推动着主旋律电影开始探索市场化路径，因而上述作品在坚持英雄叙事的同时体现出些许娱乐化面目。2009 年，献礼片的市场化步伐更为稳健，既有高度明星化的《建国大业》，也有十分类型化的《风声》《十月围城》等。其中，《十月围城》以诸多革命义士为主角而有意将领袖人物后置的方式体现出主旋律电影进一步高扬的“平民史观”。整体上看，主旋律电影的人物形象塑造经历了一个不断从仰视到平视、从英雄到平民的嬗变。

由此观之，电影《我和我的祖国》相较以往的献礼片展现出了更为平民化、草根化的创作趋向。影片“历史瞬间、全民记忆、迎头相撞”的创作理念中，“全民记忆”就体现出影片依循的“平民史观”。而在呈现效果上，《夺冠》《北京你好》两个片段相较而言更为成熟。《夺冠》借助小男孩冬冬的视角所反复渲染的是在重大历史事件发生之际，普通民众的生存状态与情感体验。《夺冠》中有这样有趣的一幕：为了保障邻居们顺利收看奥运直播，冬冬反复攀爬房顶修复电视信号，甚至不惜错过与好友小美的道别。此时影片以披肩造型、升格镜头、抒情音乐与仰拍视角塑造出了一位崇高无私的“小英雄”形象。于是在这种喜剧化呈现中，历史事件的英雄主角悄然后撤到日常生活中的普通个体背后，以往主旋律电影中常见的不可侵犯的英雄形象也悄然被解构。与《夺冠》始终以平视视角看待主角冬冬相比，《北京你好》中的张北京则经历了一个从被俯视到被仰视的过程。作为一位自尊心强又爱吹牛的北京侃爷，张北京油嘴滑舌、胸无大志，备受儿子和前妻的轻视，是诺思罗普·弗莱（Northrop Frye）所总结的智力或地位低于普通人的“讽刺”人物10。但在与经历创伤的汶川男孩交往中，他以无私送票的方式展现出人性的光芒，从而从被俯视的讽刺型人物转变为被仰视的平民英雄。《我和我的祖国》所展现出的这种“平民史观”值得激赏，然而需要值得进一步思考的是，“全民记忆”中的“全民”究竟指代着谁？尽管影片中的主角年龄、性别、职业各异，但还是可以从中窥见一条主线：即以市民尤其是知识分子为主角，展开以科技作为第一生产力的现代化叙事。无论是《前夜》中保障升旗仪式顺利进行的设计员林治远、《相遇》中为原子弹制造事业献身的科研人员高远、《护航》中无私谦让的女飞行员吕潇然还是《白昼流星》里的扶贫干部老李，无一不是知识分子的代表。而原子弹、战斗机、航天飞船等大国重器更是交织出了一幅科技兴国的景象。由此，影片以一种“历史的提喻法”“进行了有选择和有倾向性的叙述”11，建构了一则以知识分子为主体、以科技发展为主线的当代史。

随之而来的问题便是：当知识分子成为想象的历史主体与全民记忆的代言人时，工人、农民或者随现代化进程而涌现的“新工人”群体似乎就在有意无意间被遮蔽。影片对于乡村与乡民的主要描画来自于《白昼流星》。然而这一片段所塑造的沃德乐与哈扎布兄弟无疑是主体性匮乏的，偏居荒漠的他们是精神尚未独立的流浪者，是等待被拯救的边缘人。而无论是对于20 世纪的工人阶层，还是21世纪以来随着“世界工厂”而迅速崛起的“新工人群体”，《我和我的祖国》几乎都没有着墨。诚如汪晖所言：“较之20 世纪的工人阶级，新工人群体的人数与规模要庞大得多，但这一群体在政治领域和文化领域却几乎没有自己的位置”。12于是，《我和我的祖国》最终成为一则知识分子所想象与建构的以自我为主体的当代史，一定程度上遮掩了历史更为丰富与真实的肌理与样貌。

三、去政治化后的再政治化

理解我国主旋律电影的发展演变，一个不容忽视的视角就是电影受众的情感结构与审美趣味的变化。当前，“90 后”“00 后”日益成为观影主力军，也日益成为当下以及未来主旋律电影的主要消费人群。据《2019年度电影市场报告》显示，“90 后”在2019 年贡献了全年55% 的票房收入，“00 后”则贡献了全年票房的7% 。13这一代年轻人成长于全球化、现代化与互联网相缠绕的多重语境下，见证了大国的崛起，生活于历史感日趋薄弱的时代，也沉浸于当前愈演愈烈的媒介融合与大众消费文化中。正如有论者所言：“他们身上的最大独特性在于，其是中国历史上第一批在非常接近美式原子家庭结构中出生、成长的全新代际。因此，在他们的成长过程中，有着很多非常独特的代际文化经验。他们在整体社会结构中的个体孤独感，是习惯于中国式大家族的过往代际从未体验过的原创性代际文化经验”14。

面对这一代体验着“群体性孤独”15的青年受众，当前我国主旋律电影所积极采取的应对策略可以概括为“去政治化后的再政治化”。近年来，动作片《湄公河行动》、战争片《红海行动》、灾难片《中国机长》、科幻片《流浪地球》等影片频频以成熟的类型化叙事消解以往主旋律影片过于浓郁的政治宣教色彩，进而将主导意识形态潜移默化地输出。《我和我的祖国》同样实践着“去政治化后的再政治化”路径，但采取的手法却有所不同。

首先，是诉诸于个体经验的抒发。《我和我的祖国》的日常生活叙事注重呈现具体而鲜活的个体生活与情感，注重个性化表达。即便是原子弹爆炸这类对于青年受众来说缺乏个人体验的历史事件，我们也很容易能从《相遇》中体味到时代洪流下个体爱情的失落与怅惘。而选择偶像王菲——这一流行文化代表人物来演唱影片主题曲《我和我的祖国》就是颇有意味的一种表达：与原唱郭兰英的深情告白与追问相比，王菲那流行于大众消费时代的个性化声音，一定程度上重新定义了个体与国家之间的关系。值得注意的是，影片有意以集体怀旧情绪的激发来寻求国族认同，“全民记忆”“迎头相撞”的创作理念所阐释的正是这一点。当然，影片集体怀旧的情感浓度是建立在个体怀旧基础上的，建立在“存心怀旧”16的全球化语境中无数个体所经历的巨大时代变迁之上。

其次，是诉诸于家庭情感的渲染。家国同构、家国一体的观念在我国由来已久，也是主旋律电影等文艺作品频繁表述的内容。不过，当前的主旋律电影越来越趋向于反思与超越以往“舍家为国”的叙事模式，自然地去呈现多样的家庭关系。2019 年的主旋律电影中，从《中国机长》《流浪地球》到《银河补习班》，虽然类型各异，但都有一个共通点：极力凸显家庭观念的重要性。《我和我的祖国》也是如此：《夺冠》中充满趣味的邻里生活、《回归》中相濡以沫的夫妻情愫、《北京你好》中看似破碎但又紧紧连结的离异家庭以及《护航》中亲密的父女关系都在激发与寻求着年轻受众的情感认同。

第三，是诉诸于集体仪式的呈现。由于没有也无法以连续的、因果关系清晰的宏大叙事来展现70 年的历史发展进程，《我和我的祖国》面临着如何阐释历史与构建国族认同的难题，它转而求助于另一种方式：集体仪式。影片的7 个片段纷纷以各种集体仪式作为结尾：开国大典、原子弹爆发后的群众游行、女排夺冠时的聚众庆祝、香港回归交接仪式、北京奥运开幕式、神舟十一号飞船着陆以及阅兵仪式。维克多·特纳（VictorTurner）曾从对恩登布人仪式的分析中指出象征符号具有“意义的两极性”，即“感觉极”与“理念极”，“感觉极聚集了那些被期望激起人的欲望和情感的所指；理念极则能使人发现规范和价值，它们引导和控制人作为社会团体和社会范畴成员的行为”。《我和我的祖国》正是借助种种仪式化场景的召唤机制，在触发集体情感认同的同时激发着他们的价值观认同。于是最终，面对当代情感结构不同于以往的受众群体，《我和我的祖国》就这样以“个体—家庭—集体”的方式与年轻一代产生着共情与共鸣。

注释：

1关于“主旋律”概念的产生，学界多采信了“电影主管部门在1987 年召开的全国故事片厂厂长会议提出‘突出主旋律、坚持多样化’的口号”这一说法，甚至有许多著述将这一口号的提出者认定为“时任电影局局长滕进贤”，以致以讹传讹。实际上，滕进贤彼时还未上任电影局局长。在1987 年的全国故事片厂厂长会议上，时任电影局局长石方禹提出的是“突出重点、坚持多样”的口号，时任中宣部副部长贺敬之则提出了“文艺的主旋律”的概念。参见中国电影家协会、广播电影电视部电影事业管理局编纂《中国电影年鉴1987》，中国电影出版社1990 年版。学界之所以产生误解的原因，可能在于继任电影局局长滕进贤发表过“1987年年初召开的故事片厂厂长会议上, 我们提出了‘突出主旋律、坚持多样化’ 的口号”这一不确切论述。参见滕进贤：《中国电影：一九八七—银幕下的思考》，《当代电影》1988 年第2 期。

2陈琰娇：《当代中国电影“主旋律”美学发展史》，《电影艺术》2018 年第2 期。

3 [美] 娜塔莉·泽蒙·戴维斯：《作为历史叙事的电影》，《电影的魔幻现实主义》，于李洋主编，河南大学出版社2017 年版，第275—276 页。

4 王一川：《主题电影类型化新趋势与电影高峰之路》，《中国文艺评论》2019 年第12 期。

5 王一川：《当前中国现实主义范式及其三重景观——以新世纪以来电影为例》，《社会科学》

2012 年第12 期。

6 电影《我和我的祖国》最初定名“我的祖国”，经过创作者们的反复讨论后最终更换为“我和我的祖国”。据影片监制黄建新透露，“当时开怀柔电影工作会，大家碰到了一起，讨论了很久，最后定了把‘我’这个字放在前头。因为这是观众自我的确认，观众一念‘我’，他们潜意识里就会有一种说不出来的代入感和亲近感”。参见尹鸿、黄建新、苏洋《历史瞬间的全民记忆与情感碰撞——与黄建新谈〈我和我的祖国〉和〈决胜时刻〉》，《电影艺术》2019 年第6期。

7 [美] 海登·怀特：《书写史学与视听史学》，《电影的魔幻现实主义》，于李洋主编，河南

大学出版社2017 年版，第255 页。

8 尹鸿、黄建新、苏洋：《历史瞬间的全民记忆与情感碰撞——与黄建新谈〈我和我的祖国〉和〈决胜时刻〉》，《电影艺术》2019 年第6 期。

9 与“主旋律电影”的概念产生于20 世纪80 年代末不同，“献礼片”由来已久。1951 年初开展的“国营电影厂新片展览月”活动可谓新中国电影献礼的滥觞。1959 年为庆祝新中国成立十周年而开展的献礼片创作则成为此后国庆电影献礼的开端。相关历史可参见钟大丰《国庆献礼片60 年巡礼（1949 ~2009）》，《电影艺术》2009 年第5 期。

10 在《批评的解剖》一书中，弗莱指出：“如果主人公论体力和智力都比我们低劣，使我们感到可以睥睨他们受奴役、遭挫折或行为荒唐可笑的境况，他们便属于‘讽刺’类型的人物。”参见[加拿大] 诺斯罗普·弗莱《批评的解剖》，陈慧等译，百花文艺出版社2006 年版，第47 页。

11 孙柏、严芳芳：《〈我和我的祖国〉：历史的提喻法》，《电影艺术》2019 年第6 期。

12 汪晖：《两种新穷人及其未来——阶级政治的衰落、再形成与新穷人的尊严政治》，《开放

时代》2014 年第6 期。

13 参见《电影报告：90 后成观影主力 三四线城市票房增长迅速》，人民网，http://media.people.com.cn/n1/2020/0112/c40606-31544383.html。

14 孙佳山：《新变周期的“主旋律” 如何赢得未来?》，《电影艺术》2020 年第1 期。

15 “群体性孤独”（alone together）是美国社会学家雪莉·特克尔（Sherry Turkle）在《群体性孤独》一书中提出的概念，它所指代的是信息技术时代人与人之间日益形成的交往关系与情感状态。

16 英国社会学家罗兰·罗伯森（Roland Robertson）认为“存心怀旧”是全球化时代的一个重要特征，参见罗兰·罗伯森《全球化：社会理论和全球文化》，梁光严译，上海人民出版社2000 年版，第223 页。

17 [苏格兰] 维克多·特纳：《象征之林：恩登布人仪式散论》，赵玉燕等译，商务印书馆2006

年版，第28 页。

[作者单位：北京师范大学艺术与传媒学院]