中国作家协会主管

少说第一

一花一世界、一叶一如来。

标题删后面一句，境界反而阔大。此正短篇小说妙处也，能少则少。

作者说得越少，作品空间越大。短篇小说，首先是省略的艺术。

赵无极教学生绘画，反复强调：知道什么时候停笔。

我当编辑，选稿时，对短篇小说字数有变态苛求，超八千字难有好感。

这个没什么道理，纯属个人执念。

小说本就源自执念，本就有些不讲道理。

藏富第二

短篇小说最忌卖弄之心。

卖弄技术，卖弄学识，卖弄深刻，卖弄语言，卖弄生活，卖弄一切自以为是的东西。

时人多有学汪曾祺者，大多皮毛都不曾得到。只因学习者肚子里墨水本就不多，偏怕读者看不出来，不抖弄一下心痒。说到底，是不自信的表现。

读爱卖弄的短篇小说，如观做作的表演。出戏。作者时时提醒你在读小说。

戴大金表大金链的，鲜有大富贵者。

珠三角，常有亿万翁短裤拖鞋在街边店吃米粉。

变常第三

小说无非写两个字：变。常。

世道之变，人心之变，命运之变，以及这变后的不变，是谓常。

《文心雕龙》云：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”

时人论文，以西方美学为宗，《文心雕龙》、《二十四诗品》风流云散矣。

小说家要深谙世道人心之变，要能从“变”中寻出不变，这不变就是真理，是“常”。

短篇小说难写，难在有限篇幅内写出变与常。

断腿是孔乙己命运之变，儿子被狼叼去是祥林嫂命运之变，革命是阿Q 命运之变。

鲁迅伟大，不在写命运之变，而是这命运之变背后的那不能变的悲剧。

时下太多小说只热衷于写变，故事惊心动魄一波三折，却不曾深察变后的常，于是流于平庸。等而次之者，连“变”亦未深察。

世间事物，眼花缭乱，无非被变所扰，看不到变背后的常。

训练变中守常，常中察变的能力，是好小说家的基本功。

方法第四

短篇小说之小，只是篇幅小。小篇幅，大气象，纳须弥于芥子，方是好短篇。

中国古人行文简洁，浅读容易忽略，深究却别有乾坤。

纳须弥于芥子，既是方法论，也是价值论。

动笔之前，给一个理由：为什么要写下它？

这既是方法，也是价值。是写作的合法性所在，也是一部作品成败的关键。

我们写作，无非是有话要说。对生活、对世道、对人心有自己的发现、想法、感受，通过文学这一载体来表达。故每写之前，问自己，是否有新发现，是否有话要说。

天真第五

毕加索说他14 岁就能画得像拉斐尔一样好，之后用一生去学习像小孩子那样画画。他临终时不无遗憾地说回不去了。

无独有偶，马蒂斯评论米罗说，能够不带偏见地观看事物需要勇气，他应该像孩子时那样去观察生活，假如他失去了这种能力，他就不可能用独创的，个人的方法去表现自我。

小说家是残忍的职业，它要求我们既清醒又糊涂，既世故又天真。

世间事，看不清不行，看太清也不行。

看不清，脑子里一桶浆糊，写出来的，自然是本糊涂账。

看太清，难免世故。

好的短篇小说，要世故到天真，否则是滑头。

文体第六

要有文体意识。

有些小说家，将短篇拉成中篇，将中篇拉成长篇，将一点感悟强抻成短篇。各种文体，自有其特点、使命。中篇小说如少年，长篇小说如中年，短篇小说如老年。让少年人治国，让老年人航天，有违事物规律。

少年血气方刚，对未来充满好奇。

中年遍尝艰难，对万物有了敬畏。

老年身体退化，不再有争胜之心，对世事却已了然，修成智者。

故：

中篇小说要有热情，长篇小说要有敬畏，短篇小说要有智慧。

中篇小说是看山是山，重要的是作家对世界的体验。

长篇小说是看山不是山，重要的是作家对世界的疑问。

短篇小说是看山还是山，重要的是作家对世界的回答。

人物第七

鲁迅的有些短篇真好，三五千字，把一类人写尽。

他走过的地方不长草。

他写了祥林嫂，孔乙己，别人再不能写这一类人。

我们说这个人像唐僧，那人是贾宝玉，张三是西门庆，李四是潘金莲，谁又像林黛玉，谁像王熙凤，一个人酸腐，我们说他是孔乙己，一个人唠叨于悲痛，我们说她像祥林嫂……这些小说家塑造的人物深入中国人的心。

然后，就没有然后了……

小说还是要写人。中国作家自鲁迅后，再没贡献出深入人心的人物。

老老实实塑造人的小说，鲜矣！

为时第八

上世纪八十年代以来的“纯文学”观害人不浅。

事实上，“纯文学”不是新事物。历史上，有过纯之又纯的文学，如大量的六朝辞赋，那些追究形式华美，词藻绚烂的文章，也曾洛阳纸贵。

骈文统治文坛数百年，被认为是至雅。

到韩昌黎、柳宗元，认为六朝辞赋华而不实，是最俗下的文字，主张恢复秦汉文章传统，提出文章合为事而著。

这是著名的古文运动。

韩柳推翻的俗下的文字，被冠以“纯文学”借尸还魂，至今阴魂不散。

今天，吃纯文学奶长大的一代作家，迷恋形式、词藻，贩卖一些二手的哲学而不自知。

据说，“纯文学”始作俑者李陀后来有悔。

我们警惕媚俗，也要警惕媚雅。

情感第九

我们常常强调生活积累，却少强调情感积累。

事实上，没有情感的生活，于小说是无用之物。

沈从文先生说要贴着人物写。

我觉得要贴着万物写，草木有情，当心游离笔下的事物，读者就游离了你。

标尺第十

每个人心里都有一把顽固的尺子，并拿这尺子打量世界。

所有不符其尺度的，我们多习惯于看着是别人的问题，而鲜有反省尺子是否有问题。

我写下的这些文字，只是我的尺子。这把尺子，只能度量我内心的好文学。

写小说，无论长中短篇，作者心里，都应有把标尺。

用这把标尺去量那些伟大的作家，量同时代的作家，同时也用这尺子来量自己。

我们不能量别人用一把尺子，量自己，再换一把尺子。

色彩第十一

好小说是有色彩的。

每个作家，都有自己主色彩。在我的阅读体验里，鲁迅是铁的黑，萧红是冷绿中的强红，张爱玲是阴郁的紫，废名是天青色，汪曾祺是无色的水，陈忠实是土黄，莫言是印象派的五彩斑斓……

我的作品是灰色的。

童年体弱多病，长期被梦靥和经常性的梦游困扰，心情阴郁而悲观。

我表面上很乐观，骨子里是个悲观的人。

青年时怕死，现在不怕，只是尚有些不舍。

音乐第十二

小说与音乐是相通的。

短篇小说如古琴，重在“远”、“静”二字。

高山流水，万壑松风，渔舟唱晚，秋夜虫鸣。

人情世态之复杂，哲学宗教之至理，皆在“远”“静”二字中得之。

昔圣人之作琴也，天地万物之声皆在乎其中矣。

中篇小说如琵琶，重在“繁”、“复”二字。十面埋伏，霸王卸甲，夕阳萧鼓，汉宫秋月。

叙事结构之繁杂，人生百态之幽微，皆靠“繁”“复”二字来经营。

故有白乐天“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志，低眉信手续续弹，说尽心中无限事。”

长篇小说如管弦乐团，钢琴提琴，横笛竖笛，大号小号，低音鼓、定音鼓……各种乐器配和，如各色人物纠缠。夫观《战争与和平》，上千人物进退有序，而各色人物命运悲喜，又自有发展规律。作家如乐团指挥，能调度演奏家，却又不能替代演奏家。

主题第十三

每个作家，都有迷恋的主题。

主题与作家的情怀有关，有怎样的情怀， 决定了，这个作家关注怎样的主题。

鲁迅欲以小说“揭出病苦，引起疗求者的注意”，于是他的小说执着于国民劣根性的批叛；汪曾祺欲以小说“人间送小温”，故其执着书写人性之美。

主题也与作家经历有关，莫言幼年饱尝饥饿，故其小说执着于饥饿。

我几乎所有小说都涉及恐惧。

主题有大小，杜甫关注“访旧半为鬼”，贾岛关注“僧推月下门”。

有人写大主题，有人写小主题。有人爱读大主题的作品，有人独喜吟风弄月。文学生态因此而丰富，文学因此而迷人。

立场第十四

立场很重要。

每个人看世界，都会有自己的立场。这立场是我们的精神胎记，是生活使然。

有立场，自然就有局限。

立场决定我们看问题的眼光，局限给出我们写作的边界。

伟大的作品，是立场和局限冲突的结果。

奥威尔就说：当你认为文学与政治无关的时候，你就在表达一种政治观点。

立场会随时代而变，这与人的品行无关，人是社会的产物。

我从来就不那么坚定，对于坚持的东西，也会去怀疑是否有错。

比如这些文字，只是我平素的想法。我从来无意于提供真理，也无法提供真理，能做的，只是给世界多一种参照，为文学生态中，添一株植物。

风格第十五

理论家谈文学，容易过于迷信风格化。

甚至视风格独特与否，为作家是否成熟之标致。

风格是柄双刃剑。

以鲜明风格见长的作家，也是被风格约束的作家。

沈从文写湘西固然好，写城市生活就不灵。汪曾祺、张爱玲，过于鲜明的风格，阻碍他们成为伟大的作家。铁板铜琵大江东的苏轼，写起“十年生死两茫茫”，胜却同代婉约词宗。以双溪舴艋舟载愁的李易安，却有“死亦为鬼雄”的豪迈。

鲁迅风格是多变的，文体从小说到杂文到散文诗到古体诗到小说史略，或空前或绝后。《故事新编》《在酒楼上》《阿Q 正传》《孔乙己》，也是全然不同的模样。

风格是手段。以风格为目的，必止于风格。

混沌第十六

《庄子·应帝王》中的一段故事：

南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为混沌。倏与忽时相与遇于混沌之地，混沌待之甚善。倏与忽谋报混沌之德，曰：人皆有七窍，以视听食息，此独无有，尝试凿之。

日凿一窍，七日而混沌死。

作者简介

王十月，编辑，小说家，1972 年生于湖北；著有长篇小说《烦躁不安》《31 区》《无碑》《米岛》《收脚印的人》《活物》，长篇科幻小说《如果末日无期》，短篇小说集《国家订单》《安魂曲》《开冲床的人》《人罪》《成长的仪式》，散文集《父与子的战争》，曾获第五届鲁迅文学奖、《人民文学》奖年度中篇小说奖、百花文学奖、《小说选刊》年度中篇小说奖等；现居广州。