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内容提要：2019 年的长篇小说尽管从数量上看或许无法与2018 年度井喷式的创作状况相提并论，但细细地打量2019 年度的这些长篇小说作品，我们却不难发现，这些作品在游走于历史与现实的同时，其内在的思想艺术品质其实却不输于上一年那些曾经一度暴得大名的作品。这些长篇小说尤其值得注意的一个方面，就是在叙事方式上作出了难能可贵的多向度实验与探索。

关键词：2019 年 长篇小说 多向度 叙事方式 实验

不知不觉间，又到了2019 年的岁末，又到了检点审视一年文学创作收成的时候。回首一年来的长篇小说创作，进入我们关注视野之中的长篇小说主要有邓一光《人，或所有的士兵》、阿来《云中记》、蒋韵《你好，安娜》、陈希我《心！》、方方《是无等等》、陈应松《森林沉默》、麦家《人生海海》、徐皓峰《大地双心》、格非《月落荒寺》、付秀莹《他乡》、闻人悦阅《琥珀》、梁鸿《四象》、杨好《黑色小说》、张庆国《老鹰之歌》、黄孝阳《人间值得》、黑孩《惠比寿花园广场》、马笑泉《放养年代》、林森《岛》、赵焰《彼岸》、尹学芸《岁月风尘》、郑小驴《去洞庭》、周瑄璞《日近长安远》、姚鄂梅《衣物语》、徐贵祥《穿插》、刘庆邦《家长》、赵德发《经山海》、王松《荣誉》、吴亮《不存在的信札》、杨少衡《新世界》、程青《湖边》、周建新《锦西卫》、贺享雍《天大地大》等。

尽管从数量上看，或许无法与上一个年度内为了“赶评”第十届茅盾文学奖那样井喷式的创作状况相提并论，但细细地打量2019 年度的这些长篇小说作品，我们却不难发现，这些作品在游走于历史与现实的同时，其内在的思想艺术品质其实不输于上一年那些曾经一度暴得大名的作品。这些长篇小说尤其值得注意的一个方面，就是在叙事方式上作出了难能可贵的多向度实验与探索。

首先进入我们分析视野的，是邓一光思考书写战争的《人，或所有的士兵》。邓一光《人，或所有的士兵》形式上一个不容忽视的特点，就是真正可谓是众声喧哗、堪称杂多的第一人称叙述方式的设定。

具体来说，邓一光采用了一种战后法庭审讯的方式来结构自己的这部长篇小说。民国三十四年，也即1945 年，日本天皇宣布无条件投降之后，广州行辕军法署开庭审理第七战区中尉军官郁漱石。他被指控的罪名是“通敌叛国罪”。用结案报告中的话来说，他被指控的罪名共有四项。一、于敌酋俘虏营中屈身事敌。二、弼佐日寇杀害我抗日人士，对国防委员会第三厅少校李明渊死亡负有难以脱咎之责。三、苟合取容殖民主义，在英国殖民者复侵香港过程中，自堕人格，典身卖命。四、对日酋香港战俘总营之D 营战俘集体被屠事件负有连带责任。围绕着如上这些被指控的罪名，控辩双方、当事人自己，以及相关证人先后做出相应的陈述。除了身为第七战区中尉军需官，后为D 战俘营战俘的郁漱石之外，这次审判的出场陈述人先后包括该案辩护律师冼宗白，该案的审判官封侯尉少校，前美军少尉，同为D 战俘营战俘的奥布里•亚伦•麦肯锡（简称亚伦），郁漱石的养母尹云英，日本中国派遣军少佐、D 战俘营次官矢尺大介，香港华茂易公司经理、前第七战区中校军官梅长治，国防部少将军官邹鸿相，贸易公司雇员刘苍生以及外交部驻外代办秦北山等，共计10 人。针对郁漱石被指控的各项罪名，包括郁漱石自己在内的这十位陈述人分别就自己所了解的相关内容进行了或长或短的陈述。所有这些陈述，再加上后面简短的结案报告，以及郁漱石那

位被称为冈崎的日本生母的一封信（也即遗书），实际上也就构成了整部《人，或所有的士兵》的全部叙事内容。由于法庭所询问题不同，相关陈述人所陈述的内容不仅侧重点各不相同，而且各自的出场次数也大为不同。相对来说，郁漱石之外，亚伦、矢尺大介、封侯尉、冼宗白他们几位的出场次数要明显多于另外的那些陈述人。从叙述学的角度来看，以上这10 位陈述人所承担的也就是第一人称叙述者的功能。就此而言，邓一光的整部小说就可以被理解为是多达10 位的第一人称叙述者围绕郁漱石被指控的四项罪名而展开的一个叙事过程。由于这些陈述人实际持有着各不相同的思想价值立场，对同一人物或者事件持有着个性化的看法，所以，整部小说的叙事过程，很显然有着鲜明不过的如同电影“罗生门”一般的叙事特点。

除了第一人称参与式的多角度交叉叙事之外，邓一光之所以要采用法庭审判的方式展开自己的历史与战争叙事，恐怕也还有着不容忽视的象征意味。如果说法庭的审判过

程需要相关当事人给出信实的法庭证词的话，那么，历史（具体到邓一光的这部长篇小说，也就是指那场被诅咒的战争）的发展演进过程，也同样需要当事人提供具有可信度的历史证词。从这个角度来说，邓一光通过这10 位历史或战争的当事人所提供的证词，在积极有效地还原主人公郁漱石人生历程的同时，其实也为那个特定的历史时期提供了相当具有说服力的历史证词。更进一步说，也可以被视为一个体量庞大的历史证词。

接下来，是阿来业已产生了广泛影响的《云中记》。要想真正地理解阿来长篇小说《云中记》中所讲述的一个人的“安魂”故事，我们就不能不关注作家对艺术结构的特别设定。以我所见，主人公阿巴、与稍后一些时候方才正式登场的央金姑娘与中祥巴，一起共同构成了《云中记》的三条结构线索。究其根本，正是因为有了他们两位的陪衬，才能够更好地凸显出阿来的写作意图。《云中记》里，在经历了那场地震大灾难后，又先后重新返回到即将滑坡消失的云中村的，分别是央金姑娘、中祥巴以及小说主人公阿巴。但说到底，不管是央金姑娘，还是中祥巴，他们在云中村的突然出现，全都是因为资本力量的推动，全都是试图借着对苦难的消费而赚取高额利润。与他们的行为形成鲜明对照的，自然是祭师阿巴那毫无一点机心可言的返乡祭祀、安抚亡灵与鬼魂的行动。尤其难能可贵的一点是，在回到云中村后，即使是面对着曾经在村里横行无忌为非作歹的祥巴一家，尽管曾经有过一丝犹疑，但阿巴最终却依然把他们纳入到了自己祭祀、安抚的范围之内：“人一死，以前的好与不好，都一笔勾销了。”说实在话，作为一位并没有多少文化可言的藏区一位普通的祭师，阿巴能够超越是非恩怨地安抚并超度祥巴一家人的亡灵，所充分凸显出的，正是一种难能可贵的人道主义悲悯情怀。在时过境迁之后的十年时间，公众差不多已经把当年的汶川大地震都遗忘殆尽的时候，阿来却借助于祭师阿巴一个人的返乡之旅而谱写了一曲庄重而悲悯的“安魂曲”，其重要的意义和价值绝对不容低估。很大程度上，也只有到这个时候，我们方才能够明白《十月》杂志的编者何以会如此评价阿来的《云中记》：“一位为继承非物质文化遗产而被命名的祭师，一座遭遇地震行将消失的村庄，一众亡灵和他们的前世，一片山林、草地、河流和寄居其上的生灵，山外世界的活力和喧嚣，共同构成了交叉、互感又意义纷呈的多声部合唱。作品叙事流畅、情绪饱满、意涵丰富，实为近年来不可多得的力作。”

然后，是方方的《是无等等》。尽管方方在小说一开头就刻意强调，在这部长篇小说中，自己将以“最简单和最朴素的方式来写这个故事”，但事实上，她在小说艺术形式的设定方面，还是费了不少心思。首先是类似于序幕的“楔子”。关于这一部分，作家写道：“我选择了老式方式，写这个楔子。除去交代上述一点想法，也要交代诸多零碎事。就像砍树，把枝枝蔓蔓先行解决掉。最后再来处理主干。这些零碎便是我的枝蔓。我把它们打了个包，放在楔子里。它们实在很拉拉杂杂，延伸的时间很长。所以，我这里的交代，也只能是粗线条。有点像看戏之前观众手持的那份人物表，台上人物一出场亮相，大家便已知他的来头。说起来，前戏的交代，还是需要花掉很多文字的。”说是枝蔓，其实也并非毫无必要的枝蔓，以我所见，“楔子”部分的主要使命，除了如方方所谓的“人物表”功能之外，最关键的一点，就是在主体故事展开之前，将相关人物的“前史”相对简洁扼要地交代给广大读者。一方面，我们相信，如果不采用“楔子”的方式，方方肯定也会在叙事过程中把“楔子”部分的内容清楚地交代出来，但在另一方面，因为有了方方在“楔子”部分对相关人物“前史”的必要交代，进入主体部分之后，作家就可以心无旁骛地专注于核心故事的讲述。就此而言，“楔子”当为主体部分一个并非不必要的铺垫。我们注意到，除了一些带有明显跑龙套性质的过场人物之外，诸如马一鸣、陈亚非、王晓钰、宝顺、杨照酉、林松坡、杨高、苏卫、马兰兰、陈重墨以及那位几乎没有出场，但他的存在却从根本上“导致了整个小说的走向”的小邰，都在“楔子”部分悉数登场。更进一步说，也正是在“楔子”部分，方方很好地给出了整部《是无等等》主体部分未来的三条结构线索。第一条线索的核心人物，主要包括马一鸣、陈亚非、王晓钰、宝顺以及这两对夫妇的孩子马兰兰与陈重墨。其思想旨趣，更多地集中在朋友亲情的书写上。第二条线索的核心人物，是杨照酉与林松坡。集中书写他们如何密谋大肆侵吞国家财产，并为此而不惜杀人灭口。第三条线索中的核心人物，主要是身为警察的杨高与苏卫，集中书写他们反差特别明显的侦破理念与破案过程。联系后来的主体故事部分，不难发现，正是这三条时有交叉的结构线索，从根本上支撑起了整部《是无等等》的基本艺术框架。尤其不容忽视的一点是，小说主体部分中的上部“是”，中部“无”以及下部“等等”，恰好分别对应于以上三条结构线索。

更进一步说，方方这部长篇小说的切入点，乃是一桩莫须有的罪案。只是因为内心里恋慕着漂亮女邻居安冬妮的缘故，基层干部陈亚非竟然无端地陷入到了安冬妮被杀的罪案之中，而且还被警方先入为主地判定为杀人凶手。陈亚非莫名被陷害，他的一位生性懦弱的好朋友马一鸣不管不顾地投入到了为他鸣冤叫屈的努力过程之中。没想到，就在马一鸣设法洗白陈亚非的过程中，另外一桩更严重的设计侵吞海量巨款的房地产开发阴谋，渐渐地浮出了水面。原来，安冬妮之所以惨遭丈夫杨照酉的毒手，主要是因为她无意间撞破了杨照酉与林松坡他们的那桩房地产开发阴谋。为了彻底保守秘密，杨照酉和林松坡不惜杀人灭口，这才有了安冬妮被谋杀惨剧的最终酿成。在侦破这一罪案的过程中，资深老警察杨高与有着研究生学历的年轻警察苏卫各自鲜明的性格特征，也得到了强有力的凸显。质言之，方方此作最值得肯定的思想艺术品质，就是巧妙地借助于一桩莫须有罪案的书写，在进行深刻的社会批判的同时，也对相关人物的人性世界进行了足称深入的挖掘与勘探。由一桩罪案的侦破，到一桩房地产开发阴谋的被揭破，方方所设定的这种艺术结构，我们不妨把它称之为一种嵌套式的结构。

相比较来说，陈希我的《心！》在艺术形式上最值得关注的一点，乃是某种类似于“罗生门”式的艺术结构的打造。

所谓《罗生门》，是日本导演黑泽明根据日本作家芥川龙之介的短篇小说《筱竹丛中》改变的一部电影，曾经获得过奥斯卡最佳外语片奖。影片以战乱、天灾与疾病连绵不断的日本平安朝代为具体背景，主要讲述了一起由武士被杀而引起的一宗案件，以及案件发生后，当事人们从各自不同的立场出发，互相指控对方是凶手的故事。由于电影影响巨大，现在“罗生门”已经作为一个常用熟语进入了不止是日本的日常生活之中。具体来说，“罗生门”一词，专指某一事件的当事人在事后各执一词，分别按照对自己有利的方式进行表述证明或编织谎言，最终致使事件的真相扑朔迷离，难以被真切地揭示出来。

我们之所以要借用“罗生门”这一语词来说明陈希我这部《心！》的艺术结构特点，主要因为等到身为记者的第一人称叙述者“我”对明确表示要“裸捐”的日籍华裔商人林修身发生浓烈兴趣，试图对他的身世，当然更主要是精神世界进行深度探究的时候，林修身却已经因所谓“心碎综合症”的发作而一命呜呼了。林修身人死而不复再生，叙述者“我”只能够通过对曾经与林修身有过亲密接触的相关人物深度采访的方式，来尽可能地了解并迫近林修身那真正堪称复杂深邃的精神世界。尽管从医学的角度来说，人类真正用来思考的器官，是“脑”而不是“心”：“我要纠正您，心是心，脑是脑。心理是大脑的反应，‘心想’，应该是‘脑想’”，但在中国人长期以来一种约定俗成的理解中，“心”的地位较之于“脑”却重要得多。对此，陈希我在后来也曾经借叙述者之口给出过相应的解释：“我们中国人最了解‘心’了，中国文化简直就是‘心’的文化。中国语言说到深处往往要用到‘心’字，只有说到‘心’才到深处。心情，就是从最深处发出的情。这情来自深处的理，外在的理不重要，心的理才重要，所谓‘心理’。心理就是心的纹理，也就是心走过的路，心路。”大约也正因为如此，陈希我才会执意地把旨在深入探究挖掘人的精神世界阴暗面的长篇小说命名为带有感叹号的“心！”。我们之所以把陈希我对“心”的探究挖掘称之为“心狱”的深度凝视，因为作家在创作时更多地把关注点聚焦到了相关人物精神阴暗面的缘故。我们注意到，正所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，由于与林修身之间情感关系的或亲密或仇恨，包括林北方、佐伯照子、坂本胜三、林太郎、森达矢、李香草、迈克尔•佩恩、香织在内的这些当事人都从各自不同的角度描述展示着他们心目中的那个林修身。“在我生命的最后三年，我以‘无’的价值观，为林修身写了一本事实确凿的传记。我完成了一生的愿望，也是为我自己。”以我所见，与林修身根本就没有发生过任何正面接触的叙述者“我”，到最后之所以能够完成这样一部关于林修身的传记，端赖于这些切入角度不同的当事人所做出的甚至相互矛盾抵牾的讲述。很大程度上，也正因为陈希我关于林修身的探究更多地着眼于其内在的精神心狱的缘故，所以，

包括第七章与第八章林修身以及他的“心”自述的那些部分在内，这所有的叙述其实都带有特别突出的精神分析意味。我们注意到，关于精神分析在现代主义文学中的重要性，曾经有学者作出过精辟的论述。在彼得•盖伊的理解中，现代主义最根本的特征之一，就是与弗洛伊德，与精神分析学之间的内在紧密关联：“弗洛伊德精神分析学说对于现代西方文化的影响并未彻底显现出来。尽管这种影响并非直截了当，但肯定可以说是巨大的，特别是对于中产阶级知识分子而言，他们的艺术品位也不可避免地与现代主义的产生和发展紧密地交织在一起。”①“但是，不管读者认为弗洛伊德对于理解本书内容有什么样的帮助，我们都应该清醒地认识到，任凭现代主义者多么才华横溢，多么坚定地仇视他们时代的美学体制，他们也都是人，有着精神分析思想会归于他们的所有成就与矛盾。”②由此可见，是否具有精神分析深度，的确可以被理解为衡量当下时代文学作品优秀与否一个不可或缺的重要标准。而陈希我这部带有明显“罗生门”式结构特点的长篇小说，则正是如此一部具有突出精神分析深度的长篇小说。

阅读付秀莹的《他乡》，首先应该注意到这一段叙述文字：“他其实是多少知道她的消息的。毕竟，她是作家。最近她出版了一部长篇，好像是半自传。据说卖得不错。对于女作家的生活，人们总是怀着强烈的好奇心的，当然，也有窥视欲。他很恼火这一点。”这是《他乡》“人生只若初见”这一部分中的一段叙述文字。从叙事方式的角度来说，《他乡》所采用的是一种第一人称介入式的叙事方式。叙述者“我”，在承担叙述功能的同时，也深度介入参与到了故事之中。更具体来说，整部小说的第一人称叙述者，竟然多达四位。除了翟小梨承担最主要的主体叙事功能之外，另外三位叙述者，分别是章幼通、老管以及郑大官人。后三位篇幅相对简短很多的叙事部分，穿插在翟小梨的主体叙事部分当中。但除了以上四部分之外，还有以第三人称叙事出现的一小部分内容，也不容忽视。在被命名为“韶光慢”的这一部分，作家所集中关注表现的一个人物形象，是翟小梨的大姑子章幼宜。对《他乡》

这样一部20 万字左右的长篇小说来说，叙事方式如此煞费苦心的设定，也足以称得上是丰富多样了。

具体来说，“人生只若初见”这一部分的叙述者，乃是那个曾经身居高位的郑大官人。当他读到曾经一度的红颜知己翟小梨所著长篇小说的时候，已经是离休在家之后了。

用他自己的话来说，他与翟小梨之间，竟然是这样的一种特别关系：“他好像是说过，我实在是，不忍让你做我的情人。可是，我更不舍得，让你做我的妻子。他叹口气。做朋友呢，我又不甘。不甘哪，你懂吗？”一对男女异性，既不是情人，也不是夫妻，更不想做朋友，但却有特别地惺惺相惜心灵相通，那他们之间到底是一种什么关系呢？尽管我们对此很难给出一种恰切的命名，但如此一种关系的超乎寻常，却是毋庸置疑的一种事实。但就是这样的一种关系，随着时间的推移，竟然也逐渐地归于平淡了。正是在这个时候，郑大官人不无惊诧地读到了翟小梨的长篇小说。然而，郑大官人读到翟小梨长篇小说时候内心世界的五味杂陈，却并不是我们关注的重心所在。我们更加关注的，乃是其中“半自传”的这种说法。尽管语出于郑大官人，但郑大官人也不过是付秀莹《他乡》中的一个人物形象而已，他的所有言行实际上都被操控在付秀莹的笔端。以我所见，这里关于翟小梨长篇小说的判断，其实有着不容置疑的“夫子自道”意味。假若我们径直把翟小梨的这部长篇小说对位理解为付秀

莹的《他乡》，那么，所谓的“夫子自道”，也就意味着付秀莹不无巧妙地借助于郑大官人之口，暗示给读者一种《他乡》乃是一部“半自传”体长篇小说的信息。

事实上，只要是对作家付秀莹的人生履历稍有了解的朋友，在阅读《他乡》的过程中，都会强烈地意识到其中自传性色彩的存在。出身于芳村的女主人公翟小梨，从上世纪九十年代进入有所普通的专科学校读书开始，到毕业后的留在S 市工作，以及工作期间的结婚成家，再到后来的努力考研，以及考研成功后的进京读书，一直到后来研究生学业结束后的留京工作，到初涉小说创作，到成为一个颇有影响力的作家，她的这种人生经历与付秀莹自己有着高度的重合与相似性。也因此，尽管我们很难简单判断说翟小梨就是付秀莹，但翟小梨身上一种自传性色彩的具备，却绝对不容轻易否定。众所周知，在中国，一向有着“为尊者讳，为长者讳，为自己讳”的强烈道德禁忌，正如同郑大官人早已经意识到一位女作家的“半自传”体书写肯定会引发国人一种难以自抑的窥视欲一样，如同付秀莹《他乡》的这样一种书写，其实是需要拥有相当写作勇气的。这样一种“半自传”体书写，一个不容回避的关键问题在于，除了“过五关斩六将”的辉煌，作家更须面对的，是自己必然经历过的“走麦城”，是自己人性世界中难以示人的不堪之处。因为只有那些精神世界足够强大的写作主体，方才有勇气以自我审判的方式来直面自身存在的负面因素。诚如鲁迅先生所言，如此一种书写，恐怕直须“要榨出皮袍下面藏着的‘小’来”，才称得上是合格。也因此，其他且不说，单只是付秀莹的如此一种直面自我的书写勇气，就足以赢得我们充分的尊重。

作为一部长篇小说，蒋韵在《你好，安娜》中所讲述的，不仅仅是素心与安娜的悲剧故事。除了这一核心情节之外，也还有三美自己与导演之间的悲情故事，以及安娜的姐姐丽莎与母亲、女儿多年抗争的故事。如果说素心和安娜的“罪与罚”的故事构成了小说的结构主线，那么，三美的故事，丽莎和母亲、女儿她们的故事，就分别构成了另外两条结构副线。很大程度上，正是以上三条结构线索的相互交叉发展，支撑起了长篇小说《你好，安娜》的主体结构框架。艺术结构的营造之外，小说艺术上值得注意的另外一点，就是多种文体形式的巧妙穿插。一个，是在长篇小说中嵌入了分别署名为彭与安娜（素心的笔名）的《天国的葡萄园》与《玛娜》两篇带有明显纪实性特征的短篇小说；另一个，是嵌入了署名为安娜的小剧场话剧《完美的旅行》；再一个，则是嵌入了由人物白瑞德所创作的一首无名的歌词（其实可以被看作是一首优秀的诗歌）。将短篇小说、小剧场话剧，以及诗歌这些文体形式嵌入到一部长篇小说中，在丰富表达手段的同时，其实也很明显地加深拓展了作品的内在思想含蕴。另外，无论如何都不能不提及的一点，就是蒋韵那富含诗意的极具表现力的小说语言。比如，就在素心从安娜那里带有几分无奈地接收下笔记本之后，作家曾经进行过这样的景物描写：“这是一个初冬的月夜。月光洒下来，城市的路面，就像被霜染白了。以前，她总以为，月光是浪漫的，就算是再枯燥冷酷的城市，也会因为月光而柔软下来。原来那是错觉。月光其实无情无义。它让你以为霜洒的路面上，永远也踩不出哪怕半个脚印。”从科学的角度来说，月光当然不是霜染的，也肯定与什么浪漫或者柔软无关。质言之，所谓的霜染、浪漫或者柔软，都属于文学性的表达方式。但到了一向对文学抱有敬畏之心的素心这里，所有的这些为什么一下子就无效了呢？关键原因还是取决于她此时此刻的糟糕心境。“一切景语，皆为情语”，于今信也！唯其因为这个时候的素心嫉恨心理正处于大发作的时候，所以她才突然意识到了月光的“无情无义”。事实上，自然的月光，本无所谓情义与否，归根到底，能够巧妙地借助于月光的描写，形象生动地凸显表达人物的心境，正是蒋韵小说语言值得我们给予充分肯定的一个地方。

2019年，在叙事方式设定上别出心裁的一部长篇小说，是麦家的《人生海海》。尽管说第一人称叙述者的设定在当下的长篇小说创作中已经是司空见惯的一种现象，但麦家《人生海海》中的这个第一人称叙述者“我”却仍然有其值得可说之处。首先需要确定的一点是，这个“我”在叙述故事的同时，本身也是小说不可或缺的一个故事参与者。关键还在于，这个“我”，不仅参与故事，而且还有着突出的成长性特征。整部小说共由三部分组成，第一、二两部分中的叙述者“我”年仅14 岁，尚处于懵懵懂懂的少年阶段，到了第三部分中，叙述者“我”已然成长为一位历经沧桑世事，对人生有着敏锐与深刻洞察力的中年人。麦家之所以要在前两部分把叙述者“我”专门设定为一位懵懵懂懂的少年，乃是为了借助于他的懵懂无知在营造一种神秘与陌生感的同时更好地完成叙事任务。

比如，就在小说刚刚开始不久，上校就给我讲述了他原来从事地下谍战工作时一位四川籍女部下的奇怪故事：“这故事我听得半懂不懂的，尤其是后面，他越讲越奇怪：‘我就这么意外地撞见了她底细，然后回头想她的过去，我大致推算得出来，她该是天生好这一口的，她去做尼姑就是为了吃这一口。兴许是端错碗了，偷鸡不着蚀把米，反被人割了舌头……’”什么叫天生好这一口？这一口又是哪一口？为什么会被人割掉舌头？所有的这一切，对于那个时候的“我”来说，真的无法弄明白：“我听不懂，讲给表哥听，他也懂不了。这故事对我们来说太深奥，我们在这方面的知识几乎是零蛋，一团黑，抓不着问题，想问都不知怎么开口。问题沉下去，沉得太深，沉到海底，我们哪里捞得着？我们只见过水库。”叙述者“我”和表哥他们听不懂，但作为读者的我们却看得很明白。这位军统女谍战人员实际上是一位同性恋，上校所一再强调的“这一口”的真正奥秘原来在此。如此一个讳莫如深的同性恋问题，在那个时代“我”这样的懵懂少年那里，简直就是天书一般，根本就不可能搞明白。假若我们把这个看似随意穿插的故事与小说的主体情节联系在一起，那么，合乎逻辑的一个结论就是，麦家其实是在巧妙地借此而折射着小说中极其重要的那个所谓“鸡奸犯”问题。

一位名不见经传的青年作家杨好的长篇小说《黑色小说》，其叙事方式也同样特别引人注目。正如同李敬泽在小说序言中所指出的，男主人公M 这样一种对“黑色电影”的推崇，很容易就会让我们把杨好自己的《黑色小说》，与雷蒙德•钱德勒的“黑色电影”联系在一起。但也正如李敬泽已经洞察到的，杨好的书写，与雷蒙德•钱德勒之间，其实有着很多不同：“她以另一种方式与钱德勒相遇，她把钱德勒洗干净放在锅里煮，提纯、蒸馏，最后得到一个透明的、本质化的、无限大又无限小的镜像：就像冰凉的星际空间，人在都市中飘荡，陌生，疏离，人和人的偶然相逢和必然相忘……”③质言之，如果说雷蒙德•钱德勒是通过一种复杂叙事结构的营造与娴熟叙事技巧的运用捕捉表现着现代人一种存在层面上的孤独与虚无的话，那么，杨好就是在反其道而行之地通过一种“去故事化”的互文性“元小说”的方式，直抵现代人精神世界中的孤独与虚无。

依照笔者对当下小说创作的观察，如同杨好这样的一位青年作家，表达自我生存经验的通行方式，就是对限制性第一人称叙事方式的征用。但在《黑色小说》中，作家却借助于男主人公M 之口，明确表达了对第一人称的断然否弃：“对了，他的名字叫M，但他更愿意用第三人称叙述，这样让整个故事看起来不会有太强的戏剧性。他一直认为，戏剧性是创作小说最糟糕的手段，是一个作家黔驴技穷的表现。”“M 依旧在尝试如何开始写他小说的开头。开不了头，真正的故事就不会出来得顺理成章。这几乎决定了他说话的方式和整个故事的架构。他不能使用第一人称，这虽然会给他的女性主人公与读者之间造成奇异的混乱感，但他无法想象自己使用‘我’的口吻叙述整个故事，尤其是那个女孩在他眼前死去。他如果使用第三人称，就会接近卡夫卡或者是品钦，一部伟大的文学作品需要有恰到好处的旁观视角，但他用第三人称总是担心太过于像童话和寓言，而显然，童话和寓言对于一个作家的第一部小说来说，不是太好的事情。”无独有偶，到了小说的下半部，女主人公W 也在无意间谈到过第三人称：“W 从小习惯了这种说话的方式，她以为这个世界只有第三人称，第一人称和第二人称不重要。后来她才发现，原来第一人称和第二人称才决定了世界的运转方式—给予和索取。”尽管说第一人称和第二人称的意义价值无法否定，但杨好其实也已经通过这种方式给出了自己之所以在《黑色小说》中使用限制性第三人称叙事方式的理由。所谓限制性第三人称叙事方式，就是指虽然从表面上看作家所采用的是一种类似于上帝一般无所不知的第三人称叙事方式，但由于严格地限定了叙事视点，它事实上所更多凸显出的，是第一人称叙事方式的某些特点。细察文本，不难发现，无论是以男主人公M 为聚焦点的上半部，抑或以女主人公W 为聚焦点的下半部，包括他们各自的父母在内所有他者的故事，其实都是通过这两位视点性人物的视角观察表现出来的。别的且不说，单只是更加注重于凸显叙事的主体性特质这一点，就已经充分证明这部小说具备的现代性品质。

面对赵焰的长篇小说《彼岸》，首先应该注意到的，是叙述形式上的一种特别设定。具言之，就是叙述者“我”和人物“他”的合一与分身。一方面，作为第一人称叙述者，小说中的所有故事都是经由“我”的叙述视角讲述而出，即使是那些早已远逝的历史往事，也同样是由“我”转述给读者的。但在另一方面，又可以发现，叙述者“我”，一旦返身到一个人成长关键时期的少年时代，一旦返身到看起来已相对遥远的1970年代，马上就变身为自始至终都处于无名状态的“他”：“我会不由自主地被它吸引，跟随记忆的召唤，置身于时光之下，就像一个观众，栖身于观众席，静静地回眸往昔的时光。仿佛电影胶片，再次在眼前播放。主角已不再是我，而是他，一个小男孩。我与他相互凝视，构成了彼此的对应；我可以穿越记忆的河流看到他，能看到他的背影，却看不到他面孔的真切；而他呢，也可以在想象中，在灵魂的深处意识到一个将来的我，如同意识到一点光亮，像目睹对岸的星星之火，或者感知未来冥冥的昭示。”“这是另一种真实。与现实的时空观相同的真实。”这里，除了作家一种迥异于寻常的带有明显超越性的真实观，另外一个不容回避的问题就是，绝对拥有人物命名能力的赵焰，为什么拒绝给“我”／“他”这个人物命名呢？对此，我想从两个方面给出相应的解释。其一，如果说第一人称“我”更多地显示出一种主观性色彩的话，那么，第三人称“他”所具备的，就更多地是一种客观性色彩。赵焰之所以一定要在小说创作过程中完成这种人称的转换，正是为了能够尽可能摆脱“为自己讳”的心理羁绊，以达到更接近于事物存在真相的客观性叙事目标。其二，赵焰之所以拒绝给“他”以具体的命名，肯定是要凭此而赋予人物一种更具普遍性的抽象性特质。这一方面，鲁迅先生笔下那个早已不朽的人物形象阿Q，就是一个非常恰当的案例。如果说，当年同样拥有命名能力的鲁迅，为了达到普遍的国民精神性象征的艺术目标，可以借用一个带有突出抽象性的字母“Q”来为人物命名，那么，很多年之后的赵焰，也一样可以将一个具体的人物形象径直命名为“他”。究其根本，赵焰之所以要采用如此一种带有突出抽象性特质的叙述人称处理方式，正是为了使“他”具有更普遍的代表性，将“他们”这一代人的生存经验与心理体验更多地凝结体现在“他”这一具象化的人物形象身上。与此同时，我们无论如何都不能轻易忽略的另外一点，乃是作家由此而获得的那样一种叙事自由度。归根到底，作家赵焰在这部被命名为“彼岸”的长篇小说中，之所以能够如同高水平的自由体操运动员一样，以一种闪转腾挪的方式自如地出入于历史与现实、过去与现在、时间与空间、此岸与彼岸、形而下的生活实体与形而上的哲学玄思之间，正与如此一种叙事自由度的获得，

存在着紧密的内在关联。

接下来要讨论的是黑孩的《惠比寿花园广场》。从叙事的角度来看，那只被称之为“惠比寿”的流浪猫有着非同寻常的重要意义。首先是起到一种对比映衬的艺术作用。如果说妈妈和“我”对一只萍水相逢的流浪猫所采取的都是一种悉心呵护的态度的话，那么，对于同样是萍水相逢的韩子煊，到最后之所以会表现得特别决绝，那就是因为他

那人格严重欠缺的无赖卑贱品性实在令人无法容忍的缘故。但与此同时，我们却更须注意到“惠比寿”这只流浪猫对一种精神救赎功能的昭示。一方面，妈妈，以及“我”在妈妈的精神感召下，对“惠比寿”这只流浪猫的悉心呵护，所昭示出的，固然是一种难能可贵的救赎情怀，然而，在另一方面，虽然从故事情节的演进层面上看，小说最后的结局是“我”最终远离了渣男韩子煊，但从内在的精神理路上来看，作家所最终出示的终极态度，却依然是一种带有强烈悲悯意味的精神救赎。说到底，能够在饱受韩子煊的伤害之后，仍然能够写出一部《惠比寿花园广场》来，作家的如此一种书写行为本身，即意味着宽恕之后的精神救赎。

事实上，也正是在如此一种情节设定层面上，黑孩的这部长篇小说让我们联想到鲁迅先生的名篇《孔乙己》。《孔乙己》所采用的，也是一种深度介入式的第一人称叙述方式。叙述者“我”，乃是咸亨酒店一位卖酒的小伙计。一方面，身为叙述者的小伙计对孔乙己的态度有一种由起初的理解同情到后来的麻木冷酷的变化过程。“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过。”这样的一段冷冰冰的叙述话语，所透露出的，其实正是小伙计“我”骨子里的麻木冷酷。但需要注意的是，在叙述者“我”也即这位后来越变越势利的小伙计之后，还有隐含作者存在着。对此，曾有论者作出过深入的分析：“这样，他就可以以一个旁观者的身份，同时观察与描写孔乙己的可悲与可笑，看客的麻木与残酷，形成一个‘被看/ 看’的模式，以展开知识者与群众的双重悲喜剧。而小伙计自己，随着小说的展开，也逐渐参与到故事中来，先是‘附和着笑’，后又冷酷地拒绝了孔乙己教自己识字的好意，从而构成了一个被看客同化的精神悲剧。他的背后正有隐含作者在‘看’，从而形成第三个层面上的‘被看/ 看’的结构。而读者在阅读的开始是认同于叙述者的有距离的旁观态度的，但随着叙述的展开，就逐渐远离叙述者，而向隐含作者靠拢，从小说外在的喜剧性中看到了（体味到了）其内在的悲剧性。”④尽管并非完全相同，但黑孩关于小说叙述方式的艺术设定，也有类似的艺术效果。一方面，我们固然在以类似于叙述者的眼光理解看待渣男韩子煊，但另一方面，我们却也在以隐含作者的视角理解看待着叙述者“我”。更进一步说，我们在前面所具体提及的，与流浪猫“惠比寿”紧密相关的精神救赎情怀，也主要是通过潜在的隐含作者而充分凸显出来的。

最后，我们要提到的一部长篇小说，是马笑泉的《放养年代》。事实上，马笑泉的《放养年代》，由两条互有交叉影响的线索结构而成。一条显在的线索，是处于成长关键阶段的任冲个人的成长经历。另一条不易为人察觉的隐在线索，在我看来，就是对成人世界（其中自然也包括机械厂在1980 年代的日渐衰落过程）更多地将其置于背景状态下的描述与书写。更进一步说，如同任冲这样一位“问题少年”的最终生成，与这个成人世界的潜在影响之间，其实存在着相当紧密的内在关联。这其中，尤其不容忽视的，是任冲的“忘年交”谢海龙与徐丰的先后不幸弃世。先是谢海龙被宣判死刑后，“任冲则变得沉默起来，他无法接受这个事实。谢海龙阴郁的没刮胡子的脸，贺薇苍白的赤裸的身体，不断地在他眼前交替闪动，有时还重叠在一起，反复刺激着他的神经，让他第一次感受到这个世界的残酷和不可理喻”。“面对这个世界，他开始真正有了恐惧感。”然后是徐丰意外被刺身亡后：“他甚至真切地看到了死亡的面容，那是巨大的冰冷、无边的黑暗，遂忍不住长久地战栗起来。”无论如何，一种无法被否认的客观事实是，在任冲由曾经的“三好学生”堕落为“问题少年”的过程中，又或者说，在任冲那看起来只有十多年的生命历程中，如同谢海龙与徐丰这样一种非正常死亡，的确曾经产生过不容低估的重要影响。对于这一点，明眼人不可不察。

注释：

①② [ 美] 彼得•盖伊：《现代主义——从波德莱尔到贝克特之后》，骆守怡、杜冬译，译林出版社2017 年版，第2—3、3—4 页。

③ 李敬泽：《序一：博物馆中的长眠不醒之梦》，《黑色小说》，长江文艺出版社2019 年版，第2 页。

④ 钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年（修订本）》，北京大学出版社1998 年版，第35 页。

[ 作者单位：山西大学文学院]