中国作家协会主管

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我们这一代人最早接触到的戏剧作品，毫不例外都是《雷雨》，原因是选入了中学课本。作为曹禺先生二十三岁时创作的作品，《雷雨》的对话大多是在推动情节，虽然饶有古风，却并非巅峰之作。前年与一个“90后”的朋友谈及戏剧，她当时刚刚以非常虔敬的心态看了北京人艺的《北京人》，但现实地说，疑惑极重——剧中的任何一人都几乎让她气破肚皮。一部离我们的年代并不算很遥远的作品已经这么难以理解了吗？

在很远古的时期，人类发明了叙事作品，简单来说，分为三类：诗体、散文体和对话体。古人的很多作品都是用对话写成的，相对地，散文体的小说反而是较晚才成熟。当一个人自说自话、意义渐显时，他大概就触摸到了诗歌。而对话是生活的，生活中需要很多交流，话语是人类最早的标定自身性质的发明。

这两样东西形成了戏剧中的对白与独白。

1992年我孤身去北京，晚间无事，表姐给我推来一辆飞轮时转时不转的自行车，建议我去北京人艺看《李白》。于是我连看三场，《李白》《桃花扇》《狗儿爷涅槃》，甲票六元，丙票三元。北京当地人都买丙票，开演后前边没坐满就悄悄挪上来了。我这种来自边疆的少数民族不懂其中关节，第一天就买了全部的甲票，“土豪”了一把。

当时的感受基本上都忘记了，可能只有“身处现场”一事比较重要。这是真正的殿堂级的演出，甚至需要习得些礼仪，舞台上都是如雷贯耳的人物，平生头一次知道舞台的地板居然可以是向外微微倾斜的，《桃花扇》剧组重设地板在当时可谓不惜成本，这个细节使我对舞台的可塑性稍稍有了认识。再后来，于多年后见识国家话剧院的《萨勒姆的女巫》时，对舞台上分为三个层面的大开大阖就不以为异了。

我们这一代人，尤其是生活在宁夏的“70后”，学习的方式基本靠阅读。即便是书籍，在当时也是匮乏的。90年代初期，我收集萨特的戏剧，多依靠期刊，1996年才买到中国检察出版社的一本集子，现在看着装帧纸质什么的质量都比较差。实际上人民文学出版社1985年就出版了《萨特戏剧集》，但这个基本上与宁夏人无缘，因为只印了九千册。

所以我们花大量的时间和精力去翻阅期刊，比如《恭顺的妓女》是在旧书摊上找到的，而旧书摊上期刊的地位很低，新的一本不过五毛钱，旧的只有一两毛钱，对书籍一向挑剔的我，这样的书根本就不会要，但为了萨特，忍了。

还有好朋友帮我收集，比如张涛不知从哪儿淘来的一本期刊，刊名都忘记了，破破烂烂，里面有《肮脏的手》，还有他从大武口书店给我买的漓江出版社的尤金·奥尼尔的戏剧集《天边外》。这本书后来我在旧书摊上又淘到过两本，都是崭新的，看不出有人读过，但那种年代久远、纸张已经氧化掉浮光的感觉依然让人心动。

那是一个一切仰赖新华书店的时代。主管进货的经理的品位决定了我们的阅读方向。大家形成共识的是大武口的书比银川的好，新市区朔方路书店的书比老城的好，买诗集就要多跑新城。

为什么会对萨特感兴趣？多半是因为存在主义是现代派的一个重要代表。二十岁出头时读过《恶心》，不知所云，后来也忘记了。当时银川市的大街小巷经常有那种拉着一个板车的书摊，摊上必有的一本书是海德格尔的《存在主义》。某次听蔡申老师的课，讲了萨特的《禁闭》和尤奈斯库的《秃头歌女》，那时的接受能力真的很强啊，既不知其然亦不知其所以然，但一下子就能喜欢并扑上去，少年人的奇幻之途。

最近几年才开始思考意识与物质的关系，这才对存在主义到底在说什么有了一些了解。以前完全就是不理解萨特那么麻烦搞什么存在主义，做一个伟大的戏剧家不好吗？这其实才是第一个问题，伟大的戏剧是从哪儿来的？

先秦文学里有许多极其精彩的对话。《左传》里的很多文章是典型的对话体，比如我非常喜欢的《齐桓公伐楚盟屈完》《季札观周乐》《蹇叔哭师》，不论多么复杂的剧情，用对话、用对话的语气，用欲言又止、欲说还休，用借题发挥，全部交代出来了。那样子，仿佛摊开两手：你还想知道什么？

但随着《史记》的出现，叙事的手段日益完密，这种完全设定了情景的对话就几乎看不见了。虽然《报任安书》是一篇极其伟大的独白作品，但戏剧性消失了。汉语此后向着词语化奋勇推进，我敢说汉语创造词汇的能力可以对其他语言呈几何量级的碾压。即便是经常被拿来说事儿的元曲，依然是“曲”，是词语，虽然叙事，但缺少戏剧性。我孤陋寡闻，见识亦浅，到目前为止，在中国古典戏曲作品中只看到了一部真正意义上的戏剧作品——孔尚任的《桃花扇》。

甚至于，在清代中期才形成的京剧，对一些古典作品的加工改造都更具戏剧性，比如《玉堂春》的“会审”一段，发散出的潜台词意义极大，惜乎没有追下去。

这种一味追求词语的“雅”，虽然极大地拓展了语言的局面，发挥出了无与伦比的丰富性，却在语言的发展上造成了拐点。文言文和诗词与日常生活脱离了，汉语营造意境的趋势日渐明显，所幸还保留着白话文一脉，但白话文的地位直到现代汉语形成之初才得到认可。

在明清时期，代表了文人审美意趣的所谓“风雅”，诗词的写作必须借助一套知识性极为复杂的“典故密码”来呈现。遑论平常人，文学和文字修养未臻顶尖的文人都看不出他们究竟写了多少信息进去。曾经花了半年时间阅读陈寅恪先生的《柳如是别传》，所谓以诗证史者也，昏头涨脑之余，只得到了一个概念、一个表面的认识——明清诗歌拼凑的是一个什么样的景观。与人性无关，只是一个工艺品，一个把玩件，浮满了精致的线条和温润的光泽，除此之外鲜少意义。

正像是那位“90后”朋友看不懂《北京人》，这全套的背景如何交代得清楚？曹禺先生背靠着的一堵深墙几乎无人发觉，更不要说穷究了。

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2000年，全球上演了一部古装大片，由“梦工厂”投拍的《角斗士》。到2001年，此片力压李安的《卧虎藏龙》，获得奥斯卡最佳影片、最佳导演在内的五项大奖、十一项提名。二十年过去了，我一直在想，这部普普通通充满了煽情的作品为何如此成功，难道真是为了压住李安的风头，显示某种由来已久、不可一世的优越感？

随着其后几年大量古装战争片的问世，我渐渐发现了其中可能有不为我们所知的原因。技术，一个被中国传统文化深深藐视的概念，中国文化专门造了一个词来指代它——奇技淫巧！

伟大的先秦青铜器难道不是“奇技淫巧”，为什么成了礼乐的象征？历朝历代都有被引以为傲的工艺品，瓷器、玉雕、漆器、纺织刺绣，通通都是“奇技淫巧”，但是正统的意识形态不认可这种审美，其中的复杂关系一言难尽，有意识地屏蔽是有深刻的文化原因的。结果是我们失去了对技术进行持续性研究的正当性。

尤其是在文人占主导地位的文学界，除所谓的“时艺”即“八股文”的写作外，任何文艺作品创作的技术性研究都是不务正业，对技术的排斥表现为必须在创作方法上为“道德”找一个假想敌，以突出“道德”在文章中的绝对领导地位。

所以以我们五千年不间断的文化传统，表现在创作上不曾为世界提供出一种独特的叙事技术手法，我们的短篇小说创作历史，从《世说新语》就开始了，到了“三言二拍”，越写越差。从思想到审美，到创作手法，都像是一条条晒死的鱼，空睁着一双眼睛，甚至无手可摊，无足可僵。

而那些“典故”，作为隐藏在浩繁典籍中只可意会的知识点，耗尽了通读者的精力。建立这样的知识体系，必须对“文史哲”“经史子集”中所有的关键知识了然于心，且可以善加联系，碰撞出另外的意味深长。一个聪明的中国人，以皓首穷经般的努力，去掌握这种仅限于传递消息的能力，然后得到一张合格文人的通行证。

试想，一句诗中要用到两三个饱含文化信息的典故，这两到三个典故又可联想碰撞出另外的意义，而整首诗中数十个信息点互相化合的结果，是一个准确的指向，传递的是某个确实的消息，抒发了诗人的情怀，展现了其高尚的道德情操和审美意趣。

这种文化选择造成了对创新能力的抹杀，一个负面的影响便是人性的扭曲。在明代中晚期，各种怪异的行为层出不穷，其中一个代表是唐伯虎和他的朋友，在标志性地得中乡试第一名解元，成为得到认可的文人一分子后，唐伯虎投身为奴，据说是要亲近主人内眷的芳泽。此事不知真伪，但在明代笔记中喧传。确实的是他的朋友张灵，化身为丐，乞食于市达数月之久，乃成一代名士。这个极端的例子不好列为对魏晋文化的景仰，因为社会条件完全不同。其中所弥漫的那种漫无所依的惶恐和尽显弱势的愤怒，必为魏晋人所不齿。张灵后来病死，未满三十岁，这个人的气质很不舒畅。

说了这么多，其实就是想说我们为什么对技术化的程式如此陌生，如此没有概念。《角斗士》的爆得大名，如同《教父》一样，并非是其题材多么新颖，内容多么深刻，而是它的电影语言成了标准。《教父》的镜头语言和剪辑方式让电影艺术焕然一变，自此片一出，我们所看到的再也不是那种事事交代句句说清的剧情片叙事方式了。这是二十多年来各个电影艺术家的不懈探索终于在弗朗西斯·科波拉身上集大成、而被全世界观众所接受的电影语言的一次革命性尘埃落定。前面的诸如“新浪潮”“新现实主义”的电影叙事方式并非只是电影史的浪花，他们的探索极有意义，已经深深地沉淀在了电影语言的叙事技术之中。《角斗士》的贡献也在于此。它完美表现了古代战争场面，从此这种场景再也不是难题，影片中角斗场里的几出戏都可以直接用作教材。这是一位导演的非凡能力，或者根本就是才华横溢。

1993年，我读萨特的《禁闭》，带着一个中国人的固定思维模式，很奇怪他为什么非得先是一个存在主义者，然后才是一个戏剧家。那时的我，既没有技术的概念，也没有哲学的概念，甚至极少文学的概念，一切的一切，只是因为我觉得这出剧作很酷。

地狱里人没有眼皮，他们也不睡觉，就那样互相看着，也许聊聊天。乍一看，这很像尤奈斯库，像“荒诞派”。但“荒诞派”戏剧是没有发展的，它就一直像是刚打开时的那样子，比较不像戏剧，而像会动的风俗画。比如《禁闭》和《秃头歌女》这两部剧的区别，可能就是萨特一直憋着想把“存在决定本质”这句话响亮地说出来。

加缪在《西西弗斯的神话》中说：一个能用理性方法加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是一个亲切的世界。这就是说，存在主义者仍然试图表达观点，而“荒诞派”拒绝这样做，他们只相信本能和直觉。

这很好玩儿，用物理学作比喻，如果传统戏剧像是牛顿物理学的话，存在主义戏剧就像是爱因斯坦物理学，而“荒诞派”戏剧简直就像极了量子物理学——没有什么是确定的或可以确定的，除了一切都不确定这件事。

“荒诞派”戏剧也同量子物理学一样，跑得太快了，就没什么人缘。最近看到一篇文章很有意思，说以前的传统物理学就在我们身边，与我们的生活息息相关。而现在，物理学已经飞到天上去了，没几个人能懂。多重宇宙、弦理论、双缝干涉实验，都在把人间指向虚拟。这样的一个世界，已经无所谓真实不真实。所谓“亲眼所见”这件事，基本毫不可靠，只是人的意识做出的一个选择。如果从多重宇宙的角度论述存在主义，想必是一篇好论文。

哲学家萨特活跃的时代，量子物理学早已问世，以他的聪明绝顶，恐怕早已把“薛定谔的猫”了然于胸了吧。不知提出了“多重宇宙”概念的那个人，有没有读过萨特的著作？他倒是与萨特同期。

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某日心里一动，突然想知道这个世界最后一次排演《魔鬼与上帝》是什么时候？上网一搜，北京大学戏剧社2007年排演了此剧，心中油然而生对北大的敬意。据说北大戏剧社是英达就读于北大时所创，此公是我国话剧巨擘英若诚先生的哲嗣，虽然近年以情景剧闻名于世，但创立北大戏剧社这样的壮举当可青史留名。

萨特创作《魔鬼与上帝》举毕生功力于一役，当可与尤金·奥尼尔的《长夜漫漫路迢迢》并列为现代戏剧的两座高峰。一从哲学，一从诗歌。

思想史的一个有趣脉络是，人类思想的突破往往是最先从数学开始的，每一次数学的重大创新都几乎立即影响了物理学，再然后使文学家艺术家脑洞大开。最近的几十年，这个模式貌似停滞不前，是否是因为数学界再无大的突破？可以观察到的一个现象是，基础科学都没有大的动静，而以数字化技术为代表的应用科学目前还在狂飙突进。应用科学的发达导致我们的目光往往投向局部和细节，这是目前这个时代的特点——谁做得越精细，谁就最好。

没有人知道我们还要在这个阶段停留多长时间。大概这以后的发展不能全靠人脑来实现了，爱因斯坦这种级别的大脑不能奢求按时按点出现吧？人工智能已经在2016年初显威力，围棋领域人类既然完败，那就提供了一种可能 ——下一次的里程碑式的突破来自人工智能？如果这条路走得通，人类所被定义和赖以自存的“意识”将会再做探讨，这才最终可以将人文学科与量子物理的理论对应。也就是说，只有到了那一天，我们才可以正式打通文学与科学的“任督二脉”，将人类的创造性融为一体。

而现在，我们将将小有成绩地完成了文学与哲学的互融互通。

《长夜漫漫路迢迢》来自人类前期最古老的诗学传统，是一棵长了数千年的参天大树，根系深透，蔓延几弥一国，方圆如盖，郁郁葱葱。《魔鬼与上帝》是钢铁巨械，是现代主义的哲学象征投射于人类大脑的持续十秒以上的“特斯拉弧光”。

他首先致敬了莎士比亚。规整的莎士比亚范式，现在进行时的古老场境，对话没有超出人物的属性。注意！没有一丁点儿植入现代意识的地方，没有任何一把刻了厂徽商标的武器被拿出来使用，古代就是古代，史实也基本是史实，现代派作家十八般武艺在这里全都弃用，冲锋枪放回了库房，萨特在这部剧中主打“太祖长拳”。

在这里，我们需要对比一下《哈姆雷特》。这两部剧作说的都是人的选择，是人在面临选择时的困境。歌德在谈论哈姆雷特时说：“他缺乏成为一个英雄的魄力，却在一个他既不能负担又不能放弃的重担下被毁灭了。”哈姆雷特是个王子，拥有神圣的责任——报杀父之仇，有利益驱动——夺回王位，然而他却一筹莫展。剧中到处是他的独白，他干了诸多荒唐的事情，只是为了推迟那个必然到来的对决。一个美丽、纯洁、高贵的人，“丹麦的贾宝玉”，富贵闲人，然而在面对他所有困境时，他是个无能者。这是这个悲剧的核心。

再看格茨，职业军人——德国最好的将军，却是个私生子，他的一生毫无保障，除了自己的能力。然而他还在找麻烦，私生子的立场使他同情穷人，但他服务的对象却是统治阶级，结果他被两个方面唾弃。这个人完全没有道德观念，他使尽浑身解数作恶，结果发现自己仍然是个被选择的对象，他的困境与哈姆雷特一样无解。

《魔鬼与上帝》的剧名里其实有个隐藏的机关，在西方的正统神学观念里，魔鬼是上帝的附属物，是上帝的手段之一，在剧名里将魔鬼置于上帝之前，大概暗含着乾坤颠倒。

很多问题萨特有自己的解读，比如他说此剧是《肮脏的手》的续篇，把雨果发展成了格茨。他这样说的时候没人可以和他争辩，但其实我觉得更可能是把哈姆雷特发展成格茨。

《魔鬼与上帝》的篇幅是《哈姆雷特》的一倍，在哈姆雷特最终死去的那个节点上格茨本也应该死去，作为一个镜像的哈姆雷特以完成传统悲剧的主题。但格茨再次作弊（他掷骰子必作弊，在任何做选择的重大关头），投靠了上帝！

好吧，私生子“哈姆雷特”格茨开始比任何人更爱上帝，躬身亲践上帝的真理，亲吻病人的脏脚，传播福音。但这次找上他的居然是哈姆雷特本人才配拥有的“神圣的责任”——他必须带兵打仗以对抗统治阶级，不然这些穷人都得死！

这样，格茨在投靠上帝之后，又把哈姆雷特的流程走了一遍，他把正反两个困境统统亲历亲为一番之后，突破了悲剧这一传统范式。此剧终于成了现代戏剧的巅峰。

在传统悲剧或说戏剧中，我们得到的是宿命，是悲伤，是惋惜，是一种深沉的情感，是纯文学。而在现代主义戏剧中，如《魔鬼与上帝》，我们得到解放。

在幕落之前，格茨说：“……我要使他们怕我，因为我没有别的方法来爱他们；我将给他们下命令，因为我没有别的方法来服从他们；我将独自头顶着这一无所有的天空，因为我没有别的方法和大家待在一起。”

哲学正式进入文学，并融为一体。

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必须承认，作为一个戏剧爱好者，如果能搞清楚阿瑟·米勒《堕落之后》的舞台调度我才算是完成毕业论文。因为有生之年很可能都无法正式看到这部剧作。生活在当下的这个时代，我们真的可以相信自己资讯发达吗？还是已经被流量冲昏了头脑？没勇气去检索哪里还在上演此剧了，阿瑟·米勒只不过才去世了几年，一切就匆匆进了故纸堆。

在世俗社会，他名声最响亮的事情是做过玛丽莲·梦露的丈夫。1981年，我国戏剧界的两大巨头之一黄佐临先生在中国排演了他的名作《萨勒姆的女巫》，他本人也曾于1983年来中国在北京人艺执导了自己获得世界性声誉的作品《推销员之死》。

忘了是2001年还是2002年，我在北京儿童剧院看到了国家话剧院演出的《萨勒姆的女巫》，演出风格稍嫌魔幻。但重要的是，看到了真正的戏剧，而不是文本。

阿瑟·米勒是戏剧界的社会学家，文学评论可能会说他很好地继承了斯特林堡的传统。他同时又被称为“美国戏剧的良心”，这个绰号与萨特的“20世纪人类的良心”相比，明显低了一档，但其中有“戏剧”二字，又说明他比较精专。

美国戏剧在大师尤金·奥尼尔之后，出了两位准大师级的人物，一位是田纳西·威廉斯，另一位就是阿瑟·米勒。说是准大师是因为这两位完全齐名，仿佛福克纳和海明威，但其中还是有比较大的不同。田纳西·威廉斯完全是美国戏剧传统代表，所谓“南方的哀伤”，典型的美国悲剧。阿瑟·米勒则继承北方工业化社会的传统，可以看到斯坦贝克、辛克莱·刘易斯的影子。但是，他的技术完全突破了，他的艺术技巧领先了其他所有人一代！

达斯汀·霍夫曼主演了一部完全不像是电影的电影——《推销员之死》，他拍这部电影的动机更像是要在最大范围内展示演技，因为剧场毕竟所容有限，并同时向美国文学伟大的现实主义传统致敬。

但可惜的是，电影这一艺术形式削弱了这部剧作的技术力度。电影天生可以控制时态，并且在这方面拥有不容置疑的优势，它透过镜头传达信息，时代、情绪、风格，一切一目了然，简单直接。只须剪辑即可，无须描述、交代、介绍。所以，把《推销员之死》拍成电影，原作中充斥的惊人的技术性才华就像水渗入了海绵，被吸纳得无影无踪。

他用灯光表达时态。他让一个人站在舞台上，一边与现在进行时的某人对话，一边与自己大脑中的某个记忆人物用过去进行时对话，这两边用灯光来切换。能想象吗？这个舞台上的疯子居然表现出了双重人格！如果对比的话，《李尔王》上的那个疯子上只不过是行为上稍稍显得凌乱，因为在技术上他只是在独白。

电影技术被糅进了戏剧，这非常令人难以判断到底是谁影响了谁。文学家詹姆斯·乔伊斯、普鲁斯特、威廉·福克纳等人创造并使用“意识流”手法达到炉火纯青的地步，然后这一技术被顺理成章地引入电影，是谁首先在读者或观众脑中创建了模型，教会他们懂得并明了这一叙述？

技术成就了什么，这是写“道德文章”的人所永远理解不了的。技术让文学的可表达信息成倍增加。如果按传统的小说创作方法，加西亚·马尔克斯的《一桩事先张扬的凶杀案》需要三十万字以上的反复表达才能传达出所有信息，但同时会丧失形式感，丧失斩截的力度，遑论丧失风格、丧失浑然一体的生物体形象——因为对所有可能性的延展只能是解析性的。

技术不仅增加信息，技术还创造了无与伦比的形式。回到《魔鬼与上帝》，“魔鬼篇”是一套叙事，“上帝篇”是另一套叙事。在《堕落之后》中，过去和现在一共有三个时态在舞台上此起彼伏，一浪高过一浪，最终达成淹没。阿瑟·米勒在舞台的后部搭起了高台，一束聚光灯打上去的时候，那里成了未来。

知道在舞台上完成象征性有多么难吗？如果不是鬼哭狼嚎的呐喊几乎不可能。除非在进场之前观众们已经把所有的台词了然于胸，如《茶馆》这样的神作。

中国文学有着异乎寻常的强大基因，即便是在文化衰弱到低至尘埃的近现代时期，仍然能够崛起如鲁迅这样的高峰，仍然能够产生如《茶馆》这样的神品妙构。中国的观众也绝对识货，每个演出季《茶馆》的票都是秒光，这在世界戏剧史上都是奇迹。

《茶馆》的观众继承并发扬了传统中国戏迷的作风，不仅背得出全本的台词，还能细品每一版不同的演出风格，不同演员在角色塑造、台词处理上的差别。只《茶馆》一剧，其实可以写部“《茶馆》演出史”，这亦是戏剧史上所仅见的现象。

鲁迅和老舍生活和学习的时代，正是西方文学“现代派”思潮风起云涌的时代，中国现代文学史的研究者们在讨论这一思潮时，一般会将鲁迅的《狂人日记》和《故事新编》列入受影响或直接参与的名单，而绝口不提《茶馆》。因为从直观来看，《茶馆》的内容和写作实在是太中国、太传统、太现实主义、太无颠覆性了。且以老舍先生谦谦君子的传统中国文人形象，亦决不可能与什么颠覆、反叛拉上关系。他甚至表现不出诸如强硬、决绝、不合作等等的质疑气质，只是一味地柔和、谦让、求全。

有朋友曾问我《茶馆》里哪个角色最像老舍先生，我直言是老板王利发。从来没有线索能指向老舍先生是用自己的人格形象塑造王利发的，有没有潜意识的因素呢？公开地引入作家自己的经历和人格特点来创作，尤金·奥尼尔的《长夜漫漫路迢迢》和阿瑟·米勒的《堕落之后》都是，这是作家成熟的标志，而且都写成了巅峰之作。以中国文人内敛的文化性格，尤其是完美诠释了这种性格的老舍先生，不大可能公开宣称自己的“出镜”。我们姑且这样猜想吧？

《茶馆》用三个片段的三天分割了将近五十年的中国现代史，这个手法为中国文学自古所无。这三个片段刀锋切入的地方分别是“戊戌变法”之后、“五四运动”之后和1949年新民主主义革命胜利之前的“至暗时刻”，三个时间点的选择奠定了主题确立的基石。只这个结构已经一脚踢开了世界文学殿堂的大门。

福克纳在《喧哗与骚动》里使用了这个结构，但福克纳的时间点对应的是《圣经》中独特的文化隐喻，而非对历史的描述。《喧哗与骚动》的三个时间点如果不是为了连接全篇，基本是为主题增加文化意味上的注释。而《茶馆》的这三个时间点是打入中国现代史这条“龙脉”上的三根铁桩！

要探讨《茶馆》的主题，说法实在太多，因为老舍先生所表现出的谦和、忍让、配合，大家往往忽略了他作为一个伟大作家的思考能力。他的贴近底层，他的现实主义风格，容易形成他是一个埋头生活的人的印象。但实际情况是由于中国当时半封建半殖民地社会的特点无法形成一个清晰的总体形象，进一步，因为无法拥有被针对的具体面容，所以反思和批评者手中缺乏合适的思想工具。所以我们才看到，“真的猛士”鲁迅先生以“绝世武功”漫天开火，激烈的火花四溅，更多的展现的是一种“一个都不饶恕”的态度，而不是真正可资杀伤的胜利曙光。

那个时候，文化史、政治史的概念还远未成型，一个叫汤因比的人开始写《历史研究》，出版还几乎在半个世纪之后。

《茶馆》剖开了三个横截面，做成了三个切片，这三个切片形成了全景：一种古老的社会形态消亡了。不是悄然走的，它消亡的时候泥沙俱下，或者干脆是裹挟一空，带着所有的悲惨、疑惑、恐惧的眼神，念念不忘，依依不舍，就这么从历史中褪出去了。撕扯着、嘶叫着、叹息着，像是从我们的心脏上生揪去了一大块肉，鲜血淋漓，奄奄一息，但我们活着。

金瓯，满族，原籍北京。1970年生于宁夏。在《人民文学》《十月》《中国作家》《山花》《朔方》等刊发表各类作品二百余万字，多篇被《中篇小说选刊》《小说选刊》等选载；出版小说集《鸡蛋的眼泪》《潮湿的火焰》《一条鱼的战争》等。获全国少数民族文学骏马奖等奖项。