中国作家协会主管

内容提要：语言在文学中具有突出的重要性，所有优秀文学作品的共同点首先是拥有卓异不凡的语言。然而，在新时期并非所有的作家都关注语言。事实上，在任何时代，真正把“写小说”当作“写语言”的作家永远都是少数。语言的一个突出特点是保守性，作家的语言创新很难以另起炉灶的方式进行，他们通常都是从借鉴某种语言资源开始，因而，考察一个时期作家的语言探索，最可靠的路径就是观照其选择何借鉴种语言资源，以及怎样融合这种资源，从而在借鉴中创新。从这个角度来说，新时期小说的语言探索是在三个维度上展开的，即借鉴外来资源、采纳古语与面向民间。

关键词：新时期小说 语言探索 借鉴与创新

按照现代语言学的观点，语言是一个独立的符号系统，它既不是生活的替代品，也不是生活的附庸。在文学中，读者并不能“透过”语言看到生活，语言横亘在人与生活之间，人在作品中能看到的只有语言。文学作品中的生活其实只是人预先储存在文字中的关于生活的记忆；语言与“生活”紧密相连，有什么样的语言就有什么样的“生活”。文学史上优秀的作家能用文字“召唤”出丰富多彩的“生活”，他们使用文字就像使用魔法，能用文字呼风唤雨，创造各种神奇、瑰丽的世界。而在蹩脚作家的笔下，文字就像一堵墙，它在阻断读者的想象以后，也阻断了读者对“生活”的观照。一个作家拥有丰富的生活积累，当然可以提高他对语言的感悟，但是二者之间并不能画等号。换言之，任何作家都不能跳过语言这个关口，一个拙于语言的作家，即便拥有丰富的生活积累，照样可能成为拙劣的作家。

新时期以来，中国文学，特别是中国小说在各个方面都取得了长足的进步，很多作家视语言为突破口，希望以语言的创新带动文学的创新。但是，就语言探索来说，在新时期也存在着不平衡。既是著名作家又是资深编辑的金宇澄就指出，“上世纪80 年代的作者，都热衷于对语言、形式的探索”，而在1990 年代受到市场经济的影响，语言探索“这一块也就慢慢薄弱，故事好看不好看才重要”，他说：很多当下小说“没特色，把作者名字盖掉，就不知道这人是谁了”。1“几乎是一样的西文翻译味道，小说文字越来越趋同化，残守故事完整性，文学对语言造成影响功能丧失殆尽。”2

当然，即便在1980 年代也并非所有作家都关注语言。文学是一个多面体，有的作家以思想深刻取胜，有的善于建构曲折的情节，也有的长于塑造鲜活生动的人物；事实上，在任何一个时期，真正钟情于语言的，都只是一部分作家。

语言具有很强的保守性，事实上，历史上作家的语言创新大都是从对某种资源的借鉴开始，因此，考察作家的语言创新，最可靠的方法也是从作家语言资源的选择出发。周作人在如何建设白话文方面，就指出了三个路径：“采纳古语”“采纳方言”和“采纳新名词，及语法的严密化”。3新时期作家的语言建设大概也是沿着这三条线索展开，它们大致是：借鉴外来资源、采纳古语和面向民间。

一、借鉴外来资源

新时期是继“五四”之后，当代文学第二个大开放的历史时期，这个时期中国作家比较多地向西方现代派与后现代派学习，在语言上自然也会深受其影响。自1980 年代初以来，有很多西方文学流派被介绍到中国，这些流派的代表作品一般都有特殊的语言形式。在新时期对西方重要流派的借鉴总有一个或几个始作俑者，他们也往往是某个方向语言探索的代表。在借鉴外来资源方面，新时期有这样一些作家与他们所借鉴的流派值得关注。

（一）王蒙与意识流小说

王蒙是新时期之初文坛上少数几个活跃的作家之一。1970 年代末1980 年代初，文学变革刚刚开始，很多作家的叙事方式比较陈旧，多是从头到尾地讲述故事，这种陈旧的叙事与语言形式已很难反映改革开放后的新生活与新思想，正是在这样的文学背景下，王蒙开始尝试学习、借鉴西方意识流作家的叙事方式与语言技巧，以实现对传统小说的改造。

意识流小说主要是指描述人的意识活动的小说，因为意识流小说主要依循人的意识展开，它与传统小说有很大不同。它充满了内心独白、自由联想，叙事线索常常在广阔时空中大幅度跳跃，不同单元之间常用蒙太奇的方式自由切换。就语言上讲，意识流小说模拟人的意识活动，所用句子可长可短，既可以是连缀数字组成长句，也可以是由词、词组、短语构成的语言碎片；句子之间既可以逻辑周全，也可以前言不搭后语；既可以循规蹈矩地使用标点，也可以选择零标点。总之，意识流很大程度上解除了传统叙事给作家带来的束缚，同样也给作家带来了表述的自由。

王蒙对西方意识流小说的借鉴当然是有选择的，他舍弃了西方小说中的非理性内容，也拒绝在小说中展示人物的性心理活动。王蒙不否认自己“有所借鉴”，但否认自己是“意识流专家”。他指出：“对我来说，意识流是为我所用的……我吸收融合一些东西是为了表达我和我这代人的思想情感。”4当然尽管王蒙对意识流小说的借鉴相当有限，他不像西方作家那样近乎偏执地、几乎完全按照人的意识活动组织小说；他只是有选择地借鉴了意识流小说的叙事与言说方式；但是，这种借鉴对传统叙事方式的冲击非常大。王蒙的小说展示了一种新的语言形态，也产生了一种示范作用，意识流小说自由的结构方式通过他的小说产生了广泛影响。王蒙之后，即便很多作家对意识流小说知之甚少，却也可以从王蒙小说中学习一种新的叙事与言说方式。

（二）莫言与魔幻现实主义

魔幻现实主义是1950 年代在拉美文坛上出现的一个小说流派，它一方面立足于拉美本土文化，另外也广泛借鉴了西方现代派文学的各种技巧，例如象征、隐喻与意识流等等。其主要特点是将幻想与真实、虚构与现实融为一体，做到“变现实为幻想而又不失其真”。

莫言是新时期较早关注魔幻现实主义的作家之一，他所关注的主要是马尔克斯。莫言的创作始于1980 年代初，1981 年发表《春夜雨霏霏》，后来又连续发表了《售面大道》《民间音乐》等十余篇小说。但是在这个时期，他主要还是因袭传统，尚缺少独特的声音。如他自己所说：虽然也发表了几篇小说，“但一看就是假货，因为我所描写的东西与我没有丝毫感情上的联系，我既不爱它们，也不恨它们……为了让小说道德高尚，我给主人公的手里塞一本《列宁选集》，为了让小说有贵族气息，我让主人公日弹钢琴三百曲……胡编乱造，附庸风雅。吃一片洋面包，便学着放洋屁”。5

也就是在这个时候，莫言接触了马尔克斯的《百年孤独》，受到了很大震动。他认为：《百年孤独》是一部“标志着拉美文学高峰的巨著，具有骇世惊俗的艺术力量和思想力量”，《百年孤独》在“思想上和艺术手法上”都给了他“极大的影响”6，甚至在他小说中成了最普通的生活。小说在过去、现在与将来之间自由穿梭、跳跃，作者的叙事显示了极大的灵活性。他后来谈到当时的感受时说：那时的“心情是难以形容的，就像马尔克斯在巴黎读到卡夫卡一样，感到非常惊讶，拍案而起，原来小说可以这么写”。7因为莫言与马尔克斯有着艺术气质上的相似，马尔克斯对他的影响就特别大。在此之前莫言的创作更多是因袭传统，有了《百年孤独》的示范后，他打开了记忆的闸门，丰厚的艺术积累喷涌而出。

在语言上，《百年孤独》也给莫言以直接的影响。马尔克斯是具有现代精神的作家，其语言并不简单追求与生活的对应，而是希望语言有更多的隐喻与象征，让一个能指有更多的所指，拓展词语的表意空间。马尔克斯在《百年孤独》中就用黄色创造一些意象，例如金鱼、黄花之雨、黄色的小光盘、黄蝴蝶、黄金、香蕉、黄色火车等，在小说中，黄色代表的常常是不祥之物，在表意中有着特殊的效果。受到马尔克斯的影响，莫言在小说中也一直注重拓展词语的表意空间，语言多隐喻、暗示。他较之马尔克斯使用了更多的色彩词，也常用色彩创造不同的意象。莫言小说更喜欢用红色作为主色调，有鲜红的月亮、大片的红高粱，连高粱酒都是通红的颜色。一位研究者指出莫言在小说中既“强调语言的多义性”，又“追求感情奇特的效果”，这与马尔克斯气韵相通。8另外，莫言小说语言的丰富、多样、瑰丽、奇幻，以及兼容俗语、俚语，语言的杂色化等都与马尔克斯有相通之处。

（三）余华与表现主义小说

余华是1980 年代中后期在文坛上相当活跃的作家，他在成长道路上接受了很多东西方经典作家的影响：包括川端康成、卡夫卡、罗伯·格里耶、博尔赫斯和福克纳等，但是其中影响较大的还是表现主义小说的创始者卡夫卡。当然，卡夫卡虽然一直被作为表现主义的代表作家，但他的创作同时也影响了荒诞派和超现实主义，他应当是这几个西方文学流派共同的创始者。卡夫卡小说最大的特点是追求一种心理的真实，他的创作不是从生活出发，而是从主观感受出发，为了表达心理的真实，他不惜超越现实的逻辑，大量使用夸张、变形的书法，创造了一个类似梦境的世界。与这种艺术追求相对应，卡夫卡的语言是冷漠的、客观的，同时也具有陌生化的特点。

在众多外国作家中，余华最早迷恋的是川端康成，他早期作品也带有明显的川端康成的印记。但是，大概在1986 年初，余华有机会阅读卡夫卡，这让他的思想、兴趣都发生了很大改变。余华说：“川端的作品笼罩了我最初三年多的写作，那段时间我排斥了几乎所有别的作家。”但是在1986 年春天，余华得到了一本《卡夫卡小说选》。这个阅读经历给他的感觉就是：震惊。他说：“事情就是这样简单，在我即将沦为文学迷信的殉葬品时，卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了我。”“在我想象力和情绪力日益枯竭的时候，卡夫卡解放了我。”9

卡夫卡对余华的影响首先是让他对世界的认识发生了改变，在他的心目中，生活真实与心理真实的位次有了一个颠倒。受过卡夫卡的启迪后，余华更愿意扭曲生活以表达心理的真实。他说：“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表现的真实以后，我就必须寻找新的表达方式，寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，然而却使我自由地接近了真实。”10余华的这种改变当然也导致了他对语言有了一个新的认识。他说：“日常语言是消解了个性的大众化语言，一个句式可以唤起所有不同人的相同理解。……因此，当一个作家感到世界像一把椅子那样明白易懂时，他提倡语言应该大众化也就理直气壮了。这种语言的句式像一个紧接一个的路标，总是具有明确的指向。”11

余华1980 年代中后期的创作明显是模拟的成分比较多，个人的特点相对比较少。换言之，余华很大程度上是将某种外来形式设定为标准，然后用个人经验填补这种形式。在语言上，余华采用的是那种纯客观的平面叙述——在这个方面他既受到卡夫卡的影响，也受到罗伯·格里耶的影响——他的语言既无评论，也不深入人物的心理，它是外部的、纯客观的，即便写到惊心动魄的场景，小说仍然保持相当冷静的语调。小说《一九八六年》写到一个疯子的反复自残，他要在自己身上试验古代的两种主要刑罚，“劓”和“剕”：他用生锈的钢锯锯自己的鼻子，“钢锯锯在了鼻骨上，发出沙沙的轻微摩擦声”。然后用钢锯锯自己的腿，“被锯开的皮肤先是苍白地翻了开来，然后慢慢红润起来，接着血往外渗了”。其后锯到了骨头，产生了剧痛。写到这里，余华只是冷冷地写道：“他双手的摆动越来越缓慢，嘴里的喊叫已经转化成一种呜呜声，而且越来越轻。随后双手一松耷拉了下去。”作者甚至不愿指出疯子的休克，他宁愿用纯客观描述代替做出结论。

其次，余华受卡夫卡的影响，非常注重语言的陌生化。文学中的陌生化要求作家用语言形式的创新刷新人对生活的认识，使本来已熟视无睹的对象以新的面目出现在人的面前。新时期作家实现语言的陌生化各有不同的路径，余华的独特在于，他很少通过词语的错位搭配获取陌生化效果，而是刻意改变惯常的说法，用新异的表述改变人们对生活的认识。例如，在《世事如烟》中，一个新娘卷起了袖子，但余华不说新娘卷起袖子，而说：“新娘将脸盆放到桌子上时，两只红色的袖管美妙地撤退了。”在《难逃劫数》中，有两个人被关在门外，但在余华笔下却成了：“门被打开后又被关上了，然后他们已经不再存在于屋内，他们已经属于守候在屋外的夜晚。”对新时期中国文学语言产生影响的西方作家当然不止这些，像博尔赫斯、杜拉斯等均有较大影响。

1980 年代是西方文学在中国文坛上影响较大的一个时期，很多作家借鉴西方文学资源，开创了新的文学形式。到了1990 年代，中国文学有一个向着本土的转向，年轻一代作家已经不像上一个时期那样热切地接受外来文学影响，但他们还常常在向王蒙、莫言、余华等作家的学习中，间接接受外国文学的影响。

二、采纳古语

文学语言与日常语言的一个最大不同是，前者有一个不断陌生化的要求，不论是一个时代的文学语言，还是作家个人的语言，都必须不断地有所变化、更新；再好的文学语言如果长存不变，也会引起审美疲劳。因而作家必须努力挖掘所有可用的语言资源，以达到创新的目的。从这个角度说，中国的传统语言，包括文言与旧白话，也都是新时期小说语言创新的重要资源。

文言是中国古代的主流书面语，数千年来它主要被作为一种文学语言；即便用之于史传、地理、医学、法律文本，也往往音律整齐，可以作为美文诵读。经过数代文人的反复打磨，文言已成为一种诗性的、唯美的文字。近代以来，文言在与白话的竞争中落败，其原因主要不是因为它不适合于文学，相反，倒是因为它太多地倾向于文学，特别是倾向于诗歌，以至于其逻辑的、实用的功能受到了限制。当然，另外一个重要原因也在于它的难学难用。在晚清白话文运动中，很多知识者主张文言与白话并存，反对废除文言，也是因为他们更看重文言唯美的特点，担心白话不能胜任文学特别是诗歌之用。“五四”以后，在白话文站稳主位后，仍有很多新派知识者一方面倡导白话文，一方面主张取文言之精华，以补白话的不足。

文言自“五四”逐渐退出书面语至今已有百年之久，在今天，我们其实可以不再机械地把文言作为一种语体，而把它视为汉语书面语一种特殊的表意策略。拿文言与白话作比较，能够看出，它们各代表了汉语的一种表意策略。文言一直追求诗性之美，它简练、灵动、含蓄、蕴藉，也容易做到音韵铿锵、和谐，天然具有音乐美。而白话则质朴、简略，易于学习、使用，经过欧化以后，更有复杂、精密的特点，宜于准确地说明与描述。在今天，文言虽然已经淡出历史，但它秉持的表意策略却不能就此作废。在“五四”以后，白话文其实也并非一直沿着质朴、简单的道路往前走，在文言淡出后，也有了追求唯美的一支。在现代文学中，如果说茅盾、巴金、丁玲代表了追求复杂、精密的一途，那么，鲁迅、周作人、废名、沈从文则代表了追求诗意的一途，文言的表意策略在白话中得到了复生。

新时期是一个大开放的时代，对外来资源的借鉴明显是其主流，但也有一部分作家更多地关注传统，希望在文言中找到语言创新的灵感；在新时期，这个探索以1980 年代最为集中，孙犁、汪曾祺、林斤澜、贾平凹、阿城、何立伟、李杭育等一批作家都参与了这个探索，其中又以贾平凹最具有代表性。

贾平凹因为个性与气质的原因，对文言一直有着一份特殊的钟爱，他早年的散文文言成分很多，像《寺耳》《观菊》等基本用文言写成。在小说中，他也较多融入了文言成分。如有的研究者所说：“钟情于古典汉语的作家（如汪曾祺）并不少，但像贾平凹这样在长篇叙事作品中将古典笔记小说和章回小说在现代汉语叙事语境下运用得如此娴熟的还不多见，他从文体、词汇和句式等方面大面积地将文言文揉进现代汉语，其规模与力度比起何立伟和阿城来都要大。”12

当然，在这个问题上，应当指出，文言与白话在词汇和句法方面有着较大差异，两者可以有一些交叉，但相容度有限；在现代白话中加入太多的文言会导致文白混杂，并不能创造良好的表意效果。事实上，现代白话学习文言的正途，是借鉴它的表意策略：基本使用现代汉语的词汇、句法，但借鉴文言的表意策略。这种表意策略的核心是，不仅仅把语言当作表意的工具，而且当作对象本身。古人的词章之学，就是把修辞当作一门独立的学问，注重能指的锤炼，让词语言简意赅、音韵铿锵、语有深意，做到“言有尽而意无穷”。

贾平凹对文言的借鉴主要是借鉴了它的表意策略。他的语言基本不超越现代汉语的范围，但他尽量多用单音词，句子中多短句、语意紧凑；他也多用四字句，注重句子的整、散结合；他注重语气的连贯，尽量做到起伏有致，有跌宕腾挪的效果。贾平凹的创作探索了一条现代作家借鉴文言的可行之路，这种探索也为其他作家做出了一个良好的示范。

新时期作家在古汉语中借鉴的另一个资源是传统白话。“五四”以后的白话文其实有一个新旧之分，二者的主要不同是，传统白话属于古代汉语的范畴，而现代白话则属于现代汉语，后者是传统白话经过现代性改造后的产物。它除了具有传统白话接近口语的特点外，经过欧化以后，它更精密、复杂，更有逻辑性，也能够更好地表现现代人的思想与生活。在中国古代，白话文一直边缘化，被认为具有粗糙、直白之弊，而实际上，传统白话贴近口语，也一直在民间使用，它的优点是具有民间性、口语性。优秀的白话文常常脆溜、爽利，也积淀了丰厚的民间智慧。另外，作为文学语言，它也有着特殊的传统。如果说，现代白话的特点是复杂、精密，在现代小说中，它能准确细腻地刻画生活、表现人物复杂多变的心理活动，那么，传统白话的特点则是简略、灵动，传统作家的叙事很少追求面面俱到，而常常是简笔勾勒、粗陈梗概，用最简略的语言勾勒人物的主要特点。这种语言描写对象，不求完整与精确，而是注意把握对象的神韵，所谓逸笔草草，不求形似，而求神似。

在“五四”，当现代白话诞生以后，传统白话被视为蝉蜕，新派知识者对这种语体弃之唯恐不及，只有鸳蝴派作家还在使用这种语言。但是，传统白话毕竟是一种独立的语体，且贴近口语、叙事的简洁明快也是无可替代的。因而20 世纪三四十年代解放区的作家，赵树理、马烽、西戎等为实现文学的大众化和民族化，就比较多地从传统白话中寻求借鉴，创作了许多为大众喜闻乐见的作品。

进入新时期，为了创造独特的语言风格，一些作家开始把传统白话作为重要的语言资源，邓友梅、冯骥才、陈建功、冯苓植、林希、刘震云等都在借鉴传统白话方面作了一些探讨，其中又以刘震云的探讨最有特点。

刘震云的早期小说就有简练、概括的特点，因为他是“一个以理性思维见长的作家”，13观照生活更倾向于直接把握其本质，而不屑于在细节上纠缠，他的这种认知方式也影响了其语言。因而他1980 年代末、1990 年代初创作的一批作品，像《官人》《官场》《头人》《故乡天下黄花》《故乡相处流传》等，语言简洁、干练，颇有一些传统小说的特点。到了新世纪，他在《我叫刘跃进》，特别是在《一句顶一万句》中，叙事更向传统小说靠近，传统小说那种叙事格调在作品中进一步凸显出来。孟繁华就指出：“大概从《我叫刘跃进》开始，刘震云已经隐约找到了小说讲述的新路径，这个路径不是西方的，当然也不完全是传统的，它应该是本土的和现代的。他从传统小说那里找到了叙事的‘外壳’，在市井百姓、引车卖浆者流那里，在寻常人家的日常生活中，找到了小说叙事的另一个源泉。”他拿刘震云与贾平凹作了一个比较，认为“刘震云与贾平凹异曲同工，虽然两人的路径不同，但隐含其间的追求大体相似。贾平凹在继承传统时更多的是文人趣味”，而刘震云的“《一句顶一万句》没有《高兴》的浪漫或文人气，它确实更接近《水浒传》的风范或气韵”。14

在刘震云新世纪的创作中，长篇小说《一句顶一万句》的语言更明显地具有传统白话的风采，与其说他回归传统，不如说他是有意借鉴旧白话，创造一种类似于传统小说的风格。这个小说的语言有两个特点比较明显。首先，它整体上是一种粗线条讲述，叙事在时间中展开，很少在人物、场面上停留。与传统小说相似，它的时间流动比较快，即便有些必要的场面描写，作者也把它处理成动态叙事。从叙事时间上讲，它多“概述”与“省略”，较少“停顿”。作者有意将叙事收缩到一维的时间上，集中讲述故事，也在语言上创造一种特殊的表达效果。其次，作者刻画人物重神似不重形似，不求通过细腻、全面的刻画给读者留下印象，而是注重抓住人物的主要特点，写出神态与特点。例如，小说写到县长小韩，这样予以介绍：“小韩三十出头，嘴小，能塞进个花生豆，梳个背头，是燕京大学的毕业生。”这和现代小说那种肖像描写有很大不同。说到老汪的老婆银瓶，则是着力渲染她的主要特点：她“见到人，嘴像刮风似的，想起什么说什么。来镇上两个月，镇上的人都被她说了个遍；来镇上三个月，镇上一多半人被她得罪了”。“银瓶除了嘴能说，与人共事，还爱占人便宜。占了便宜正好，不占便宜就觉得吃亏。逛一趟集市，买人几棵葱，非拿人两头蒜；买了二尺布，非搭两络线。夏秋两季，还爱到地里拾庄稼。拾庄稼应到收过的地亩，但她碰到谁家还没收的庄稼，也顺手牵羊捋两把，塞到裤裆里。”几句话就把一个无赖女人的特点勾勒了出来。

三、面向民间

在新时期，所谓面向民间主要是借鉴方言资源。如果说，文言和旧白话一定程度上已经基本退出汉语书面语的交际系统，那么，方言虽然受到普通话的遮蔽，但它仍是一种“活”的语言，也有着较强的生命力。新时期很多作家，特别是那些来自与普通话差别比较大的方言区的作家，都面临着如何处置方言的问题。这个问题处理不好，无异于给创作带上一个语言的紧箍咒，反之，则可能让方言成为一种重要的资源，给其创作平添一层亮色。在新时期小说创作中，方言的意义主要有这样两个方面。

首先，从语言本体论角度说，语言并非工具，而是本体；语言并不是经验的载体，而是经验本身，作家的生活经验就凝结在语言中，它们是不可分离的。而相当多的作家，他们的童年与少年时代就生活在方言的环境中，他们的经验也是在方言中建构起来的。因而，当他们要使用这些经验、记忆时，能够唤醒的其实都是方言。莫言在回忆他的创作经历时谈到，1978 年当他想按照那个时代的模式创作赞美军旅生活的作品时，在他记忆中出现的却都是乡土乡音：“故乡的方言土语，从喧哗的海洋深处传来。”15因为很多作家，他们的记忆是储存在方言中的，从方言切入，通常也更容易唤起久远的记忆，让沉睡的经验活跃起来。金宇澄谈到创作《繁花》的感受时说：“我这么每天在写，不知不觉，得到了返回到母语表达的一个通道，因此《繁花》写到后部，觉得非常便捷。”他说：“写《繁花》才见识到沪语环境的美好，读小学到现在，我有从没感觉的那种开心和自由。”16

其次，很多方言词汇与普通话的差异并非仅仅读音的不同，还可能有认知角度、方式的不同，使用方言，可以创造陌生化的效果。例如，同样是儿童，不同方言中就有很多不同的称呼。例如，妞、妞妞（河南）；娃娃、娃儿（重庆）；囡囡、小囡（江浙）；细伢子、细妹子（湖南）；尕娃、尕丫头（青海）；幺儿（四川）；小赤佬（苏州），这些称谓词的概念义基本相同，但感情色彩有很大不同。因而在适当的语境中，巧妙地使用方言词，可以创造陌生化的效果。另外，方言总是与特定的地域生活联系在一起，作家适当地使用方言也可以有效地加强读者对此的有关记忆，强化作品的地域色彩。

当然，方言的使用也不能是无限制的。因为，方言写作虽然可以让作家尽享表达的畅快，也可以在一定地域范围内赢得喝彩，但是它也可能将不同方言区的读者拒之门外，因而作家必须在语言使用上作出妥协。这就要求其一方面尽量发挥方言的优势，但同时又要努力克服由方言的狭隘性在阅读上可能造成的障碍，他必须尽量找到一个两全之策。

新时期作家在使用方言上是有差异的，那些来自北方官话区的作家相对有较大优势。虽然，北方官话与普通话也有差异，有的地区还有很大差异，但总体来说，这个方言区内部的交流还比较容易。而使用吴语、湘语、闽语和粤语的作家，在语言上遇到的问题就比较严重。如余华所说：“我就是在方言里成长起来的。有一天，当我坐下来决定写作一篇故事时，我发现20 多年来与我朝夕相处的语言，突然成为了一堆错别字。口语与书面表达之间的差异让我的思维不知所措，如同一扇门突然在我眼前关闭。”17因而，南方作家大都不得不整体使用普通话，即便使用方言，也只能少量使用方言的词汇，否则就可能导致严重的阅读障碍。

南方作家使用方言资源虽然较之北方作家会有更大的困难，但也并非不能使用方言资源，在这个方面，金宇澄的长篇小说《繁花》就提供了很好的示范。《繁花》是一部大量吸收上海话成分的小说，与晚清作家韩庆邦的《海上花列传》不同的是，它并不是原封不动地使用沪语，而是以普通话为基础，融合了一些沪语成分，打造成一种新型的沪语普通话。

当然，金宇澄的语言试验有一定偶然性。他的小说最初以网络文学的形式出现，开始也并没想把它作为“严肃文学”推上文坛。《繁花》最早出现在弄堂网的“文字域”中。弄堂网是一个很小众的地方性网站，它的定位是“上海人自家讲自家身边的故事”，18从这个定位看，应当是一个讲述上海城市生活的网站。因为这是一个大众性的场合，作者的心态充分的放松，网友又多是上海人，因而《繁花》最初所用基本是上海话。金宇澄说：“记者问我，为什么写上海话，那是无意识的，这网上的网友都讲上海话，等于我对邻居用上海话交流，这种语言背景产生了《繁花》。”19但是小说写到“四分之一”，金宇澄意识到这个作品“不能仅让上海人读”。他说：“20多年做《上海文学》编辑的警觉，一本面向全国的文学杂志，平时处理来稿的方言部分，一样是仔细对待，修改，转化，凡属方言文字，不能有阅读障碍。”他说：“《繁花》的用意是，保留地域的韵味，谋求非上海读者，因此前后改了20 遍。”20当作者意识到《繁花》应当推向文坛，成为一部严肃作品时，他为小说语言设定了这样一个目标：“《繁花》的文字改良，它最后变成一种‘双语状态’，懂上海话的人，可保证读到第五句会用上海话读这部小说；不懂上海话的读者，只要有耐心，完全可以明白，因为我一句上海话一句普通话这么修订的。”21

当然，新时期作家对方言资源的借鉴，有一个最重要的问题是，它最终是以普通话为本，还是以方言为本。事实上，不管北方作家，还是南方作家，他们的语言最终还是必须以普通话为本。中国文坛上可以有吴语普通话、粤语普通话，即带有吴语、粤语特点的普通话，但是，如果把这种仅仅部分吸收方言成分的普通话说成普通话的吴语，或普通话的粤语可能就并非合适。事实上，如果把全国读者能懂作为一个标准，那么所有杂以方言的作品其语言最终都还是普通话，而不可能是方言。

《繁花》之所以能够做到既保留了上海话的特点，同时又克服了它的狭隘，其原因是作者采取了一种妥协的方略。在词汇方面，他使用了一些上海人常用的方言词，比如：小囡、男小人、小菜、鼻头、事体、孃孃、娘姨、赤佬、壁角、铜钿、眠床、脚骨、肚皮等等，但同时他也避开了一些冷僻的方言词。金宇澄说：“整部小说，凡不通文的上海辞都尽量不用。比如‘豪稍’，上海话就是‘赶快’之意，字面根本看不出来，如今上海小青年也看不懂不大用。”有些常用但难懂的词语，他就做一些改动。例如，《繁花》大量使用了“不响”，“上海人每天大概都要讲十次”，“上海人述说一件事，就会讲这两个字”。但作者“不采用旧小说的‘勿响’或者‘弗响’”，而用“不响”。金宇澄的策略是：“尽量忠实上海话的韵味、句式，选择大家都能看懂的词，前前后后这样修订，用心良苦。”22

新文学作家早在“五四”时期就提出了建设现代文学语言的要求，他们也将外来资源、古语与民间语作为丰富文学语言的主要路径。从“五四”至今已有百年的历史，但是现代文学语言仍有许多不尽如人意之处，新时期作家仍然需要在各种语言资源中获得补充。当然，对语言资源的借鉴并不是简单的模仿和移植，更多地需要实验与探索，只有在实践中反复探索，才能真正取其精华，提升新时期文学语言的整体水平。

注释：

1 16 19 20 21 22金宇澄：《〈繁花〉创作谈》，《小说评论》2017 年第3 期。

2金宇澄、朱小如：《我想做一个位置很低的说书人》，《文学报》2012 年11 月8 日。

3周作人：《周作人自编集·艺术与生活》，北京十月文艺出版社2011 年版，第62-63 页。4王蒙：《王蒙讲稿》，上海文艺出版社2001 年版，第308 页。

5 15 莫言：《会唱歌的墙——莫言散文选》，人民日报出版社1998 年版，第225 页。

6 莫言：《两座灼热的高炉》，《世界文学》1986 年第3 期。

7 《莫言谈首读〈百年孤独〉：原来小说可以这么写》，《福建日报》2014 年4 月21 日。

8 陈春生：《在灼热的高炉里锻造——略论莫言对福克纳和马尔克斯的借鉴吸收》，《外国文学研究》1998 年第3 期。

9 10 11 17 余华：《我能否相信自己——余华随笔选》，人民日报出版社1998 年版，第92、160、167、142 页。

12 汪政、晓华：《“语言是第一的”——贾平凹文学语言研究札记》，《当代作家评论》2006年第3 期。

13 江南：《刘震云小说语言论》，《甘肃社会科学》2016 年第3 期。

17 孟繁华：《“说话”是生活的政治——评刘震云的长篇小说〈一句顶一万句〉》，《文艺争鸣》2009 年第8 期。

18 转引自曾军《地方性的生产：〈繁花〉的上海叙述》，《华中师范大学学报》2014 年第6 期。[作者单位：江苏师范大学文学院]