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内容提要：作为 2019 年国庆的重要献礼片，同时也是中国首部登山题材的商业片，《攀登者》在影片的制作与营销方面，沿袭的是典型的“新主流电影”创作路径。本文从类型叙事、人物塑造、剧作结构等几个方面，对《攀登者》的商业化探索进行了分析，认为该影片为今后登山冒险题材电影的类型创作积累了经验，但在剧作结构上应注意叙事节奏的把握和对观众情感能量的把控；人物形象的塑造应注重主人公成长空间和成长过程的刻画，创造出既传播国家主导文化、展现时代风貌，又满足当代观众审美取向和情感需求的艺术精品。

关键词：《攀登者》 登山精神 新主流电影 类型叙事

1999 年，上海青年电影人提出制作“新主流电影”的主张，发布宣言—《新主流电影：对国产电影的一个建议》1，指出“新主流电影”应当在吸收本世纪艺术电影的种种成果之后，回归大众群体，以应对中国进入 WTO 之后所面临的市场压力，改变彼时国产主流电影“相当大的部分已经失去了市场需求”的状况，并以“借助新观众群的求变的各个方面 , 配合主流电影的自我改良，而制造一种顺应新的观众口味的电影”为使命。2

近年来，原本强调低成本的“新主流电影”发生了变化，“开始转向商业大片的制作模式”，指的是创作上“不失艺术性和思想性，精神内核符合国家主流价值观体系”3的影片，其与主流电影的关系也逐渐被确定为相对于过去“主旋律电影”的一种更新形态。“主旋律电影”作为“国家主流思想的传达者，存在过于刻板的宣教方式、过于僵化的故事内容，所以市场接受程度不高；商业电影以‘娱乐’为目的，注重形式而忽略内容，思想停留于表面”，因而，“在市场需求、文化语境更替的时代，新主流电影应运而生，将主旋律电影和商业电影巧妙融合，符合新世纪的电影需要”4。

从 2014 年徐克导演《智取威虎山》上映获得票房和口碑双丰收之后，出现了一系列票房与口碑均受到普遍认可的主旋律商业片，如《湄公河行动》《非凡任务》《建军大业》《中国机长》等。这些电影大都由真实的社会事件改编，借鉴了国外同类题材电影的类型化手段，在表现手法上的创新化表达同时兼顾了口碑和票房，获得了大量观众的青睐，是近年来国产电影高票房的重要增长点，已经成为电影市场的热门，被称为新主流电影现象。5由此，“新主流电影”的概念已演变为“主旋律电影”商业化的代名词，“社会主义核心价值观是新主流电影的价值内核”。6

2019 年，《攀登者》作为上影集团“一部真正有国家意义的扛鼎之作”7，采用近年来新主流电影的惯例—全明星战略，邀请了吴京、章子怡、张译、胡歌、井柏然等明星，还有成龙特别出演，既有老牌实力演员，又有偶像流量明星，都是“具有影响力和关注点的演员”8，希望明星出演成为影片票房回报的保障。影片的编剧阿来是茅盾文学奖获得者，导演是香港导演李仁港，监制则邀请了徐克导演。

在营销策略上，《攀登者》也充分利用了新媒体模式，进行跨媒体营销，尤其注重运用当下年轻人备受推崇的“抖音”等短视频平台开展影片宣传。与传统营销模式相比，用户通过短视频平台更快更直接地接收到影片信息并进行传播。“《攀登者》前期点映票房 4460.9 万，预售票房破 1.4 亿，首映日票房获 1.67 亿，其前期票房的吸睛离不开整个产业链环节初期营销策略的得当实施，而其中短视频营销可谓独树一帜，立下功劳。”9

由此可以看出，作为 2019 年的国庆重要献礼片，同时也是中国首部登山题材的商业片，《攀登者》在影片的制作与营销方面，沿袭的是典型的“新主流电影”创作路径。影片背后的历史事件本身就足够具有戏剧性，所蕴藏的情感张力和民族家国情怀足以让观众产生共情，其前期铺垫对观众观影期待的影响也基本到位。但是，这部总投资达到 4亿人民币的影片，最终票房却止步于10.98亿，远远没有达到预期。除了国庆档其他影片《我和我的祖国》《中国机长》的强劲竞争力，《攀登者》本身的创作问题值得一探究竟。

一、类型叙事：登山题材与视觉符码

受限于特殊年代真实历史事件题材和传达国家主流文化和政治话语的历史使命的规定性，以及面对着当今观众的审美趣味和艺术取向，如何实现民族集体记忆的言说功能和国家历史在当代的价值指认，《攀登者》选择以“中国首部登山冒险题材的商业主流大片”为定位，将登山这一题材进行类型化叙事，“登山”不仅是国家语境下一次爱国行为，也是如今商业化和市场化语境下主导文化贴近当下年轻人、迎合大众文化的尝试。

类型电影首先是电影工业和电影艺术相结合发展的艺术形式，两者之间产生了自发而又有目的性的互动性，“是按照观众熟知的既有形态和一整套较为固定的模式来摄制、欣赏的影片”。10“类型电影不是一个自足的、周延的、全覆盖的分类系统，它既没有统一的分类标准，也没有恒定不变的子项与结构关系。某些类型片的类型成熟，以及新类型的产生，都带有一定的偶然性和特殊的生成条件。新的电影实践层出不穷，类型电影也就可能被持续建构。”11

从类型经验角度而言，登山电影是户外电影的一种亚类型，户外电影在视觉时空的编码、主题表达以及人物塑造上，都有着较为明显的类型特点，包括“那些以极限追求、户外探险为表达主题，并且将户外作为视觉景观的重要图例，以及将个体所感受到的极限生命经历、文化体验作为展现内容的影片”12。而随着近些年户外运动在我国青年群体中的兴起和流行，以及逐渐发展成熟的电影工业和创作者对青年文化的响应，户外题材电影在我国开始盛行，并出现了一批具有户外类型特点的电影，如《七十七天》《南极之恋》《喜马拉雅天梯》等。从经典类型理论来看，登山电影在类型元素上也呈现出户外电影的类型特质、叙事风格和视觉符码标识等指征。

首先，人与自然的博弈。在类型电影的规则系统中，情节基本是定型化的，每一种类型都有自己的一套叙事系统的故事模式。登山电影叙事文本的简洁性和自身极强的戏剧性特质是最能吸引观众注意力的元素。《攀登者》在情节上将登山本身的冒险性和艰巨性扩大化，把攀登珠峰的过程中可能遇到的几乎一切风险种类都作了视觉化的阐释，如雪崩、冰裂缝、大风暴、冰塔塌裂等一系列的灾难。在相对程式化的叙事系统中，最大的冲突对抗就是人与自然之间力量和精神意志的此消彼长所形成的戏剧张力，极寒、极险的珠穆朗玛峰化身为主人公最大的“敌人”，时刻考验着登山队员的体力、耐力和意志力，挑战着人体承受的极限。在力量的对决中，主人公的人性、信仰和品格得以呈现。

公式化的情节往往塑造出定型化的人物。登山电影中的人物塑造最具有指认性的特征就是具有永不服输精神的“英雄”。具有坚定意志品质的现代竞技精神、超群的执行力和身体素质，这些是登山电影中的主人公必备的技能和品质。户外电影的“户外”，不只是语义层面的物质空间，它指向的更是在现代工业文明高度发达的背景下，人们对脱离体制束缚和社会规训约束的自由精神和不断挑战既定观念的精神空间的探索与追求。因此，挑战极限、超越自我的精神符合大众心理的愿望和面对种种生存问题所希望表达的心理情结。攀登珠峰的主人公们有绵延 15年未曾被浇灭的梦想、过硬的本领和面对生死危险“不抛弃、不放弃”的品格，“类型电影中的英雄人物是集体体验、集体选择的理想形象”13，对“英雄人物”形象的塑造，既是创作者对惯例和经验的遵循，也是观众内心某种精神的符号表征，满足了对自身预期得到满足的熟悉感。

类型电影不可或缺的元素是视觉符码的呈现和表达。如同西部片中的荒野、牛仔、奔马、纪念碑谷，强盗片中的雨夜、街道、福特车和手枪，这些场景和道具共同构成了类型片的视觉编码系统，形式的规律性和模式化反映出当时的时代背景、社会秩序和文化景观。登山电影在类型系统中不变的视觉图景即是“高山、雪原、极地”所构成的自然风貌，但是在商业类型片中，这些视觉元素必会进行戏剧化、拟人化的改写，“雪崩”“风暴”成为登山类型片中常见的灾难化叙事元素。而在《攀登者》中，制作团队充分利用特效技术，依靠中国日渐发展和完善的电影工业体系，对珠峰的视觉呈现进行了浓墨重彩的图解。

《攀登者》将画面的类型化呈现拆解为两部分，首先是对珠峰样貌的奇观化展示。“电影将实拍和特效结合来完成画面和氛围的营造，纵观整部电影，登山途中的镜头占有全片 1/3，而真实还原珠峰地形地貌特征、气候变化、壮丽盛景等自然风貌是影片的基础，李仁港导演集电影美术、武术、总导演、编剧与美术指导于一身，擅长动作美学，电影风格硬朗”14，电影运用大量的大景别、俯拍镜头来扩大空间视野和真实性体验雪域奇观，在高难度场景中配以凌厉的运镜和剪辑，快节奏的影像使观众肾上腺素加速分泌，营造出身临其境的窒息感和一种已知经验的熟悉感以及未曾体验过的陌生感。

另一方面是外部动作的戏剧化设计。影片从吴京在“无人区”飞檐走壁，到攀登珠峰过程中的历次遇险场景中方五洲飞身救人、力扛冰塔，人物动作都带有“天马行空”的想象力，十分具有身体美感，大量激烈的外部动作带来视觉上的审美愉悦。但是在登山电影中，登山过程作为最基本的叙事元素，创作者如何在满足登山过程类型化的戏剧性需求的基础上，尊重高海拔登山的专业性，这是登山电影创作的前提和难点。在完成观影娱乐性、表达个人风格化艺术追求的同时，更加需要遵守的是现实性和可能性这一维度。否则，团队的集体艰难攀登成为了吴京的“个人秀”，观众的情感投入被明星的符号化和身体的景观化分散，失去了对攀登本身的关注。同时，过度渲染的动作场面的加入，使观众容易产生视觉审美疲劳，同时挤压了电影对人物成长叙事的塑造空间，也在一定程度上妨碍了叙事节奏。

“通过不断接触类型电影，我们就会了解角色、场景和事件的特定类型。结果，我们就会理解这个系统和它的意义。我们有规则地积累起一种叙事电影的格式塔或者‘头脑装置’，它是一种被结构化了的类型典型活动和态度的精神图像。”15在不断的实践中积累类型创作经验，如何在艺术表达与现实呈现之间取得平衡，这是《攀登者》留下的值得研究的课题。

二、人物刻画：成长叙事与镜像隐喻

“合法性不是来源于先定的个人意愿，而是个人意愿的形成过程，亦即话语过程本身……合法的决定并不代表所有人的意愿，而是所有人讨论的结果。赋予结果以合法性的，是意愿的形成过程，而不是已经形成的意愿的总和。讨论的原则既是个人的，也是民主的……” 16哈贝马斯这段话表明了“过程”在合法性形成中的重要位置，而在人类漫长的叙事方式的演变中，“成长”是一个永恒的主题。“比较神话学大师约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell）认为东西方的神话都有一个原型即‘英雄之旅’”17，它是“人类同一个伟大故事”18。 后来根据他的理论，在好莱坞编剧克里斯托弗·沃格勒的总结和丰富下编写成《作家之旅—源自神话的写作要义》一书，被奉为“编剧的圣经”。在类型经验发展成熟的好莱坞，尤其是近几十年来好莱坞最卖座的“高概念电影”中，“成长叙事”成为最重要的叙事策略，从《大白鲨》到《真实的谎言》，从《星球大战》《指环王》系列到《头号玩家》，故事情节的发展始终伴随着主人公的成长之路，人物的成长也成为类型电影中人物形象塑造的母题。

由真实事件改编成商业大片，将主流文化进行类型模式改写，“成长英雄”的塑造自然也是成功的关键要素。以往的主旋律影片之所以得不到观众和市场的普遍认可，其中一个很重要的原因就是影片没有塑造出一个观众认同的主人公。从拉康的“镜像理论”上来讲，观众在凝视屏幕的时候，“眼睛是一种欲望器官，我们通过观看行为获得快感。而‘凝视’不同于一般意义上的‘观看’，当我们不只是‘观看’，而是在‘凝视’的时候，我们同时携带并投射自己的欲望”19，进而对主人公的成长和遭遇产生心理认同，获得快感。而传统主旋律影片的“主人公具有光辉的道德品质和无私的奉献精神，在故事中，主人公大多一开始就具备模范品质，很少有变化和成长的叙事空间”，“这些根据真人形象改编的主人公，最后大多非死即伤即残，结局带有某种悲伤性”20。这样的“英雄”塑造方式，缺乏叙事过程的戏剧张力和人物克服各种外部和内心冲突之后的释放感和酣畅淋漓的心理愉悦感，提高了对观众观影的道德门槛和情感压力。英雄人物情感道德高高在上，与现实世界、日常生活中的普通观众距离太远，无法与之产生共鸣，观众在凝视中找不到自身欲望的投射对象，遑论对电影和自己产生认同和接受。《攀登者》意图用当代手法构建集体英雄主义的神话。但是英雄的塑造过程存在某种缺失，主要体现在主人公方五洲和第二代突击队长李国梁身上。

（一）成长空间的缺失

在“英雄之旅”剧作模式中，英雄从被召唤之后，“从日常生活的世界出发，冒着种种危险，进入超自然的神奇领域。他在那里获得奇幻的力量并赢得决定性的胜利。然后，英雄从神秘的历险地带着能为同胞造福的力量回来”21，经过重重考验之后，主人公从一个普通的正常人蜕变为一个携万能药回归的，能力、道德和情感都获得质的飞跃和升华的英雄。而在《攀登者》中，主角方五洲从电影开始就是拥有高尚道德品质、超群身体素质和丰富经验的“非普通人”，在登峰过程中的登山队遇到的每一次危险中，都通过能力带领团队完成任务。

从英雄之旅剧作模式和类型经验来看，主人公具有丰富的情感和鲜明的个性特征，他们可能会犹豫、恐惧、怀疑、自卑，但是伴随着成长之路一步步向前，他们在与外部冲突对决的过程中、在一次次冒险中，也克服了内心的矛盾，最终走向成功和实现人格的强大。如《红海行动》中“蛟龙突击队”，各个成员都有自己的“问题”——队长杨瑞习惯性承担战友受伤的全责，李懂因为压力太大而无法集中精神战斗，石头喜欢吃糖的细节，庄羽因为战场的真实和残酷暴力而胆怯……正是因为他们如我们一样也是平凡的普通人，观众可以从他们的身上看到自己的影子，在他们面对危机时刻的挺身而出和义无反顾，最终完成使命获得成长，才能让观众感同身受，故事才能爆发出震撼人心的力量。但是方五洲的能力和精神境界已经没有了可以上升的空间，观众也就失去了看着主人公一步步成长的快感。“对于观众而言，高高在上、无所不能的英雄是扁平化的，也是不真实性的，如果要让英雄事迹和英雄精神在观众中引起广泛共鸣，就必须使英雄人物走下神坛，丰富其人性，立体化其性格。”22纵观近些年新主流电影的成功案例，无一不是成功刻画了生活化的、普世的成长的英雄，英雄形象的变迁也见证了国产主旋律电影的发展历程。

（二）镜像结构的隐喻与成长过程的断裂

在人物塑造上，很明显创作者意欲将李国梁与曲松林形成一种镜像结构，镜像结构自身的隐喻意义则是关乎主题认同的形成，将他者投射为理想自我。从第一次登峰的摄影师，到第二次登峰的摄影师，相同的身份使得两个人物形象之间形成彼此观照，曲松林因为当年丢失了摄影机使中国在全世界登山界抬不起头而心有憋闷和不甘，因此对下一代的摄影师寄予莫大期望，希望他来替自己实现未竟的梦想。而井柏然饰演的李国梁从起初的不理解曲松林“为什么针对我”到后来主动请缨当突击队队长，也是对曲的厚望的回应。

但是互为镜像的两人从李国梁申请当突击队队长的时候发生了位置偏移—方五洲因为救徐缨而受伤不能带队，曲松林 / 李国梁的镜像关系置换为方五洲 / 李国梁。李国梁想要在最后一个窗口期带领突击队登顶，从跟随队长方五洲的步伐到自己成为队长，除了是主动承担国家赋予的责任和使命，本质上也是在寻求自我的认同，完成主体性的建构。然而李国梁牺牲，摄影师的任务最终没有完成，而是由再次成为队长的方五洲代替，关系的一再置换只会让人产生错位感，突如其来的悲剧也令观众无所适从。

如果说镜像关系的迁移造成观众的认知游移，对李国梁形象的塑造也在一定程度上加深了这种间离感。李国梁的申请叙事上显得突然，因为突击队队长必须要对高海拔登山有极其丰富的经验，能够及时准确地对突发状况进行判断并制定方案。而影片中，李国梁只是“有登山经历”，对他能够成为队长所需要的实力的锻炼和成长的过程几乎没有铺垫，对内心世界的转变也没有刻画，仿佛 “瞬间成长”，接着刚要接过上一代攀登者肩上的重任就牺牲的设置，又把人物的成长空间直接斩断。一系列的剧情安排削弱了人物塑造的可信度和情绪的连贯性，观众不能对人物的成长产生共情，自然无法认同理解。

新主流电影给当代英雄的书写提供了新的塑造机遇，那就是将英雄所传达的主流价值观同大众文化进行融合。“观众对英雄形象是有需求的，但又想消解英雄在代表国家执行任务时的严肃性，因为那样的英雄会让观众有距离，长期下去，观众不会主动去观赏英雄。现在大众文化在英雄塑造中的体现，使得英雄在某种意义上被拉下了神坛，更贴近受众的生活，满足了观众对于英雄的合理想象，在接受所传达的主流价值观的同时，又达到了审美愉悦。”23

三、剧作结构：叙事节奏与情感能量

《攀登者》基本遵循了悉德菲尔德的经典“建置—对抗—结尾”三幕式结构。影片主要讲了第二次登珠峰的过程，即主要内容从第 24 分钟重组国家登山队开始，主要人物出场，曲松林、方五洲和杰布对登山队员进行珠峰攀登的专业、背景和历史的讲解，开始体能训练，同时黑牡丹对李国梁一见钟情。第一幕进行的是情感和实力上的铺垫准备。第二幕从登山队开始适应性登山训练开始，中途撤退途中冰裂缝遇险，对珠峰气象和测量相关知识进行科普，徐缨与方五洲重遇，黑牡丹与李国梁感情升温，杨光被查出有遗传病史，第二幕“对抗”阶段共 33分钟，到队伍正式出征冰塔林结束。接下来的 50 分钟则是第三幕“结尾”，主要有五个重要的情节段落，一是前进营地遇到大风暴杨光腿截肢，其后是徐缨气象组失踪后被方五洲所救，接下来是李国梁之死、最后是方五洲和登山队遭遇雪崩、徐缨去世和最终的成功登顶。

剧作问题主要出现在后半段的叙事节奏。按照“英雄之旅”剧作模式所揭示的创作规律，主人公在三幕剧的历险过程中，从“接近洞穴” 到“经历磨难”再到“返回之路”一路走来，任务难度呈递进关系层层升级，在最后的高潮阶段往往会经置之死地而后生，走向完满的结局。而在《攀登者》中，由于高潮前置（中间对抗阶段只有 33 分钟，结尾阶段占据近 1小时时长），时间上远远早于商业片剧本创作的一般高潮点，情节分配失衡，导致如上文所述的“起死回生”情节套路的反复出现，加上视觉特效充斥，令观众产生审美疲劳。

电影的叙事节奏“往往会通过悬念的设置、故事发展与观众预期形成的惊奇或满足来激发观看者的情绪起伏，进行情感表达，使观众持续投入关注而初步获得影响力”24。观众的情绪随着每一次的危机场景出现而饱满高涨，会对接下来故事的走向和感官体验产生审美期待。而片中的高潮出现之后剧情并没有冲向更高层次的情节点，如李国梁遇险牺牲后插入的黑牡丹的回忆，还有最后一次登峰方五洲被雪掩埋获救后，整个团队没有立即登山而是围观方五洲和徐缨的对讲谈话……“对于试图最大限度地覆盖观众规模的主流电影来说，简单、流畅、紧张、缝合的情节剧和追求场面、动作、视听渲染的动作类型都是最有效的叙事方式。这种叙事不仅情节推进快速、直接，对观众心理和情绪的控制力明显，而且往往会采用善有善报、恶有恶报，有情人终成眷属，正义得到恢复，善的秩序得到维护的高潮—结局的模式，带给观众一种可以预期的情感满足和认知满足”。25作为一部注重“强戏剧性”的商业类型片，观众的情感能量一次次聚积起来又一次次释放，叙事节奏延宕带来注意力严重分散和消耗之后，结局也很难引起共鸣。

饱受争议的还有电影的爱情线索。从类型片角度上讲，爱情元素的适当加入本身无可厚非，中国的商业类型片发展也逐渐出现了类型融合、边界拓展、元素交织的趋势。关键在于加入的元素是否能与原先的类型元素相融合，是否能对主线情节、人物形象的塑造起到应有的剧作功能。本片设置了两条爱情线索，一条是方五洲和徐缨之间，另一条是李国梁与黑牡丹之间。“在‘三段式’ 戏剧性结构中，英雄在‘考验之路’上所做出的种种对抗性行为，都可看作其实现目标的 A 故事，而英雄和所‘遇见的女神’及‘作为引诱者的女人’所发现的感情上的一系列情节，则是戏剧性结构中的 B 故事，是主角与其情感线人物之间的故事。在大多数的剧本中，B 故事往往会是主人公所经历的‘爱情故事’，也是从感情层面承载电影主题的故事。”26虽然爱情线索可以使观众得以从紧张激烈的 A 故事中暂时跳脱出来，享受片刻的情绪上的松弛。但是这样做的目的也是为了铺垫后续的紧张节奏，为故事营造出一种张弛有序的起伏感，而且爱情往往会成为最后的紧要关头主人公制胜的关键。如《珍珠港》中男主人公沉入水中生死一线之时脑海中浮现出女主的脸，抱着能回去见她一面的信念最终成功自救。而本片中李国梁与黑牡丹的爱情戏份从开始到结束都没有承担任何的戏剧功能，李国梁对黑牡丹的爱意“不知所起” 且冷静克制，也使他死后爱情的表达没有合理性和说服力。方五洲一直因为摄影机的失误不敢面对与徐缨的爱情，直到最后徐缨身死才说出口；徐缨这条线索的功能从始至终都是因为气象专家的身份而对情节走向起到一定推动作用。相反，爱情元素的过度利用使剧情节奏一度被拖延，导致观影情绪无法合理宣泄释放。爱情的悲剧结局也让观众“有情人终成眷属”的美好期待落空。

结语：英雄主义与时代精神

新主流电影在叙事逻辑和文化传达上，是通过英雄形象来传达主流文化价值观，即以爱国主义为核心的民族精神和时代精神，树立大国形象，强化民族认同，这是电影的文化精神内核。在保留传统的家国一体的宏大主题的同时，也在视听元素和人物塑造以及情节发展中加入了商业元素来迎合市场需求，力图在创作层面和接受层面达到统一，在主流意识和大众趣味中间实现平衡。电影《攀登者》一开始就用蓑羽鹤飞跃世界最高峰的壮举奠定了全片的英雄主义基调，来讲述特殊年代的真实事件，用当代视野直面那一段历史中的国家集体记忆，用电影媒介唤醒公众对于深藏心底的对民族认同感和归属感，并且在家国叙事的同时也注入了时代精神以及对攀登精神的诠释。

电影中方五洲提到第一次登珠峰时没有强大的气象学支持做后援，间接导致了后来15 年的遗憾。在第二次登峰时，电影中则几次强调了对人类探索未知精神和科学理性的尊重。上课时有学生问人为什么要登山，方五洲回答“人类是注定要走向未来的，大洋深处，喜马拉雅，甚至是外天空，我们就要在这个不断探索未知世界的过程当中，走向未来”。第二次攀登中，团队中加入了测量局和气象观测局的科学力量，“用科技理性指导攀登行为”27，最终捍卫了国家尊严，实现了“中国高度”。

影片中的“攀登”这一符号有着丰富的意指空间。它指向的不仅是两次登珠峰的现实世界中的实际行动，也象征着一种意义空间的永远向上、永不服输的征服精神。正如片中两次提到的国际登峰前辈马洛里对登山原因的解释：山就在那儿。两代登山队员为了自己的理想和国家荣誉，不惜舍弃性命也要攀登。电影中杨光的人物原型夏伯渝在当年第二次登珠峰时因为把睡袋让给队友导致双腿冻伤截肢，1996 年又罹患淋巴癌，但人生苦难无法困住一个永不言败、敢为天下先的征服者。时隔 43年后他用假肢登上了珠峰，站在了世界之巅。成龙饰演的老年“杨光” 成为串联起彼时与此时的“攀登精神”，它既蕴含着现代竞技挑战极限、超越自我的征服精神，同时象征着和建构着国家形象，中国已然跨越了几十年的发展高峰，向全世界发出自己的声音。

影片中每个人攀登珠峰都是个人理想和家国情怀目标一致的共同驱使下的行为，虽然“也一次次将英雄人物置于生死考验中，但是突破性在于个人情感与集体意志、国家使命不是二元对立，而是高度融合，这使得英雄作为自由个体的自我生命价值和作为集体使命的家国担当有了统一性”28。《攀登者》提出了一个伦理命题：救人还是救摄影机？这个问题并不是让观众在“人”与“机器” 中间二选一，而是在摄影机所代表的国家尊严与个体生命之间的抉择。问题的提出者曲松林因为方五洲放弃摄影机救了自己，以致证据无法保存让国家荣誉受损而无法释怀，愿意牺牲自己而保住机器，直到李国梁真的舍身护机，才终于扭转观念，意识到生命才是最重要的，“比这座山还重”，体现出一种当代国家和社会伦理所倡导的人文精神—以人为本，尊重生命。在这个意义上，《攀登者》对个人与国家的关系做出了“符合现代国家理念和人本主义价值观的阐释”29。

作为上映于庆祝建国 70 周年的献礼片，《攀登者》承载着意识形态宣传和主流价值观传播的使命。作为国内首部登山冒险题材的商业主流大片，电影对国家两次攀登珠峰的真实历史事件进行了类型化创作。“一部电影所呈现的精神特质，应与其产生的时代文化同构共生。”30在后现代社会语境下，新主流电影创作需要思考的是如何赢得更好的市场与口碑，如何运用观众易于接受的艺术表达方式，使自身定位和姿态更贴近大众生活，营造真实的代入感，将主流叙事缝合进大众文化，创造出既符合受众想象和审美期待，又反映时代精神的艺术作品。

[本文系国家社科基金艺术学重大项目“中国电影学派理论体系构建研究”（项目编号：18ZD14）的阶段性成果 ]

注释：

1 马宁：《新主流电影真正的起点》，《当代电影》 2000 年第 1 期。

2 马宁：《新主流电影：对国产电影的一个建议》，《当代电影》1999 年第 7 期。

3 4 陈璐明：《迁移·定位·发展——新世纪中国新主流电影话语的跨文化传播》，《电影新作》 2019 年第 6 期。

5 24 王冬冬、周赞：《新时代国产电影的中国价值观表达的类型化探索——兼议电影〈攀登者〉的创作经验》，《电影新作》2019 年第 6 期。

6 葛慎海：《国产新主流电影的核心价值表达》，《电影文学》2016 年第 9 期。

7 8上海电影（集团）有限公司编《电影〈攀登者〉全纪录》，上海文艺出版社 2019 年版，第257、263 页。

9 14 陈晓达：《电影工业美学视阈下〈攀登者〉的制片机制、特效技术及网络营销研究》，《电影新作》 2019 年第 6 期。

10 13郝建：《类型电影教程》，复旦大学出版社2011 年版，第 31、32 页。

11颜纯钧：《选择偏好、优势张扬、病态美学——类型电影论之一》，《电影艺术》2009 年第 6 期。

12 原文泰：《从视觉图景到文化想象——当代中国户外电影的类型探索》，《当代电影》2019 年第2期。

15 [美] 托马斯·沙茨：《好莱坞类型电影》， 冯欣译 , 上海人民出版社 2009 年版，第 24 页。

16 [德]尤尔根·哈贝马斯引述 B. 曼宁，转引自郝建《类型电影教程》，复旦大学出版社 2011年版，第 18 页。

17 李彬：《从〈头号玩家〉谈“英雄之旅”的剧作模式与叙事能量》，《当代电影》 2018年第10期。

18 21 [美]约瑟夫·坎贝尔：《千面英雄》，黄珏苹译, 浙江人民出版社 2016 年版，第 21 页。

19 [荷] 米克·巴尔：《叙事学 : 叙事理论导论》，谭君强译，中国社会科学出版社 1995 年版，第113—114 页。

20 25 29 尹鸿：《从 2019 年国庆档影片分析中国主流电影形态重构》，《中国文艺评论》 2019 年第 12 期。

22 峻冰、杨伊：《主导文化与大众文化的缝合：新主旋律大片的意识形态策略——以〈战狼 2〉〈红海行动〉等为例》，《文化艺术研究》2018 年第3 期。

23 30 马红莉：《英雄形象与民族认同的影像表征研究》，西安外国语大学出版社 2019 年版，第25、35 页。

26 张敖：《英雄千面不离其宗——浅析“英雄之旅”在“三段式”戏剧性结构电影剧本创作中的运用》，《新闻传播》2019 年第 14 期。

27 刘福泉、赵雅馨：《新主流电影〈攀登者〉的国家叙事表达》，《电影新作》2019 年第 6 期。28 曹丙燕、徐国杰：《“中国式英雄”的精神结构及其建构视野》，《电影文学》2019 年第 6 期。

[作者单位：北京电影学院电影学系 ]