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内容提要：敦煌，是叶舟文学创作的永恒母题。为敦煌而作的长篇小说《敦煌本纪》，从风土人情、精神信仰以及江湖义气三个层面书写敦煌，与他以往所塑造的圣地一般的敦煌有所不同，更具有生活气息，更接近泥土。在小说中，叶舟高扬了“侠义”精神，同时，也并没有忽视侠义的负面影响，近乎残酷地写出了这种前现代的侠义精神给人间带来的痛苦。而在小说叙事上，《敦煌本纪》的写作则明显地受到中国先锋派作家的影响。

关键词：叶舟 《敦煌本纪》 地域文学 侠义

《敦煌本纪》是叶舟的长篇小说新作，是为敦煌而作。这部小说长达 100 多万字，分上下两卷，在以相关历史事件为支点的基础上，充分发挥丰沛的想象力，书写了20 世纪初沙州城内几十年的风云变化，绘就了一幅裹挟着生死义气、阴谋、血腥和暴力的痛楚而苍凉的敦煌画卷。

一

优秀的作家往往会借助建构一个属于自己的文学地理空间，而获得灵感乍现和飞舞的自由。聂梦认为：“地域文化与文学创作之间的关系，说到底还是一个写作者身份认同、精神认同的问题，这在两者的关系中居于核心地位——地域文化为与之相关的文学创作提供了血脉性的补给和滋养，而写作者在文学创作过程中对地域文化的反观，则表现为一种精神上的追寻和认同，是那些以文学为志业的人们自我确认的必经阶段和必然产物，也是写作者自我描述的连续性得以实现的必要前提。用一个词来概括，就是精神地理。”1

地域与文学，与作家总是有着极其紧密的关系。作家从一块土地上生长起来，当地的历史、文化和生活习俗必然会像血液一样，融进作家的生命里，成为他们文学创作的源泉，形成作家独特的精神气质和文学作品的特殊质感。我曾经撰文认为：“纵观文学史，故乡与作家的关系，隐秘而关键。故乡，给每一位作家造就的特殊的感觉，特殊的眼光，那种童年时期的人生体验，是他们文学成长的酵母，是他们持续创作的永恒的营养源。有人说，文学的故乡是每个作家精神之河的神秘发祥地，对它的从不自觉到自觉的感悟，关系到作家艺术生命的长短高低。这话是极对的。”2不同地域的文学，风格往往大相径庭。北方的《诗经》“辞约而旨丰”“事信而不诞”，而南方的《楚辞》则“瑰诡而惠 巧”“耀艳而深华”（《文心雕龙》）。地 域特色往往会滋养一些作家，如北京之于老舍，上海之于张爱玲，湘西之于沈从文。同时， 作者创作的优秀文本，又丰富了这一方水土的美学意义，也扩大了它的影响力。古人说： 江山也要文人捧。

敦煌位于甘肃省西北部，兰州向西 1100 多公里，历来为丝绸之路上的重镇，是一个充满神秘性、多元性和宗教性的地方。“敦煌”一词最早见于《史记•大宛列传》，东汉应劭解释“敦，大也；煌，盛也”，取盛大辉煌之意。敦煌东峙峰岩突兀的三危山，南枕气势雄伟的祁连山，西接浩瀚无垠的塔克拉玛干大沙漠，北靠嶙峋蛇曲的北塞山，以敦煌石窟及敦煌壁画而闻名于世。那里，储藏着唐朝遗留的经卷，有着“随风满地石乱走”“风头如刀面如割”的苍凉。20 世纪 初，王国维与罗振玉根据斯坦因在沙漠中发掘到的一些木简，合撰了《流沙坠简》；刘半农将在巴黎所抄的敦煌卷子，辑为《敦煌掇琐》，陈垣将屡遭劫难的敦煌文献进行整理，完成了《敦煌劫余录》。他们的努力，使得敦煌和敦煌文化，遐迩闻名，被世人所知。

叶舟作为一名甘肃诗人、小说家，他对敦煌可以说钟爱有加，创作了很多关于敦煌 的文学作品。藏地与敦煌，是他长期关注、书写的对象。敦煌，更是他文学创作的永恒主题，是他的诗歌版图和文学疆土。实际上，叶舟是地道的兰州人，生于一只船南街，笔名“叶舟”也因此而来。兰州与敦煌同属甘肃，但两地相距遥远，大概 1000 多公里。甘肃省是一个如意形状，每个地区都是一个独立的 文化单元，这种文化的多元，正好给予了甘肃作家创作丰富的滋养。

叶舟，生于兰州，但祖籍武威，即古代 凉州，在他身上是可以看出文化的多元和丰富性的。敦煌，是丝绸之路的产物，在东西方文化的交汇与碰撞中，撞出了一个伟大的敦煌，光辉灿烂，遥荧万方。精彩绝妙的莫高窟壁画中，可以清晰地看到外来文化，主要是佛教文化，还有希腊化的佛教艺术，以及奇妙的中国化过程。看着观音菩萨的塑像，从有胡子到没有胡子，到成为女身，真让人叹为观止。冯骥才说：“在莫高窟的开凿期，柔然鲜卑和铁勒突厥就是在这里当家的主人。而整个莫高窟的历史中，吐蕃、党项、回鹘、蒙古，都曾做过敦煌的统治者。中国的古城很少有敦煌这样的多民族都唱过主角的斑斓的经历。这样，无论是鲜卑、吐蕃、党项，还是回鹘与蒙古，都曾给敦煌带来一片崭新的风景，注入新的活力以及独具特色的文化内涵。习惯于绕行礼佛的吐蕃人，不仅带来一种在佛床后开凿通道的新型窟式，带来《瑞象图》、日月神、如意轮观音和十一面观音，更带入藏传的佛教文化；党项人不单给敦煌增添神秘的西夏文字、龙凤藻井和绿壁画，而是注入了一种带着女真族和契丹族血型的西夏文化；在敦煌听命于蒙古人的时代，窟顶上布满的庄重肃穆的曼陀罗只是一种异族风情的表象，关键是这一时期，忽必烈为莫高窟进一步引进了源自印度、并被藏族发扬光大的密宗文化。相异的历史形成他们各自的风习，相同艰辛的生活却迫使他们必备同 样的气质，那就是：勇猛、进取、炽烈、浪漫、 豪放与自由自在。就是这种北方各民族共有 的精神气质与文化特征，形成了敦煌样式深 在的文化主体。”3

冯骥才认为：“从莫高窟历史的初期看，域外文化与中原文化的影响总是交替出现。我们能看到两条脉络：一是中华文化主体的渐渐确立；一是西北民族的主体精神渐渐形成。若说中华文化，即是世俗化、情感化、审美的对称性、雍容大度的气象，以及线描；若说西北民族的精神，则是浪漫的想象、炽烈的色彩、雄强的气质、辽阔的空间，还有动感。”4

叶舟和很多优秀的艺术家一样，被这种多元文化的交融，和雄强、浪漫、炽烈的西北民族精神所冲击和震撼。他为之低眉，为之吟唱，并用文字叩问这片土地的秘密，表达自己的生命惊叹。敦煌是叶舟多年来的写作母题，从 19 岁写下第一首关于敦煌的诗开始，他陆续创作出了《大敦煌》《敦煌诗经》《蓝色的敦煌》《敦煌卷轴》《敦煌短歌》等篇章。在这些文字中，他所塑造的敦煌是 神圣的，拔高的，也是远离地面的。叶舟说，自己对敦煌的迷恋，似乎是与生俱来的。“只要一看见‘敦煌’二字，我甚至会有一种触电般的反应。打个比喻吧，敦煌就像一座超级发电站，一旦靠近她，我就发亮，天空和想象也会彻底打开。”5

一个作家最难的就是找见那片属于自己的土地，叶舟找到了。“我觉得‘敦煌’这两个字具有一种魔力，它们聚在一起就会产生核裂变。敦煌只能是敦煌，换成任何其他什么字都不好。关于‘敦煌’这个地名的含义有很多说法，我比较倾向一位专家说的，他说这个地名来自古藏语，翻译过来意思就是‘众神的宫殿’，我觉得这个说法极其靠谱。”6

长篇小说《敦煌本纪》的创作，既是作者对敦煌之爱的接续，又有所不同。从全书的体量来看，似乎内容更为博杂，目的更为浩大。叶舟曾讲过这样的经历，有一年春节，他去了莫高窟，一个游客也没有，守门人嫌麻烦，竟直接将钥匙交予了他，让他自己去窟里看。真是天赐的好运气，一把钥匙打开 了莫高窟的窟门，扑面而来的是北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、北宋、回鹘、西夏、元各个朝代的壁画和彩塑。当时，凝结在他脸上的那种震撼和惊愕，可想而知。人在孤身一人时所经历过的难忘的时刻，也许更为刻骨铭心，也更能发酵成创作的动力，特别是这样特殊的带有精神启蒙式的经历。后来，他在采访中说，当时，在佛光照耀的千佛灵岩下，他便发愿，有朝一日，一定要写一部关于敦煌的长篇小说。7如今，他双手捧出了厚厚的两册《敦煌本纪》，是心愿的了结，也算是他作为敦煌的文字供养人，对敦煌的礼赞。

其实，100万字的长篇，对于以诗歌和短篇小说而著名的叶舟而言，无论从语言、结构、叙事策略，还是人物塑造方面，都是一个巨大的挑战。敦煌已经有很多人书写过，要想另辟蹊径，并保持独立的思想性，也很难。毕竟，他未在敦煌长期生活过，缺少直接的 生命体验。关于写作本书所面临的巨大挑战，叶舟本人也并不回避：“在 30 多年的写作生 涯中，《敦煌本纪》应该是我面对的最大考验。它的时间跨度，它庞大的体量和纵深，它所 呈现的故事弧度，以及主要人物的成长与畸变，对我都是一种狂野的挑战，一种全新而 陌生的感受。”8

本纪，简称纪，始于司马迁的《史记》，是纪传体史书中帝王传记的专用名词，如 “×× 本纪”。“××”一般是帝王的名讳，不过也有例外，如吕雉、项羽不是皇帝，但 其传记也称本纪。但总体而言，“本纪”是 为在当时有着如同皇帝般的领导力的人所写的传记。叶舟为此书取名“敦煌本纪”，为 地方做传，勉强也说得过去，只是“敦煌”究竟配不配得上“本纪”这个词，却还另说。不过，109 万字的篇幅、上百位形形色色的人 物，以这样宏大的方式，讲述敦煌历史时空里 三大家族跨越半世纪的命运沉浮，重述河西走 廊尘封已久的精神秘史，也是很不易了。

在《敦煌本纪》中，作者主要描绘了那 个国内外大剧变的时代，裹挟于洪流之中，一个伤痕累累、残破衰败的敦煌变迁史。小说讲述了索、沈、胡三大家族历经半个世纪的传奇故事，描绘出河西走廊千年命运的隐秘画卷。他所书写的敦煌，是原始的，粗野的，前现代的，带着西北农村特有的封闭与落后。这其实与他曾在《大敦煌》《敦煌诗经》 等作品中所塑造的圣地一般飘在天上的敦煌有所不同，更具有生活气息，更接近泥土，是一种乡土书写，多了些人间的气味。如敦煌男子相见时的换烟礼仪；元宵节吃面老鼠，以祭天地，得神佛保佑，摆脱鬼魅的习俗；“人抬人，抬出伟人，僧抬僧，抬出高僧”的生活信条；吃胡锅子，打平食，喝苦水玫瑰的饮食习惯等敦煌的风土人情。 叶舟说：“我开始动手写一本飞沙走石 的故事，一本执命狂奔的故事，一本少年英雄马革裹尸、席卷边疆的故事，一本有关河西一线四郡两关的故事。——这部小说事关尊严与时间，也涉及困境和败北，但我力图刻画出一片独异的天地，并跟随生息于其间的人民、落日、神祇、鸟兽和滚滚而来的美，迎风领受，驻扎在地平线上，探问这一块圣 地的今生及前世，守住最后的正信。现在，我兑现了诺言，交出了《敦煌本纪》。”9可以说，敦煌的风沙，成就了他。《敦煌本纪》是野生的，目光平视，春秋丛聚，犹如旷原上那一片故事的胡杨林。

在语言上，他选择半文言与当地俚语相结合，其实，仔细去看，书中的方言也并不是敦煌方言，更接近凉州话。同时，叶舟也关注到了敦煌人的精神信仰层面，他们对藏传佛教的重视，莫高窟、经文和菩萨在他们心目中的神圣地位。“画上走下来的菩萨”常常用来形容女子的美，“嘴巴开过光”则来形容一个人会说话，能口吐莲花。但在《敦煌本纪》中，总觉得信仰只停留在字面上，并未像实际生活中那样融入到小说人物的生命中去，在反面人物那里，几乎看不到一丝对佛法的敬意。有时，我不禁怀疑，如此扭曲和黑暗的人格是如何突然生成的？

二

《论语•为政》：“见义不为，无勇也。”《孟子•告子上》：“生，亦我所欲也；义，亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取义者也。”宋文天祥《自赞》：“孔曰成仁，孟云取义，惟其义尽，所以仁至。”韦政通说：“从孔孟起，义就是最基本的德目之一，落在生活上，它是行为的准则。墨子开始把义应用到政治社会的范围。在后来的社会，义代表了善行、善事和善人。”10孔子又言“君子喻于义，小人喻于利”。《孟子•离娄上》：“义，人之正路也。”《管子•心术上》：“君臣父子人间之事，谓之义。”“义者， 谓各处其宜也。”《中庸》：“义者，宜也， 尊贤为大。”又《经解》：“除去天地之害，谓之义。”可见，“义”既是正义、道义、见义勇为的一种行为，也是在行为中讲义气和信义的一种情义。后来，演化为江湖义气， 所谓义薄云天。行走江湖，特别讲究“义”。《三国演义》的桃园三结义，关羽就是“义” 的代表。

龚鹏程在《侠的精神文化史论》一书中说：“侠是一个或一种行侠仗义、不畏权势的人物，常在国法及社会一般规范之外行动，以迅速、有效、有力的方式，达到济困扶危、主持公道的任务，并使人兴起快意恩仇的美感和快感。” 龚鹏程对侠文化有深入的研究，他还说：“侠，本指一种行为样态，凡是靠着豪气交结，与共患难的方式，和人交接而 形成势力者，都可称为侠。因此，侠是中性的，可能好也可能坏。有些王公巨臣，喜欢任侠，不过行为稍有豪气而已，交交朋友，吃喝玩乐一番，自不可能做什么大坏事；但有些人结交了一堆狗党狐朋，却可能交友借躯报仇、攻剽杀伐、作奸犯科。”12由此可见，侠义既意味着对正义的坚守，也可能是对法律和社会秩序的暴力破坏，尤其是那些一腔热血，看不清事实的真相，而逞强恃能，却自以为“舍身就义”的人，更是一种毁灭。因而，对于侠义精神，本就应该辩证地去看待。

“侠义”几乎是《敦煌本纪》的精神凝缩。在此书中，侠义呈现出两种样态。一类是河 西走廊上的游侠们兄弟拜帖，歃血盟誓，彼此换命的“江湖义气”，一类是以索门人及继承了此精神的胡氏兄弟为代表的少年们舍生忘死，为蒙冤之人伸屈，为乡亲父老和佛陀抛头颅洒热血的“匡扶正义”，以及对于“信” 和“爱”的坚守和及时向弱者伸出援手的“菩萨心肠”。

陈小喊、蒋斧、卡利班等人组成的游击队，在河西一带飞沙走石的疆土上驰骋，是“江 湖义气”的载体。“这些游击各安其命，忽而单骑飘失，不知所向，去讨个人活命的本钱，又忽而散沙复聚，拧成一根绳子，形成一个松散的团伙，接纳大单，共谋发财。在他们这种刀口嗜血的生涯中，彼此之间养成了一种鲜明的义气。这义气可以换命，可以割头，可以托付生死，进而在一个荒凉的人世上结伴闯荡，毫无惧色。”13

在叶舟笔下，正是这种义气，使得陈小喊千里走单骑，远赴羊湖，颊面皲裂发紫，手上血槽开裂，费尽了艰辛和波折，将游击兄弟宋配的尸身扛了回来。这种义气，使得陈小喊在胡梵同的父亲胡恩可中风病倒，急需要质地纯净的冰块来续命时，一路相助，最后，甚至不用梵同出马，来自月牙泉的冰块便按时按点地由小喊送来，整整齐齐地码在了胡家的院子里；在梵同受书院院长丰鼎 文先生之托，前往哈密城送一份急信时，小喊再次挺身而出，为梵同牵马拽镫，保驾护航。 而这样的义气之举，在此书中数不胜数。

“敦煌义人”则是“匡扶正义”的使者，义庄的索门是沙州城内的名门望族。“这一门人天罡地煞，披着血衣，在河西走廊一带迎风顶罪，忠勇刚烈，攒足了名声。前后六辈子爷孙，一共捐出了七颗脑袋，满腔子的血，至今仍未淌尽。”义庄虽然在大少爷手里败落了，但“义”却不曾败落，而是通过一次“义庄赠马”的机缘，转嫁到了一个叫胡梵义的少年身上。恰是这一刻，梵义的内心澄澈了下来，下定决心要去实现家父胡恩可在病倒之前对义庄和世兴堂所许下的承诺，为义庄 在莫高窟上开一座家窟，为世兴堂修一处新院子。这种念想，以及对父亲“做一个纯明精良的人”嘱咐的践行，使胡梵义成为了方圆百里有名的孝子，成了洪门口中的义人，也因此结识了后来拜帖结义的游击兄弟陈小喊、蒋斧等人，和相知相守的孔家女公子孔执臣，共同组成了一个叫“急递社”的秘密社团。这个秘密社团以急递铺为掩护，打通了河西走廊这个锈带。而在急递铺的伽蓝密室中，一场秘密的供养正在进行，在神不知鬼不觉中，游击者们以孔执臣誊抄，加上许岩楷的佛画所伪造的经书，换取了流落在市面上的真经，数十年如一日，执臣和许岩楷的坚守，犹如完成一场法事。这些流散的真 经在他们手上聚集，并最终送入莫高窟的一 处洞窟，被永久封存。而这一切行为和举动， 都是出自于一个“义”字，以及由此延伸的“爱” 和“信”。

这一刻，梵义忽然忆起了弟弟以前 的话，在那个久远的年份，两个清冷而 纯明的少年人，曾经带着火烫的心肠，就此展开的一番辩论。念想至此，梵义旧话重提：

“只有爱，爱才能定义执臣你，没有别的。”

孔执臣蔑笑：“爱？”

“正是，只有爱，一个人才能去信，去服属。”

胡家兄弟和那帮英雄一般的少年人，无疑成了那个颠沛流离的时期，沙州城内乃至整个敦煌唯一的精神寄托。如果说陈小喊们是英雄，那么沈家女公子沈性元便是敦煌人口中的“菩萨”。胡恩可在雪路上中风摔倒，昏迷不醒时，好在性元及时赶到，掏出了老东家口中的秽物，才使得他不至于命绝当场。在胡恩可瘫倒后，更是性元无所顾忌，悉心照料了他十数年。在断腰的郭玄子被戳瞎，命悬一线之后，又是性元，及时赶到，处理了伤口，止住了血，这才有了日后以敦煌和 义庄为名义而捐出的藏经库。

通过上述作者对“侠义”的描写，以及围绕于此的人物和事件的设定，可以看出，在《敦煌本纪》中，叶舟高扬了“侠义”精神，不过，他也没有忽视侠义的负面影响，也近乎残酷地写出了这种前现代的侠义精神给人间带来的罪恶。因为“侠义”往往伴随着血腥和暴力，以及对于女性的不尊重。在《水浒传》中，梁山好汉们便因“不近女色”而残杀了许多无辜的女子。当“兄弟为手足，女人为衣服”的义气之观，与“重男轻女” 等桎梏人性的封建礼教相呼应，女性的命运 就变得无比悲惨，人性也被逐渐抹杀。

鲁迅在《狂人日记》中批判封建礼教是吃人的礼教，“男尊女卑”的集体无意识更是对生命的荼毒和迫害。在沙州城内，女性一直都处于一个被压迫的、很低下的地位。对于家族而言，一个扎花的女娃将面临被冷落，甚至被抛弃，被溺死的命运。在下卷中，奶娘宫法麦的身份被揭开：她原是索家的千金，大少爷索朗的姐姐，却因为是女儿身，在一个大雨滂沱的夜晚被抛弃到荒野喂狼，幸而被一个麦客子少年所救，被无儿无女的王宫氏收养，但之后的遭遇，倒不如当初喂了狼。养母下世以后，被麦客子卖到窑子，被管家丁荣猫利用，甚至被逼与自己的亲弟 弟发生了不伦之情。亲生父亲，也在圈套内晕了头，几乎要纳她为妾，好在及时被不孝 子圈禁才没有酿成大祸。而这个恶毒的来自命运的诅咒，这一切悲剧的根源，恰是因为“男尊女卑”观念的存在。而对于沙州城内的男性而言，女性的存在似乎就只是为了生育和生理需求的满足，这样的命运，除了来自焉支山下，家学深厚的孔家女公子之外，无一幸免。

实际上，男尊女卑的观念，不止对女性是灾难，对男性更是。压垮义庄大少爷索朗 的，便是“男尊女卑”和“封建礼教”这两个巨大的包袱。出身索门，索朗却并不乐意 做一个无所事事的大少爷，时机一到，便接过父亲索敞的那把交椅，成为新一任的财东。替父亲出席一场葬礼的机缘，让索朗爱上了执笔绘丹青，拜在了沙州城里的彩绘匠人，棺材铺子的大掌柜许岩楷门下，学起了棺材彩绘，但他这种行为是不被家族所理解和接受的。就在他第一次独立完成一件作品之时，他的梦想被无情地摧毁。这件事情，加上索门人重男轻女的传统，都在索朗心里埋下了 深重的毒药，仇恨由此滋生。尤其在大少奶 奶自杀，索敞买回了那口被诅咒的棺材， 将那个可怜的野人坊的女人葬在了荒岗上之后，索朗的仇恨达到了极点：

索朗切齿道：老不死的，就因为我女人生了个细君，没生出一个裆里挂肉的后人，整个义庄就开始嫌弃她，诋毁她。如今死掉了，这女人睡不了索门的族坟，让他一句话，干脆给葬埋在了戈壁干滩上，说不定现在就已经被狐狼刨了出来，当了过节的点心。15

至此，这个古老的望族，这一座气数已尽的经典宅门，统统浸泡在了一方死潭中，逐渐变酥，分裂，离析而散。索朗吸毒，奸淫细君的奶娘，与管家丁荣猫勾结，囚禁父亲索敞，卖掉义庄的门店，彻底败光了义庄的底，甚至连亲生女儿，那个昔日的大家小姐，也被逼走上街头，沦为乞丐。沙州城的百姓扼腕于索朗的不孝、无耻、恶毒，却没有人看到封建礼教的鞭子，是如何鞭打在索朗的 身心之上，如何抹杀了他的人性，将他逼成这一幅十恶不赦的样子。然而，令人惋惜和 痛心的是，作者似乎只是冷漠地描写着这一切，而未对这种与“侠义”和封建礼教所伴生的“男尊女卑”观念作出任何批判，或者 说并没有意识到“男尊女卑”是他所推崇的“侠 义精神”的负面因素。

三

在小说创作上，《我的帐篷里有平安》是叶舟的一部成功之作，他也因此而获得鲁迅文学奖。相对于这部小说对高原风物和人物心理的细致描摹，叙述的灵动性和诗意化，《敦煌本纪》的写作则明显地受到中国先锋派作家的影响。

在叙事模式上，《敦煌本纪》完全不同于中国古典小说的线性叙事和叙事满贯，与先锋派小说家格非类似，试图构建一个叙事迷宫。褚云侠在《丰富与丰富的痛苦——谈格非的小说〈春尽江南〉》一文中详细分析了格非小说的叙述模式：“小说的每一章都被分成十几个单独又相互关联的故事单元，这些故事相对完整但又有悬念。作者在线性叙事的基础上选取某个恰当的停顿点或对‘空缺’的往事进行追述，或对‘悬念’予以揭示，这时文本开始以插叙或局部倒叙的方式进行叙事。有局部倒叙就必然存在热奈特所说的‘重复叙事’，因为在对往事追述完毕后，文本必须回到这个停顿点，以完成主体的线性叙事与逸出叙事时间的部分的交汇。除了这种必然的‘重复叙事’，文本还对某些特定事件进行着刻意的‘重复叙事’。在‘重复叙事’时，作者往往采取不同的叙事声音和视点，让两次叙事具有内容上的互文性， 以不同的叙事角度透视人物的性格并切近历史的真相。”16

《敦煌本纪》的叙事模式与此极为相似，但又有不同。此书整体上仍是线性叙事，按时间线走，但几乎每一小节都是各种倒叙插叙这样迂回前进。整部小说的叙事节奏前松后紧，下卷的节奏迅速加快，人物的数量和动作频率也繁多起来。在叙事中，完整的故事情节被打乱，而后拼接，如此，叙事会突然悬置，并在后文的叙述中找一个节点插入，继续前文的叙事，有时作为补充，有时揭开真相。在短暂的插叙后，再回到原点，继续之前的叙事线。如卷十六，在管家丁荣猫不经意喊出“白鸽子”时，情节中断，同质联想，便引起了丁荣猫对与娥娘相识过程的一段回忆。而这段回忆，又是由不断的局部插叙和局部倒叙组成：由“白鸽子”回溯至五年前的冬天，插入此时丁荣猫如何利用云南白药取得义庄老东家的信任并站稳脚跟，倒叙整个过程，回到原点，接叙雪夜拜访，再插叙义庄老管家对丁荣猫的恩典，以及义庄对老管家的日渐冷落。再次接叙雪夜拜访，及与娥娘青楼偶遇，插叙早年间做麦子客时与娥娘的相识，接叙再见后购院安置娥娘，插叙丁荣猫离开麦子客这个行当后，同伴汤世瓶的状况以及娥娘被卖到青楼的真相，最后再回到最开始回忆之前的叙事。但娥娘的身世 并未在此处交代清楚，娥娘与细君的奶娘宫法麦是同一个人的真相，到后文卷二十二才由索敞的口中揭露出。而娥娘是索家大小姐的身份，却直到卷三十三中才夹杂在恶意的编排中得见天日。在不断的悬置和重复中，构建出了一个错综复杂的沙州，和一部体量庞大的《敦煌本纪》。

形式也是文学作品重要的一部分。真正的形式，也就是艺术。真正的形式后面需要深厚的思想和人文情怀的。如果没有真正的思想，没有对人性、世界、社会的深刻思考，没有对时代的独特理解，只是玩弄一些所谓的技术，那不是形式。“当代很多作家，没有信念，没有神圣，他们只认金钱，只认名利。如果我们在文学里把道德、理想、希望、文化使命感、社会责任感等等都放逐了，那么最初留下的就是一个‘文本’，大家还可以炫耀一下自己的技巧，到最后，写作就成为了一种纯粹的技术活！文学于是成为了‘器’，作家是匠人，关心的只是如何把‘文学’这个‘工具’收拾得更光显，更能吸引人，以争取更多的读者，换来更多的人民币而已。”17

在叙事风格中，叶舟的《敦煌本纪》则 明显受到莫言的影响，带一点后现代的解构性。在塑造敦煌形象，构建乡村特色，人物塑造，甚至语言修辞的应用时，完全打破了中国传统文化对于“屎尿屁”“性”“死亡”等的禁忌。小说中义庄的老东主索敞被儿子囚禁十年再回义庄后，竟然坐在猪圈里，往身上抹猪粪取暖；丹青圣手许岩楷，竟为了苟且偷生，在大庭广众之下吞食马粪；老财东胡恩可一趟河西行中风之后，成了植物人更是十数年如一日地与自己的屎尿相伴；义庄大少爷索朗，被亲弟弟索乘处死之前，服帖地趴在粪堆上……此类描写的过多呈现，反倒失去了作者所追求的展现乡村原貌的客观性，呈现出一种刻意编造以营造客观假象 的样态，让人不适。况且，“忙得连放屁的时间都没有”也并不是多么精明的表达。

“一个文学意识和文学经验成熟的作家， 他更倾向于一种客观可信的叙事效果，因而， 更倚重可靠的经验和观察，而不是虚妄的揣想和随意的编造。”18这个观点我是非常认同的，且以为，叶舟在《敦煌本纪》的书写中，可靠的经验和观察之外，也不乏编造的成分。但凡在农村生活过的人都知道，真实的乡村远不如想象中的诗意、浪漫，村民也不似大多数文学作品中所塑造的那样个个淳朴、善良，但爱干净是人的本性，农村人也是如此。

李建军一直在致力于小说叙事伦理的研究，他认为小说艺术的问题，本质上讲，就是小说伦理的问题。托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的经验为小说伦理学的建构，提供了很多有价值的资源。他认为：“所谓小说伦理，是指小说家在处理自己与人物、人物与人物之间的关系的时候，所选择的文化立场和价值体系，所表现出来的道德观念和伦理态度，所运用的修辞策略和伦理方法。”“按照作者伦理意识的自觉程度，又可将小说伦理分为积极伦理和消极伦理：前者具有高尚的道德诗意，具有对人物的公正态度和同情态度，具有通过反思和批判来介入生活和建构生活的热情，具有净化和升华的力量；后者缺乏道德诗意和伦理情调，缺乏对人物的理解态度，缺乏批判精神和介入勇气的精神，缺乏净化和升华的力量。”19

一个优秀的小说家，必然要有高尚的道德，要尊重并爱自己笔下的人物。当写下这些角色的不堪和痛苦，作者的心也应该是痛的，跟笔下的人物一起经历生死，经历非人的耻辱和折磨，而不是高高在上，随意践踏。

我们阅读《敦煌本纪》，能感觉到叶舟对血腥和暴力的偏爱，这与余华对“血”和“暴力”的痴迷如出一辙。余华曾做过大夫，握惯了手术刀，他的小说中常常有解剖的情节，对尸体施暴在作家眼里是一种美的行为，他详细地描述并享受这个过程，而血液也常常以一种冰冷的纯物理的形式出现，成为他小说的标志之一。《敦煌本纪》中大量的暴力场景：家暴、性暴力和社会暴力，可能更贴近于西北地区民风的彪悍。唐欣的《我在兰州三年》中就曾描述过：“在兰州，很多少女操着方言/ 多半小伙藏着凶器 ”“兰州，每一条街道拐角 / 都会有人和你玩命。”20暴力，在西北一直都是塑造大男子和英雄形象的手段，在家庭中，通过对子女的棍棒和拳脚，以及家规这种无形的暴力，来维护父权的地位。在男女关系中，则通过身体征服、戏谑，甚至虐待等性暴力来获得男人的尊严。在社会上，更是如此。愤怒似乎总是来得很急，沙尘暴一样，不顾一切后果，甚至义庄的老东主索敞也忍不住马失前蹄，坠下悬崖。

四下里无人，索敞簌簌簌地追撵了 上去，一把卡住了那个孽障鬼的脖子，不问三七，便用锥子凿了下去……路过 仓鼠街口时，苏食打了个盹儿，车子嘎 吱一声停下来时，他险些从上头摔下来。 驾车的辕马喷着鼻息，垂下了头，马蹄上仿佛灌了铅水一般，纹丝不动。苏食 骇然一惊，发现路上跪着一个血人，鲜血扑面，从两只眼窝中直接汹涌了出来， 犹如喷泉。21

这次看似滑稽而毫无必要性的暴力行为，直接扭转了索敞本人和整个义庄的命运，像魔怔一样，让索敞失控，穿着女人衣服冲进儿媳的灵堂，哭得惊天动地，出尽了洋相。而这种暴力，在《敦煌本纪》中，随处可见。叙事伦理的缺失，是其根本。

血腥，是暴力的必然结果。“索朗的表情登时垮了，一记猛拳挥过来，端直地落在了爹老子的鼻脸上，立刻开了花……索朗不再计较口头上的得失，一脚踩住了爹老子的颊脸，像踩住了一块烂 柿饼……一定是鼻梁断了折了，语气一激愤，血水像瀑布一样，挂在了索敞的门面上。”22为这本书，敦煌人断了太多次的鼻骨，也流了太多的血。血流在身体上，也流在心里，“血是一 种罪恶，亦是一句咒语”23。罪恶，总是容易遮蔽人性的美好。文学，其实也是一种人格现象，对人物的尊重、爱和祝福不仅让文学作品的境界向上，也显示出作者的道德追求。

注释：

1 《地域文化，如何影响你的日常和作家的创作？》， http://book.ifeng.com/a/20180424/108717_0. shtml。

2 杨光祖：《优秀的文学都具有故乡意义》，《人民日报》2015 年 12 月 4 日。

3 4冯骥才：《中国的敦煌，人类的敦煌》，《中国艺术报》2011 年 6 月 10 日。

5 《叶舟携长篇力作〈敦煌本纪〉来宁》，《南京日报》2019 年 8 月 19 日。

6 《作家叶舟：用百万言小说“发明”敦煌》， http://baijiahao.baidu.com/s?id=16420203422836061 82&wfr=spider&for=pc。

7 8 9《叶舟首谈〈敦煌本纪〉：敦煌是一种伟大 而沉静的力量》，https://m.thepaper.cn/newsDetail_ forward_3818354。

10 韦政通：《中国哲学辞典》，吉林出版集团有限责任公司 2009 年版，第 65 页。

11 12龚鹏程：《侠的精神文化史论》，山东画报出版社 2003 年版，第 24、61 页。

13 14 15 21 22 23 叶舟：《敦煌本纪》，译林出版社 2018 年版，第 394、1036、338、273、640、380 页。

16 褚云侠：《丰富与丰富的痛苦——谈格非的小说〈春尽江南〉》，《名作欣赏》2013 年第 6 期。

17 杨光祖：《文学的技术与灵魂》，《小说评论》 2010 年4 期。

18 24 李建军：《重估俄苏文学》，二十一世纪出版社集团 2018 年版，第 267、87 页。

19 李建军：《小说修辞研究》，二十一世纪出版社集团 2018 年版，第 402-403 页。

20 唐欣：《母亲和雪》，浙江文艺出版社 2018 年版，第 13-14 页。

[作者单位：西北师范大学传媒学院 ]