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内容提要：今天谈论韩少功，几乎都是从“寻根”文学谈起的，很少涉及他的早期作品，“寻根”文学的强大影响和后续创作的独特性，使得韩少功的“少作”被搁置起来。如果把其1985 年以前的写作称为“少作”的话，那么，可以看到，韩少功这一时间阶段的写作侧重于写作的公共表达。韩少功在1990 年代以后能够持续在具有公共性的问题上发言，并以此激发出对文学形式的思考和创新，与早期的文学实践和主张具有延续和紧密的关系。

关键词：韩少功 早期作品 问题小说 公民写作

韩少功1972 年开始写小说，他的太太梁预立回忆说：“我记得，又送走一批伙伴回城之后，他写了第一篇小说习作《路》，就是在队长家的堂屋里写成的。那时他在我们知识青年中算是能写点什么的了，出黑板报，或是为文艺宣传队编点什么说唱剧、对口词、三句半，等等。他不满足，于是就写小说。”① 1974 年韩少功陆续有作品在《湘江文艺》《工农兵文艺》《汨罗文艺》《湖南日报》等地方报刊发表，其中短篇小说《三篙伯》发表于《工农兵文艺》， 短篇小说《红炉上山》、短篇小说《一条胖鲤鱼》，发表于《湘江文艺》，时论《“天马”“独往”》，发表于《湘江文艺》（批林批孔增刊）。韩少功在汨罗知青中属于有成绩的写作者，1974 年12 月，他被汨罗文化馆录用，结束了六年知青生活。随后两年，他创作有短篇小说《稻草问题》（《湘江文艺》1975 年第4 期）与《对台戏》（《湘江文艺》1976 年第4 期），时论《从三次排位看宋江投降主义的组织路线》（《湘江文艺》1975 年第5期）、《斥“雷同化的根源”》（与刘勇合作，《湘江文艺》1976 年第2 期）。韩少功此一时段的写作被评论家孔见认为“可以成为社会学、文化学分析的个案，但在文学上、美学上，没有多少值得书写的价值”②。在出版的各种文集和选本中，韩少功也没有给1977 年之前的作品留出多少空间，似乎是有意识地把这一阶段的历史沉入遗忘中。在高度意识形态化的时代，这一阶段的创作主题受制于当时流行的政治概念，人物刻画也难以避免地有概念化模式化的缺陷。跟当时所有热衷于写作的文学青年一样，韩少功的作品内容基本都来自于生活中正在发生的事，是身边的历史和生活，作家们迫切地需要表达和呼喊，带着改造社会和人生的热情。作为一个文学新人，其早期作品也受到关注和鼓励，其生活材料、人物、情节摹写世界的能力已经具备，评论家蒋守谦认为《七月洪峰》等作品“初步显示了作者刻画人物、结构故事的才华”③，曾镇南更注意到韩少功此时作品与其他作品的异质性，如《战俘》便“开启了用一种更为真实的眼光去表现那些在政治上被贬斥的人物的内涵人性的新的创作思想”④等等。

一

1981 年韩少功已经意识到时代面临两种不同文学，他说，“我的创作手法基本上还是传统的‘白描、叙事、写实’。这在有些同志看来比较陈旧和笨拙。可能与自己的题材选择，文学素养和处世态度有关……我对上两个世纪的现实主义作品有较深的印象，湖南不少前辈作家的风格也给我很大影响。而那些非现实主义的‘现代派’作品，我看得不多，看了也记不牢。一些当代电影和小说中违反生活真实的洋腔洋调，使我疾首蹙眉。这样，我在动笔时往往更多地想到庄重质朴的托尔斯泰和鲁迅，而不是奇诡凄迷的加缪、萨特、卡夫卡。我总希望自己保持一种生活的积极，正视现实，面对客观而不沉溺于主观。肉眼所及的客观世界相对于主观世界来说，就具有一种相对的时空常规性，存在稳定性，画面明晰性。因此，‘现代派’

作品中大量出现的反常、跳荡和隐晦，就往往被我排斥于稿纸之外”。⑤彼时的韩少功苦于找不到一种满意的艺术形式，一方面他追踪前辈作家们去学习，试验，探索。另一方面也开始注意“现代派”。他提到当时已经跟湖南的中年乡土文学作家孙健忠讨论过这样的问题：怎样突破传统的局限？怎样使乡土文学更满足现代青年的思维需求和美感需求？向现代派吸收一些长处，来增强自己认识和表现生活的能力。比如《回声》这部作品已经开始做了试验，“通过小说剖析一些问题：人性和阶级性的关系；政治和超政治矛盾的关系；人在环境中被动性和自主性的关系；集体主义和个人主义的关系……在我的知识结构和社交结构中，哲学和政治始终闪着诱人的光辉。”⑥所谓的政治，应该就是现实主义对于现实的干预功能。从《七月洪峰》开始，1978 年和1979 年的作品“大多是激愤的不平之鸣，基本主题是‘为民请命’。我想满怀热情喊出人民的苦难和意志。1980 年的创作相对来说冷静了一些，似乎更多了些痛定泪干之后的思索”⑦。当时另外一位比较引人瞩目的作家冯骥才也认为作家的社会职责是“回答时代向我们重新提出的问题”，作家的写作是“在惨痛的历史教训中开始的，姗姗而来的新生活还有许多理想乃至幻想的成分”在这样的时代，“作家必须探索真理，勇于回答迫切的社会问题，代言于人民”他认为“作家应是人民的代言人”。⑧这是“文革”刚刚过去的那一代作家最具社会担当与思想勇气的一句话，当时的一代作家都自觉地把自己钉在“时代责任”的十字架上，也把身上的压力自我“坐实”，“它是特殊时代打在我们这一代骨头上的烙印，一辈子抹不去，不管背负它有多沉重，不管平时看得见或看不见，到了关键时候它就会自动‘发作’”。⑨

韩少功为民请命的早期宗旨非常明显，满怀热情地喊出人民的苦难、伤痕和意志，《月兰》《火花亮在夜空》是对时代伤痕的展示和困惑，是“伤痕”文学的一部分。《月兰》的叙事者发出了发自内心的困惑和呼喊：“我无意推脱我身上的罪责，也不敢祈求你对我的宽恕。可是这是怎么回事呵？你热爱社会主义，我们工作队员也热爱社会主义。我绝不相信那逼得你走上绝路的是你我都热爱的社会主义。我怎么会成为杀害你的工具之一？到底谁吃掉了你？这是怎么回事？月兰！”⑩“醒着的良心常常使我想到这个不幸的孩子，想到支撑着我们伟大的社会主义祖国赖以生存和发展下去的千千万万象海伢子妈那样的劳动妇女，她们是不应该遭受那样不幸的命运……这些意念使我奋发，叫我沉思，沉思那些我应该沉思的一切……”11《癌》与《火花亮在夜空》都是写“文革”对人性亲情的戕害，癌症误判之后，她不希望妈妈来，但是来不及阻止，她开始担心，妈妈来了之后，怎么办？该不该叫“妈妈”，该不该拉手，该不该接过行李，该不该去打洗脸水等等。窗外有脚步声，现在任何一种脚步声都会引起她的恐惧，好像一片阴影正一步一步向她走来，甚至—比癌还可怕。《火花亮在夜空》以童年视角中的人际关系，窥到了一片陌生的天地，那是与正常人性亲情格格不入的陌生之地，有着可怕的复杂和怯懦，蓄存着沉重的呼吸和不安的目光。

二

韩少功早期作品基本都是问题小说，而“人物”是最重要的立足点，并且在不自觉地指引问题的解决。韩少功这一阶段把“写好人物”“把人物写活”作为重要目标。其早期作品中跟很多作家不同的是，他塑造了一批具有德性光芒的官员形象和老革命形象。比如《七月洪峰》中的市委书记邹玉峰，专业能干心中有人民，但是被以阶级斗争为纲的政府官员所掣肘，无法正常发挥作用。在洪峰灾害面前，他表现出了一个负责任的政府官员应有的担当与专业判断，靠着心中的信仰（对祖国的爱和对真理的坚持），革命时代的战斗经验（游击战争的战斗画面一直激励着他）和对人民负责的态度（对被洪水夺去亲人的小姑娘的关爱），战胜了自然和政治灾难。《夜宿青江浦》中带领民工参加会战的地委副书记常青山也是一位深得民

心的干部，和蔼可亲没有架子，与民工们同吃同住。在青江浦的雨夜寻找住宿地的时候，遭遇了官僚主义作风的“吴党委”，这位官员对待投宿的民工倨傲怠慢，看人下菜，无视民工们的辛苦和劳累，常青山对“吴党委”的做派进行斗争并安置了民工们。小说的结尾是常青山和一个青年民工合盖一床被，身贴身，肩抵肩，热乎乎地挤在地铺上睡觉，仿佛预示着未来人人平等、天下大同、上下同心的美好图景。《同志交响曲》中的将军不愿意被像干部一样接待，雷厉风行，最恨养尊处优和官僚主义，体恤下属，躬身亲为而又务实。《西望茅草地》中的老革命张种田，虽然从革命生活中形成的行为习惯和生活理念跟管理农场总是脱钩，跟知青们有各种各样的矛盾，但是他也有公而忘私、真心实意关心知青的一面，他始终是一个父亲一样的长者形象，这也是知青离开之时，心中惦念和无法简单地高兴的重要原因。

具有道德光泽的人物并非来自于概念，小说都安排了合理的逻辑和前后路径，这些人物的德性和背后都有革命历史作为依托。《夜宿青江浦》开头就回忆了动乱前的和谐与“正”，1966 年文化大革命刚开始时，常青山看到的是旅社干净明亮整洁舒适，服务员热情的态度，亲切的关照时时叫人心里发暖。后来“四人帮”的黑手伸到这里，一切都改变了，现在墙上还隐约留有一些“火烧”“砸烂”之类的大字报残迹。在前后对比寻找病灶原因的过程中，作家还把历史拉长线索，插入动人的新中国成立之初的回忆：1950 年，洞庭湖畔的湘阴县城刚解放不久，街头流落着一些刚从水灾逃出来的灾民。一天，街头出现了一支穿灰制服的人马，为首的高高个子，腰挎手枪，这就是这个县的第一任县委书记。他望着满街的灾民，眼里滚动着热情的波光，当即命令干部们立即全力安置灾民。《七月洪峰》中邹玉峰正直勇敢的历史背景和道德谱系则来自战争年代，当年那些牺牲了的战友，面容模糊……好像听到他们在呼喊他：“好战友！你是我们中间好不容易留下来的幸存者，你要把我们的事办到底！要像当年一样冲杀啊！”12

韩少功早期作品中所塑造的老革命人物形象，基本上都有着对革命历史的正面解读，对德性光彩的反复探寻。“文革”结束之后，拨乱反正是整个社会的主流意识，青年往往是作为受伤害者的形象出现的（比如竹林《生活的路》、梁晓声《今夜有暴风雪》、韩少功《飞过蓝天》等等），这其中有渴望返城的知青，有被“四人帮”文化毒害的青年（刘心武《班主任》）。而“正”成为时代迫切的意识诉求。当时很多文学作品把这个“正”回溯到革命谱系，塑造了很多老干部形象，他们是真正的革命者，经受了社会主义革命的考验，有的还在社会主义经济建设中验证过工作能力，品质上正直勤勉，同时他们也拥有对未来的理想和前景规划的能力。这类“好人”形象是文学作品中的正面人物，他们的命运恰好卡在拨乱反正的“正反”结构中，其纵深度又适合放在更深远的历史文化背景中。按照李杨的解释，“在‘文革’结束后的相当长的时间内，中国作家最激烈的历史冲动，并不是要回到后来被阐释为历史起点的资本主义的‘五四’，而是要回归‘好的社会主义’的‘十七年’”。13新时期之初的伤痕文学、反思文学、改革文学中所涌现的大量老干部正面人物形象，正是此一时期社会人心所向和文学虚构想象的基本母本和框架。除了虚构文学，刘传霞在新时期文学的男性人物形象研究14中注意到 “纪实性”的历史剧、散文也塑造了一大批以老一辈革命家为代表的男性形象，周恩来、朱德、陈毅、贺龙、彭德怀、陶铸等男性革命家成为文学界集中书写的对象，如领袖人物剧《报童》《丹心谱》《西安事变》《秋收霹雳》《陈毅出山》《彭大将军》《曙光》，哀悼散文《望着总理的遗像》《巍巍太行山》等。韩少功本人直接参与了对革命历史人物的访谈，与人合著革命人物传记《任弼时》。小说《同志交响曲》直接借用了王震将军的形象，使得他对历史有了更切身的感受和认识。除了对于“十七年”“好的社会主义”的想象之外，韩少功还有对于“革命历史”所辐射出来的平等意识，比如《同志交响曲》中将军厌恶官僚主义，内心深处的平等意识使得他在视察的途中心中充满了冲突。但韩少功在老干部形象的塑造上并没有更进一步，止于概念化和平面化。

韩少功1998 年发表《熟悉的陌生人》一文，再次追忆了1980—1990 年代之交的变化对于自己的冲击，把解决方式寄托在人而非制度上：“一个刚愎的共产主义者，最容易成为一个刚愎的反共产主义者……一切急功近利的社会变革者，便更愿意用‘阶级’‘民族’等族群概念来描述人，更愿意谈一谈好制度和好主义的问题，而不愿意谈好人的问题，力图把人的‘性情’一类东西当作无谓小节给随意打发掉……在这样的历史文本里，人只是政治和经济的符号，伟业的工具，他是否‘刚愎自用’的问题，几乎就像一个人是否牙痛和便秘的闲话，必须被‘历史’视而不见。”15 也就是说，他尽管意识到制度的存在，但依然把重心放在人的问题，因为“一个有起码生活经验的人，不会不明白制度和主义的重要，但也不应该忘记制度和主义因人而生，由人而行”。16这和当时从制度上批判市场的思路有着明显的差异。《熟悉的陌生人》一文似乎是早期作品中“好人”“好干部”形象的遥远呼应，也是那个时代理想主义的一种回音：“我知道，我没有资格谈高尚，没有多少高尚的朋友，我错过了一个个想象中的高尚时代，错过了一个个想象中高尚的群体，但我于心不甘，希望能抓住任何一丝高尚的痕迹，那是我挣扎出水面的大口呼吸。”17 时代与革命主题无论对文学曾经产生过多少负面影响，都无法更改一个事实，它标杆性地想象过一种“高尚”的生活，并且在一代写作者心目中留下深刻的烙印，它蹑迹潜踪地埋伏在种种危机和拂逆的时刻，成为想象性解决问题的思想资源和参照倒影。

三

韩少功还塑造了众多农民形象，小说《月兰》《风吹唢呐声》《乡邻》《吴四老倌》，在新时期文学初期农村题材作品中非常醒目。

《月兰》中塑造了贤良勤快被贫穷和激进政策害得失去生命的月兰，小说中笼罩着一种压抑和悲伤。《吴四老倌》则明朗起来，吴四老倌以农民的生产经验和对国家体制的想象，戏谑官僚的教条主义政策：“我活了六十多岁，做了五十多年田，当了十三年队长，未必咯一点都还不晓得……如今上面的一些人只晓得一张嘴巴喊，不晓得基层干部好难当啊，批资批资，批个鬼！”18 《雨纷纷》里青年农民曹正根潜心试验研制土法防治稻蓟马成功，贵老倌感叹如今政策好转，论功行赏，不再是喊空口号、搞浮夸、拍马屁，靠本事吃饭。无论年轻还是年老的农民，都有一种向上的激情和动力。当然也有像《近邻》里的农民彭三爹，做了多年干部沉浸在开会做报告中，专靠领补助生活，对庄稼活几乎一窍不通，是一个滑稽的农民形象。进入新时期以后，农村社会的发展也表现在不同的农民身上，《风吹唢呐声》中的两兄弟就是截然不同的性格，哥哥精明能干，在改革时代迅速致富，但却自私自利，弟弟身体不健全却内心善良，尽管读者对弟弟掬一把同情之泪，但依然无法抵挡哥哥成为未来的主人公。

《回声》可以看作《爸爸爸》的前身，也是韩少功早期作品中被忽视的一篇重要作品，很少见诸评论和研究视野。这篇小说主体部分是对“文革”期间农村械斗和农村阶级斗争生活的描写，在主人公根满身上可以看到《爸爸爸》中丙崽的雏形。单身汉刘根满，住在屋场侧边孤零零的茅屋里，穷得灶冷猪栏空，搬家一担箩筐就差不多，邋遢得茎根上结黑壳。“大跃进”的时候，他在长沙当过两年水泥工，后来搞“下放”才回了乡，长沙就成为他穷困生活的精神支柱，他以半个长沙人自居，喜欢听新闻的后生子间或也找他问问城里的新鲜事。他对城里人总是有点暗暗的反感，城里人不做田有饭吃有钱花，还可以进戏院、坐汽车，男女青年可以成对地游马路。根满对于革命的追逐是稀里糊涂的，破四旧的热闹中，他觉得被砸碎的木器可惜，偷偷藏起暖水瓶的铝盖子准备去换酒喝。看到拒绝他相亲的翠娥的缎子背面被当众撕破，他心中升起恶毒的快感。但是他给人家帮工很热心，有求必应，而且不要什么报酬，只渴望要二两酒，他还是个维护集体的积极分子，得过几次表扬以后更加卖力，每次为山村问题同隔壁队吵架，总是一马当先。他对那些偷偷摸摸的贼，简直是恨之入骨，要是哪个想揩集体的油，只要根满看见，必定不能得逞。红卫兵路大为是准备来吃苦的，他不去外地闹革命，从城里自愿走到乡村，带着革命的美好理想，为改造乡村世界走进刘家大屋，要同贫下中农真正结合。路大为憨直热情，卖力学功夫，不修边幅，拿钱给社员看病，办农民夜校，扬言要建立起一支真正的贫下中农左派队伍，建立农村文化大革命的“根据地”。路大为与根满建立起革命同盟，却走上了宗族械斗的路，他发动的群众正是根满这种调戏妇女，只顾私利的典型。他们进省委大院揪斗省委书记，砸烂学院“伪文革”，在混乱中杀死了单纯地爱慕着自己的女人。小说最后结尾于1969 年发布的逮捕令—刘根满一个“在野”的农民造反派的陨落，也是路大为革命路线的失败。他沮丧地退出乡村生活，回到城市。韩少功所着力书写的是阿Q 在1960年代的复生，“力图写出农民这个中华民族主体身上的种种弱点，揭示封建意识是如何在贫穷、愚昧的土壤上得以生长的并毒害人民的，揭示封建专制主义和无政府主义是如何对立又如何统一的，追溯它们的社会根源。从某种意义上说，这是不再把个人‘神圣化’和‘理想化’之后，也不再把民族‘神圣化’和‘理想化’。这并不削弱我对民族的感情，只是这里有赤子的感情，也有疗救者的感情”19。小说以一个闹剧似的乡村故事，让革命的纯洁性目的和它内部形形色色的私欲膨胀对照在一起，“文革”中的极端专政和仿佛无政府般的混乱胶着在一起，写出了“荒诞背后的合理性，以及这些合理加在一起后所形成的荒谬的结果—也就是革命的不合理。革命并不能解决一切问题，如果把它看作是真理而不加以限制地随便使用，真理也就成了谬误，谬误进而就演绎成了更加巨大的历史悲剧”20 。

韩少功自1968 年插队汨罗务农开始，到1974 年上调该县文化馆工作，在六年的农村生活中，结识了各种各样的农民：悲情的月兰、简单直接的吴四老倌、悲剧的根满、内心悲怆却又被时代无情抛弃的哑巴德琪等等，他们是土地和时代的声响。他们的形象贯穿到其后来的写作中，鸡头寨、太平墟、马桥、八景峒依然活跃着他们的身影，随着作家认识的深入，农民的影像也脱离了简单的人物故事，他们是与时代共沉浮的鲜活生命，是叙述知识分子的参照系，是当代中国的现实和未来中国的构想。所以农民既是抽象的也是具体的，他们的形象在韩少功的书写中几乎都不是单纯写实的，其受制于韩少功随笔体小说的文体，也服从于他理性化的思考，韩少功笔下的农民形象往往更靠近抽象的端点。

知青形象是韩少功作品中与农民紧密连接的，他往往是作家（或者叙事人）的一个分身。《月兰》中的“我”既是观察者也是故事的主角；《风吹唢呐声》中叙事人是一个参与度不高的观察者；《西望茅草地》中的“我”是叙事者，也是充满理想主义的下乡知青。他们讲述的乡村故事带着作家对乡村世界浓厚而复杂的情感，也契合了作家本人在乡村世界的位置。韩少功说：“农民有可怜的一面，是善良的，也有他们的缺点，我曾经真心想为农民争利益，没想到他们向干部揭发我。我贴大字报，反对农村官僚权势，农民出卖了我。但苛求农民是不应该的，你可以跑，他们祖祖代代在那儿，跑不了。我也不很恨他们，我在农村办农民夜校，普及文化知识和革命理论，希望他们有力量来主宰自己的命运，但成效很小。”21

小说《飞过蓝天》《西望茅草地》《回声》和《归去来》中的知青和叙事者都有类似作家本人的情感和心理反应，基本是作家早期作品中的“自我故事”。《回声》中红卫兵路大为是本县农科院的学生，1965 年到乡村进行社教运动，1966 年随着狂热运动的爆发，兴趣转移到哲学、国际共运史方面，自觉自愿沿着革命前辈们的足迹，扎根具有革命传统的乡村，想做一番大事业。但事与愿违，革命热情和农村的社会现实，裹挟着他走向不可控制的非理性状态。知青在乡村有悲剧和错位感，《飞过蓝天》中的“麻雀”刚下乡时充满了火热的幻想，瞒着母亲转户口，揣着诗集偷偷溜进下乡行列。他渴望在瀑布下洗澡，在山顶上放歌，在丛林中燃起篝火，与朋友们豪迈创业就像要建起一座康帕内拉幻想中的“太阳城”。他还想靠自学当一个气象专家或林业专家，登上现代化科学的殿堂。农村的现实加上返乡的现实，使得麻雀成为颓丧的知青，热情消失，算计增加，关于托洛茨基和德热拉斯的讨论早早停

止，社会调查记录什么的被人们撕成卷烟，连菜园子也变得荒草丛生。对干部的顶撞，与农民的纠纷，知青内部为大事小事发生的争吵几乎成为知青生活的主流。此番情景与《远方的树》中颇多相似，田家驹是个奇怪的知青形象，他不怕队长威胁，只喜欢开会，开会就可以不干活，名正言顺一歇手脚。他还会主动找干部开会，说自己最近思想觉悟低，又想好吃的又想好穿的，就想过地主老财的生活，真真假假。他被队长骂“臭知识分子”，是调皮捣蛋有名的疯子，三天两头惹祸，人见人烦，人见人怕，但画画能力强，最后靠着特长顺利离开农村。知青生活和精力必然也包含着不可预知的收获，就像《西望茅草地》结尾所追问的，茅草地只能用知青离开时的笑声来埋葬吗？田家驹在精神危机中再一次返回知青下放地，寻找灵感和精神。知青叙事者在韩少功作品中成为一个随作家自身变化的形象，在《马桥词典》《暗示》《山南水北》《日夜书》《修改过程》中，真实的作家身份与叙事人的知青几乎达到了难解难分的状态，也形成了韩少功独有的创作特点：把一个独特的知识分子群落当作解读当代中国的视角。

韩少功早期作品中的老干部、农民、知青形象几乎结构了他的文学世界，他们携带着社会的问题和症候，复制着当代中国的现实生活，也因为每一个群体所折射出来的道德意识，参与着对一种更加合理、合情、合乎人性的社会想象。

四

1984 年12 月韩少功致信南帆解释自己创作停顿的原因，他对前期小说写作感到不满，希望在思维方式和审美方式上有所突破，在探索小说新样态的过程中，时常地感到阵脚混乱和力不从心。南帆也指出了韩少功创作“成熟”后的停滞：“对于种种题材的理解程度好像只能在某一个层次上徘徊……艺术处理也往往是光滑得使人既抓不住缺陷也感觉不到好处。”22 1984 年可以看作是韩少功前期创作转折的一个关键时间，从韩少功年谱23看，这一年他的社会活动比较多。他3月与作家莫应丰、于沙等为株洲北区文化馆在电厂开设的文学讲习班授课，此次学习班历时40 天；以湖南省总工会《主人翁》杂志副主编身份，参加叶蔚林的作品研讨会；多次去湖南师院听教授讲老庄哲学，参悟中国艺术精神。1984 年12 月12 日—16 日参加被文学史命名为“85 新潮”和“寻根”文学起源的“杭州会议”；1984 年12 月29日到1985 年1 月5 日在北京参加中国作协第四次代表大会；1985 年2 月奔赴武汉大学英文系进修。在《归去来》《爸爸爸》等作品发表之前，1984 年韩少功发表了一些理论文章，如《文学创作中的一般规律和特殊规律》（《求索》1984 年6 期）、《欢迎爽直而有见地的批评—韩少功给陈达专的信》（《光明日报》1984 年2 月23 日第三版）、《信息社会与文学前景》（《新创作》1985 年1—2 期，写作于1984 年9 月）、《文学的“根”》（《作家》1985 年4 期，写于本年1 月）、《面对空阔和神秘的世界—致友人书简》（《当代文艺探索》1985 年3 期）。从创作的停顿、这一年的活动和偏向理论的写作可以看出作家的确处于一种寻找和探索的过渡阶段。关于某个作家创作的分期，肯定是一种回望的行为，一方面是后续研究者为了叙述和分类的方便，另一方面必须有异质和更新的内容出现。韩少功后续的“寻根”作品与之前的作品相比获得了更大讨论空间和社会影响。韩少功认为自己的“创作大体上没有明显的分期。如果硬要找的话，1985 年‘寻根文学’出来的时候是一个分界点”24 。“寻根”文学也被众多论者视为韩少功个人创作的阶段分界点和当代文学小说观念变革的重要议题，几乎成为公论。

我们今天谈论韩少功，几乎都是从“寻根”文学谈起的，很少涉及他的早期作品，“寻根”文学的强大影响和后续创作的独特性，使得韩少功的“少作”被搁置起来。评论家孔见的看法具有普遍性：“他和当时许多中国作家一样，接受时代精神和观念的限制，1985 年以前的作品，尽管获得诸多高尚的荣誉，但现在看起来还像是习作。”25韩少功对自己的早期“习作”也有自我批评，比如他认为《西望茅草地》语言夹生，过于戏剧化等等，但除了艺术质地的粗糙外，早期创作本身“作为一种政治行为，我对此并不后悔……作家首先是公民，其次才是作家，有时候作家有比文学更重要的东西” 26。这句话颇为重要，其表达的不仅仅是对早期作品的敝帚自珍。表面上看起来这句话隐含了文学与政治的对立，其实是表达了对于文学的不同认知和不同时间段内文学观之间的缝隙。韩少功认为早期写作背后有那一代人对马列主义学习的背景和社会主义现实主义的文学观，是时代的特殊性，因为“贾平凹、张抗抗、陈建功、刘心武……都在写问题小说”27 。但另一方面他的观念又有一种恒定性，他又认为自己几十年来核心的立场和看法没有改变：“我给两个出版社编过作品的准全集，有机会回头审视一下自己新时期以来的写作。还算好，我只是删除了以前一些涉嫌啰嗦、平淡的章节，基本上未发现过让自己后悔和难堪的看法。”28

如果把其1985 年以前的写作称为“少作”的话，那么韩少功这一时间阶段的写作侧重于写作的公共表达。问题意识是文学比较重要的品质，具有现实的直接参与性。问题意识与韩少功在1987 年跟施叔青所说的“作家首先是公民”的共同点在于强调作家对时代和历史的参与性和自发性。韩少功并没有把语言、形式和审美放在首要的位置。其早期的问题意识是非自觉的集体文学意识，而后所形成的问题意识是新时代文学意识形成后对早期问题意识的重新指认。韩少功在1990 年代以后能够持续在具有公共性质的问题上发言，并以此激发出对文学形式的思考和创新，与其早期的文学实践和主张具有延续和紧密的关系。

注释：

② 韩少功：《诱惑》，湖南文艺出版社1986 年版，第260 页。

② 25孔见：《韩少功评传》，河南文艺出版社2008年版，第31、43 页。

③蒋守谦：《生活•思考•追求——评韩少功近几年的小说创作》，《湘江文学》1982 年第3 期。

③ 曾镇南：《韩少功及其创作》，《文艺报》1981年第19 期。

⑤⑥⑦⑩ 11121819韩少功：《月兰》，广东人民出版社1981 年版 ，第268、269、268、97、98、27、79、268 页。

⑧⑨冯骥才：《激流中：我与新时期文学（1979—1988）》，人民文学出版社2017 年版，第5、6 页。

13李杨: 《重返“新时期文学”的意义》，《文艺研究》2005 年第 1 期。

14刘传霞：《论新时期文学的男性形象再现与男性气质建构（1976—1989）》，《海南师范大学学报》2017 年第5 期。

1516韩少功：《熟悉的陌生人》，《空院残月》，安徽文艺出版社2015 年版，第354 页。

17韩少功：《暗示》，安徽文艺出版社2015 年版，第216 页。

20何言宏：《中国书写》，上海人民出版社2005 年版，第50 页。

21廖述务：《韩少功研究资料》，天津人民出版社2008 年版，第66 页。

22南帆：《人生的解剖与历史的解剖——韩少功小说漫评》，《上海文学》1984 年第12 期。

23参见武新军、王松锋：《韩少功年谱》，中国社会科学出版社2017 年版；廖述务整理《韩

少功文学年谱》，汨罗市作家协会内部资料，2017 年10 月。

24孔见等：《对一个人的阅读》，凤凰传媒出版集团江苏文艺出版社2013 年版，第261 页。

2627韩少功、施叔青：《鸟的传人》，《精神的白天与黑夜》，泰山出版社1998 年版，第81 页。

28韩少功、王雪瑛：《访问韩少功》，《收获》（长篇专号2017 年夏卷）。

[ 作者单位：华东师范大学中文系]