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内容提要：传统意义上的民间叙事属于民间文学的范畴，是一种集体性的叙事行为。在作家文学领域，民间叙事主要是指一种具有民间视界与民间审美趣味的叙事形态。晓苏的民间叙事在结构特征、诙谐文化、语言表达等方面潜移默化地受到了中外民间文学的滋养，并呈现出与传统民间叙事一脉相承的特征；另一方面，自觉的现代小说叙事艺术的追求又使其大大超越了传统民间叙事的单纯明晰与模式化，而带有很强的创造性。具体表现为：重复叙述中的圈套、反讽、隐喻等叙述策略；诙谐故事中的人性关怀；直白叙述整体语境下的多重意义空间。如何突破人物的功能性地位、突出民间叙事中人物的自主性与现代性，是晓苏民间叙事有待于进一步思考的问题。

关键词：晓苏 民间叙事 重复叙述 民间诙谐文化

传统意义上的民间叙事属于民间文学的范畴，即起源于民间街谈巷语及乡野传说，通 过口耳相传不断流传下来的故事，是一种集体性的叙事行为。当工业化和技术化带来了交流 与沟通的新的方式之后，集体性的民间叙事便 不可避免地面临着衰落的命运，因为它在艺术 上再也不能作为时代根本问题的表征了，即利奥塔所谓的“科学在起源时便与叙事发生冲 突”。1但是，民间的生活状态和精神状态仍然是艺术家关注和表现的对象，民间审美趣味也仍然是不可忽视的普遍存在。所以，就生产方式来说，出现代替集体性民间叙事的作家个体创造的民间叙事，就是一种必然。根据陈思和对“民间”的界定，在作家文学领域，民间是指“中国文学创作中的一种文学形态和价值 取向”，“指一种非权力形态也非知识分子精英文化形态的文化视界和空间，渗透在作家的 写作立场、价值取向、审美风格等方面”。2 具体说来，“作家虽然站在知识分子的传统立 场上说话，但所表现的却是民间这一客体世界 的存在，并采取尊重的平等对话而不是霸权态 度，使这些文学创作中充满了民间意味”。3在这里，“民间”超越了与“上层社会”相对 立的底层社会、乡村民间等空间区隔，“民间 叙事是一种充满民间意趣的叙事形态”4，主要是指一种具有民间视界与民间审美趣味的叙事形态。

从这个意义上说，晓苏以油菜坡系列为代表的乡村题材和以大学城为代表的知识分子题材的小说，都属于民间叙事。后者虽然从地理空间来说属于精英知识分子的聚集之地，但作者并未像一般的知识分子题材那样正面展现其独特的精神世界，而是从民间视野出发，从衣食住行性等生活层面侧面展现了知识人的各种病相，与民间诙谐文学中的讽刺故事、诙谐故事有着内在的精神渊源。作为一名从事民间文学研究与教学的教授学者，晓苏的城乡民间叙事在结构特征、诙谐 文化、语言表达等方面潜移默化地受到了中外民间文学的滋养，并呈现出与传统民间叙事一脉相承的特征；同时，自觉的现代小说叙事艺术的追求与创造的激情又使得晓苏的民间叙事大大超越了传统民间叙事的单纯清晰与模式化，很多作品在形式革新与意义拓展两方面都达到了相当高的水准。这种既来源于传统民间叙事又具备了现代小说诗学特征的创作并不是通常所谓的“旧瓶装新酒”， 而是从酒（内容）到瓶（形式）的全面革新与创造，但是保留了那些酿造工艺中最为有 益的配方和步骤，所以，它也具有了既不同 于纯文学又不同于民间文学的独特味道。

一、重复叙述中的话语策略

叙述是关于讲什么故事和怎样讲故事的行为。民间故事经过千百年的口耳相传，在与受众期待视野的相互作用下，形成了相对稳定的故事形态和叙事结构。重复叙事特别是三段式叙事是其突出的特征之一，即类似情节反复三次或多次，可以是关于三个人物的情节，也可以是事件的三个阶段，或者是同样的叙述反复三次。5在民间口头叙事文学中，重复叙述对意义的强化既符合受众的接受心理和记忆 规律，也有利于艺术冲击力的产生，因而影响 深远。在我国由“说书”艺术发展而来的明清章回体小说中，被重复叙述的情节大多是听众或读者耳熟能详的经典场景，如三顾茅庐、三气周瑜、三打祝家庄、三打白骨精、刘姥姥三进大观园等。虽然现代小说已经脱离了口耳相传的传播方式，但重复叙述在强化作品意义和 丰富结构形式本身方面仍然具有不可替代的 优势，所以仍然为中外现代小说家所青睐。希利斯•米勒在《小说与重复》中曾以《德伯家的苔丝》为例，说明重复作为修辞形式与意义之间的关系：“当红颜色在小说中第一次出现时，它在人们眼里不是显得平常无奇，便是被 看作单纯的描写，……当读者第三次、第四次、第五次接触到红色物体后，红色开始作为一个 醒目的主题凸现在人们面前。” 6鲁迅的小说、沈从文的小说也都经常用到重复叙述。

晓苏小说的重复叙述一般为三段式结构。第一种情形是以三个人物为主的叙述结构，组 成的是横向的三段式叙述。如《我的三个堂兄》中的三兄弟，《农家饭》中的三妯娌，《三个 乞丐》中身份不明的三个乞丐，《松毛床》中老碗与三个男人的情感经历，《野猪》中袁老爹三个不孝的儿女，《同仁》中三个相好松、竹、梅的丈夫。即使是本来毫不相干的三个人物，在晓苏的小说中出于某种目的也有可能组 成“三人行”（助手或对手以及两者的相互转换） 的模式：如《看病》中的病人、陪伴者、司机；《镇长的弟弟》中的叙述者唐糖、车间主任老包、司机小皮。第二种情形是纵向结构上的三 段式，即情节的反复，一个或两个人物将同样的情节重复三次或者更多。如《买豆腐的女人》大学教授郑之四次去到卖豆腐的女人面前，《说的都是一个人》万元在往返于野猪林、浑水堰、 寡妇岩这三个不同的地点时对柴禾讲了关于 龚喜的不同故事，《卖糖记》中的卖糖人“我”讲述了往返于孙德建、黄晚霞、毛忠凤这三个与“我”有情感联系的家庭，《爱情地理》和 《挖坑的女人》都是分别重复叙述了女主人公 通过恋爱或结婚的相同手段获利的故事，不过 前者发生在城里，后者发生在乡村。《吃苦桃 子的人》则是通过憨宝四次拒绝车花的好意并 四次重复相同句式的语言来展现主人公正视 欲望但不为欲望所主宰的闪光品质。在晓苏的小说中，三段式为主的重复叙事成了事件发展 过程的一种基本形式，它不仅在情节进展上呈 现出规则整齐的形态，也有助于揭示现实生活 中具有普遍意义的那些现象及其背后的本质。“‘三’是我们在叙述作品中期待与满足的一 部分，是我们心理学中的一项基本事实。三个圆点，心理学家告诉我们，是每个人作为一个 单位来看出的最大的数。再加上一个圆点，许多人就会将其看成为两个单位，每个单位两个圆点。‘三’牢牢地固定在我们的观察与思考之中。”7心理学的解释进一步揭示出“三”作为文化原型还沉淀着人类的集体无意识。

叙事与故事的区别在于，故事是按照自然顺序来呈现的一系列事件，而叙事则可以按照 意义生产的需要重新排列这些事件，它不仅有故事，还有对故事的安排与表达，即能赋予作 者生产主动性的叙事话语的介入。简言之，故事即被描述的叙事中的是什么（what），而话语是其中的如何（how）。晓苏民间叙事的创造性正体现在对故事简单叙事模式的超越，在话语策略方面的讲究。以上数量众多的三段式重复叙事来说，少有平铺直叙的横向轴或纵 向轴上的罗列，而是都经过了某种叙事策略的变异与重组。叙事圈套、反讽、隐喻都是晓苏 小说常见的叙事话语策略。圈套结构“通过各 种误区的设置对读者进行误导，先将读者不知 不觉地导入歧途，进而再让读者对情节的发展、 高潮和结局产生一连串的错觉，直到最终才让 读者恍然大悟”8。利用情节的突转造成读者期待视野的巨大落差，能有效避免重复叙事引 起的审美疲劳，给读者以惊喜。《卖豆腐的女人》讲述大学教授郑之在情欲的驱动下三番五 次去到卖豆腐的女人面前进行骚扰，但每次都因为一个修自行车的硬胡子男人的含蓄阻止 而告失败。小说结尾郑之从别人口中得知硬胡子男人原来就是卖豆腐的女人的丈夫，他一锤砸死了勾引他老婆的房东。这差点就落在郑之头上的愤怒的一击不仅敲醒了教授郑之的白日梦，也敲醒了一切想凭借优势社会地位觊觎 弱势群体的侵犯者的白日梦，体现出了作者对弱势群体浓厚的人文主义关怀。小说《镇长的弟弟》“三人行”最终找到的打工者冯知三根 本不是镇长的弟弟，他的哥哥是一个不名一文 的癞痢头、老光棍，精心编织的谎言被戳穿之 后流露的是底层身份的自我认同之殇。《双胞 胎》在大鼓讲述的有关赵老师、铜匠、浮萍的 三个故事中，小鼓代表善，大鼓代表恶，就在众人都想借母亲临终之际见一见“一直干坏事， 是个坏人”的大鼓时，老母亲说出的最后一句话却是：“大鼓满月那天就死了，我压根儿没 把他送到毛湖去。”小说通过一个亡灵虚虚实实的叙述圈套，让读者看见的是人性中固有的 善恶两重性的精彩搏斗。

隐喻结构即把描述某一概念的词语用来 描述另一概念，将两种概念相加，以此在文本 表层背后创造出一个深层的隐喻世界。9如标题为《看病》的小说，“病”在小说中除了实 指林近山的疾病之外，也隐喻两个陪伴者贪婪 自私、无知狭隘、唯利是图、肆无忌惮的人性之病，还隐喻着以权谋私、人情大于法规的社会之病。小说在话语层面不仅通过隐喻完成了 对两个陪伴者人性之病的诊断，也通过自我解构完成了对叙述者“我”及其代言人精神痼疾 的诊断，进而达到了对整体中显现出来的社会病相的揭示。这种一石三鸟的审美效果是单纯 的重复叙述所不可企及的。另外如《吃苦桃子的人》，“苦桃子”隐喻着欲望社会的多种诱惑中不忘本真的初心。反讽结构也是晓苏小说 运用得较多的一种类型。反讽是“作者用来说明小说本意上的表里虚实之悬殊的一整套结 构和修辞方法”10，其基本功能是通过言意矛 盾呈现出对某种不合理现象的含蓄否定。小说《酒疯子》让饱受多方面压抑的农民袁作义酒 后吐真言的方式，痛快淋漓地在白日梦中实现了对村长的想象性复仇。袁作义的醉酒与清醒、 他事实上的卑微压抑与想象中作为代理村长行使权力的快意恩仇构成了小说饶有意味的 反讽结构。这一结构与重复叙述共同创造出小说多重的意义维度，既有对农村现状的种种不 合理现象的批判，也有对一个世纪以来民族文化心理的深切反思。11

来自于民间传统的重复叙述经过现代小说叙事艺术的点化和改造，不仅不显得过时陈 旧，反而生发出意想不到的审美效果，这是晓苏的民间叙事引人瞩目的特征之一。

二、诙谐故事中的人性关怀

巴赫金在研究拉伯雷的创作时指出：“世界的某些非常重要的方面只有诙谐才力所能 及。” 12诙谐起源于上古初民娱神的仪式，当神圣的表层随着神的死亡而不断脱落，剩下的 便是纯粹的诙谐式欢乐。作为民间生活中一种重要的精神现象，诙谐文化表达了与正统官方 文化的严肃性、规范性截然相反的坦率自然、自由自在的另一极。巴赫金将西方的节日诙谐 形象看做是一种无畏的、自由的、积极的语言，认为上千年来人民一直在以此表达自己深 刻的批判态度，对官方真理的不信任和自己更 好的愿望和意向。在“民间诙谐文化在文学领 域里的最伟大代表者”拉伯雷的作品中，生活 的物质和肉体因素——身体本身、饮食、排泄 和性生活——的形象占了绝对压倒的地位，而且，这些形象还以非常夸大的、夸张化的方式 出现。巴赫金认为，物质和肉体因素的形象，正是民间诙谐文化的遗产，“更广泛些说，这是为民间诙谐文化所特有的一种关于存在的 特殊审美观念的遗产”13。民间的诙谐从来离不开物质和肉体下层。“诙谐就是贬低化和物质化。”14 每一个民族都有民间诙谐文化的传统，作为一种与严肃的官方正统文化既对立又互补的存在，它既是人类心灵追求快乐与愉悦 的本能需求，也带有一种反体制反权力反规范 的批判性力量。诙谐通常是以滑稽风趣的语言 调侃、调笑社会生活中的权威和表面正经的社会现象，特别是通过与性有关的笑话、小调来 达到讽刺与喜剧的效果。中国民间诙谐文化不 同于巴赫金所说的“狂欢化”，也并不具有拉 伯雷作品的那种正反同体性，更多的则是一种消遣调侃和否定性讽刺的功能。

晓苏的民间叙事受到了诙谐文化的深刻影响，这集中体现为他小说中的涉性话语。 关于如何写性，晓苏如是说：“性是人生的重要内容 , 作为反映人生的文学 , 不可能不涉及性。相比城市 , 乡村的生活内容和生活形式都单调得多, 简单得多, 因此性在乡村 日常生活中的比重和位置就显得更重要更突出, 所以 , 写乡村小说就离不开写性 , 如果完全撇开性的内容 , 那你的乡村小说就没法写 , 写出来也不真实 , 也不能全面展示出乡村生活的风貌。还有一点 , 我觉得性是人性中最幽深 , 最诡谲 , 最迷人的部分, 如果要让自己的作品具有人性的深度 , 闪烁人性的光芒 , 那你就得直面性这个敏感的话题 , 大胆地写性 , 严肃地写性 , 艺术地写性。”15其实除了人性 的考虑，民间诙谐文化特别是荤笑话的影响不可忽略。“荤笑话最主要的一个功能并不是宣泄性的欲望，而是用一种轻松的方式，让人享受宣讲难以启齿的话题的快感。……荤笑话以 ‘俗’戏说‘雅’，将不能言说的神圣、崇高和正统降格为‘身体的下部’，予以无情的颠覆。”16晓苏很多小说的故事内核可以还原为一个或几个“荤段子”，如《养驴的女人》《同仁》 《城乡之间的那个午觉》《花嫂抗旱》《花被窝》 《松毛床》《留在家里的男人》《水边的相好》 等。在这些小说中，不乏一些否定性和讽刺性意向比较明晰的作品，如《城乡之间的那个午觉》，50 多岁的文化学教授、副院长詹固出身贫寒，行事谨慎，为了一次浪漫的约会（实为偷情）苦思冥想了两个月，差点得了抑郁症。因为按照詹固教授毫不损失自己的身份声誉和经济利益的原则，要找到一个合适的地点与机会实在太难。在情欲与利益之间的再三权衡中，按照市场化的思维方式，他要做到以最小的代价实现最大的利益。约会的对象高芝虽是怀着调回城市市区的目的前来赴约，但她还 是被詹固的吝啬惊到了，当她在电话中提出吃午饭的请求被詹固以买盒饭打发时，哭笑不得 的高芝在失望之中也直接兜底了她的目的，吓跑了詹固教授。小说读完之后，詹固教授令人 啼笑皆非的那个信息还久久地留在读者的脑海里——“除了回锅牛肉和青椒肉丝，还有红 烧豆腐，到底吃哪样？”这个吝啬鬼的形象堪 与葛朗台、严监生相提并论，小说可以看做是 民间诙谐文化中荤段子和吝啬鬼题材的合成，詹固偷情不成反成了被人耻笑的对象。晓苏在 讲“大学城”的诙谐故事时，笔下充满了毫不留情的讽刺，他很少正面涉笔大学校园里的教 学科研活动，也很少直接书写精英知识分子的精神追求与精神守望、精神困惑与精神挣扎， 而是反复不懈地从“身体的下部”调侃高级知识分子压抑或是变态的情欲，这是由晓苏的民 间叙事的价值取向决定的。“倾向性诙谐被用 来攻击或批评那些自称为权威的显贵们，因而 诙谐就代表对权威的反叛，一种来自压力的解放。”17晓苏以对教授学者等权威尖锐的戏谑 与嘲讽表达了他对人文精神丧失、市场交换原 则盛行的大学风气的不满，带有浓重的民间诙 谐文化讽刺性的喜剧风格。

与之相反的是，在油菜坡系列乡村小说中，晓苏的诙谐叙事却是温和温暖、宽容同情 的。因为乡村中的性事作为乡村经济发展、结 构调整和伦理转变的折射，犹如乡村那些荒芜 的土地与乡民饱受煎熬的情感一样，也充满了 无法言喻的伤痛。而且，因其私密性与传统的 禁忌观念，“性”的问题几乎不可能像其他“三农”问题一样摆上各项会议的议程。可事实上， 乡村留守妇女与数量惊人的大龄“剩男”（俗称“光棍”）的存在，已经成了考验乡村治安 与乡村伦理的头号难题。所以，晓苏的乡村诙谐虽然表面上有浓厚的“荤段子”色彩，但骨子里却有一种难得的人道主义和人性光辉，很多时候他甚至不惜冒犯既有的伦理道德底线。《养驴的女人》开头即富有强烈的性意味，女主人公韩修竹因为邻居和丈夫的偷情恨得咬 牙切齿，但是在经历了驴发情期间狂躁不驯的 一场惊吓之后，她谅解了邻居的“偷人”行为， 因为邻居的丈夫是个植物人。《花被窝》中的 婆媳两人也是因为对彼此性事的谅解而走向 和睦。即使是在最典型的“绿帽子”诙谐故事 《同仁》中，晓苏也不忘在讽刺中留下温厚同 情的一笔。《同仁》的结构非常巧妙，将常见的“一个男人和三个相好”的故事改写成了“一个男人和三个相好的丈夫的故事”。男主角周管方的名字就充满了戏谑的诙谐意味，雄厚的经济实力使他拥有了不少相好，住院期间，松、竹、梅三个相好的丈夫奉各自妻子的命令前来 医院照顾周管方，本来尴尬的关系因周管方提 出的“同仁”这一称呼而巧妙化解。小说对于 财大气粗的周管方、好打麻将猥琐无能的竹同仁、懦弱无担当的梅同仁都多有讽刺，却唯独对于实诚自尊的松同仁网开一面，不忘将他屈 辱中的尊严、卑微中的善良发掘出来，使小说的诙谐显得很有分寸感。

三、直白叙述中的意义空间

民间语言与重复叙述、诙谐故事一起构成晓苏民间叙事的三个支点。莫言曾说过：“所谓的‘民间写作’，就要求你丢掉你的知识分子立场，你要用老百姓的思维来思维。否则，你写出来的民间就是粉刷过的民间，就是伪民间。”18语言作为思维的直接现实，在民间叙事中是“老百姓的思维”的直接体现。所以，新时期以来的民间叙事，非常注重对民间语言 的接纳与吸收，并涌现了一批擅长用民间语言进行创作的作家，如贾平凹、莫言、阎连科、 刘庆邦、迟子建等。民间语言最突出的地域性表征就是方言，其语音、语汇、语义、语调和 句式、风格等方面都带有强烈的地域色彩，是 “地方性知识”的集大成者。其次是源自乡土传统的民间口语。民间口语是传统民间文学最主要的交流手段，这是由口耳相传的传播方式决定的。“对于民间文学而言，口头语言绝不 仅仅是交流的工具或者说载体，而是民间文学本身，是声音构建了民间文学本身及其文化场域。”19在传统的诉诸听觉的民间文学中，语言更侧重其能指性，虽然也有双关、谐音等多 重关涉意义生成的形式，但总体上是以通俗易懂为标准的。太长的句式、复杂的语法关系和 语义联想等容易带来听觉阻碍的表达无疑都是不合适的，所以在语言表达方面一般来说也 是以短句为主，语法关系简单，语义指向明白显豁。

同为擅长民间叙事的作家，莫言常常将乡土化的方言俚语与华美铺排的现代叙述并置在一起，带有一种语言的狂欢化色彩；贾平凹朴拙浑然的民间口语中则常常夹杂着一股古雅的文言意味；刘庆邦、迟子建致力于追求民间口语的抒情化特征。相比而言，晓苏的民间叙事在民间语言的运用上显得更为纯粹，他的小说几乎都是以民间语言来叙述的，少修饰语，少描写铺排，少抒情议论，更是很少用文学化的典故，呈现出简洁直白的特点。他喜欢用短句，用动词，用乡村物象，用方言。比如《松毛床》开头：“再过几天，就是老碗六十岁的生日了。她显得一天比一天亢奋，脸色红润，像打了胭脂，说话响亮，像装了音箱，腿脚麻利，像安了弹簧。以前，老碗从来没过过生日。 这回，她准备大过一场。”这一段叙述都用短句，时间指示清楚明白，虽然也用了比喻、排 比的修辞，但喻体都是日常生活中的常见事物， 排比节奏整齐。读起来琅琅上口，无意中还保 留了民间文学“说”—“听”交流途径的特点。整段文字更贴近现实生活的外指性逻辑， 而非文学语言内指性与多义性的诗性逻辑。

即使是在“大学城”题材的小说中，晓苏的叙述语言也是直白的。“知音客栈实际上 是个农家乐。詹固经常回乡下老家，对农家乐 并不陌生。与乡下相比，这里的功能更加齐全， 有餐饮，有住宿，有棋牌室，还有保健按摩， 完全是一条龙。不过，它的环境很一般，比乡 下的农家乐好不到哪里去。走廊上虽然铺着一 层红地毯，却布满了黑黢黢的油污。窗帘也拉不严，中间露出一条大缝，看上去像一张缺了门牙的嘴。”（《城乡之间的那个午觉》）全知的叙述腔调并不因为主人公是大学教授而变得文雅讲究，而是作者一贯的带有浓厚生活气息甚至是有几分土气的直白叙述。如果与同 样以大学校园中的饮食男女为创作题材、而且 叙事立场也相近的阿袁的小说对照起来看，则会发现一个很值得思考的问题：阿袁的叙述语 言是非常典雅的书面语，带有浓厚的“学院派”色彩，诗词曲赋信手拈来，各种引用、化用、 比喻层出不穷，无处不带有古典文学的意趣，如果没有相应的文学常识，有时甚至是连语言 的表层意思也领悟不透的。然而，阿袁小说最有价值的也就在于叙述语言的丰富雅致，因为 她的小说往往是在叙述终止之处意义系统也 完全闭合，没有生产出像叙述语言一样引人入 胜的意义空间。虽然晓苏使用的是如此接近民间语言的直白叙述，其民间叙事却在整体上呈 现为一种含混多义的文学性表达。这说明叙述语言与意义空间之间并不总是成正比，简洁直 白的叙述语言也可以生产出无限广阔的意义空间，而华丽诗化的叙述语言却有可能只营造 出非常逼仄的意义空间。

现代叙事学一般都赞同：“叙事尤其是文学叙事，是多重交际的行为”，“叙事理论的 中心原则是：叙事是作者向读者有目的的交际行为”。20文本意义的产生既取决于文本内部诸要素的发展，也取决于读者的反应。所以作 者在叙事进程中能否兼顾文本动力与读者动力、是否重视读者主体地位的发挥就显得十分重要。从作者——文本的赋义维度来看，晓苏秘诀之一是“不说之说”，即在叙述中有意留下许多“空白”与“不定点”。他并不孤立地追求叙述语言的审美化，而是依靠整体语境来 创造出意义不确定的多重审美空间。托尔斯泰曾经说过：“乏味的艺术——就是把话说尽。”21读者接受理论的兴起让人们发现，从潜在的文 本到具有意义的作品，需要读者的积极参与，而“空白”与“不定点”是召唤读者的有效方式。 所以，优秀的作品总是预留着无数意义的空白点，它对于读者是一种积极的邀请而不是一种 强制的给予。正如伊瑟尔所说：“空白作为文 本角度与角度断片之间联系的悬置，它表明同 类相求的必要，这样使各种角度的断片之间能 互相投映，进而把读者游移不定的观点组成一 个参照域。”22伊瑟尔总结了空白在意义解读中具有的多重功能：使相互作用中的读者投射有可能组成一个参照视阈；在读者的意义建构中起控制作用；使读者先发的和后续的想象连接起来，形成“审美场”。作者只有激发读者的想象，才有希望使他全神贯注，从而实现他 作品文本的意图。

从文本——读者之间的释义维度来看，破解这些“空白”与“不定点”的意义，就成了读者动力的源泉，这也是审美愉悦得以产生的源泉。如《海碗》中的外婆，年轻时因为拯救了一名剿匪战士并对他产生了感情，所以当年给战士送饭的海碗就成了外婆后半生的精神寄托，被她奉为至宝。小说以外孙为叙述者，重点放在了“我”所目睹的外婆晚年疯狂的“恋物癖”，而对外婆情感世界里两个主要 男人的故事，则留下了“不定点”：剿匪战士后来到底是随部队南下了，还是解甲归田了，还是被外公杀害了？外公在发现了外婆的私情之后到底是因抑郁而病死的，还是因屈辱而上吊的，还是杀人后被依法处决的？“过去的 故事”被有意悬置起来而显得扑朔迷离，读者 可以根据自己的个体经验进行填空补充，它既 可以是一个军民鱼水情的符合革命意识形态的故事，也可以是一个丈夫嫉妒、仇视情人的 民间故事。小说结尾出现的那个既像外公又像剿匪战士的神秘乞丐，不仅呼应了文中留下的 “不定点”，也进一步展现出外婆博大深厚的情怀和爱心，小说的意义空间也如那个什么都 能装进去的“海碗”一样显得异常丰富。《说的都是一个人》也是以民间口语来讲故事，将 “不说之说”的意义不确定翻转为“说之不说” 的意义不确定。上山途中，万元对萍水相逢的 柴禾讲述的龚喜这个人是劣迹斑斑、品行不端的；但是，在得知柴禾是龚喜的表哥时，他在 下山途中又讲述了一个善良仁义、堪称君子、 完全不一样的龚喜。瞬息之间，同样的一个人， 却有关于他的两种截然相反的叙述。小说在意 义设置上别具匠心，甚至达到了关于人性善恶 的哲学思辨的层面。为什么在某些机缘中人性 的恶会肆无忌惮地泼洒，而在另一些场合，又 恰恰是人性中的善会散发出耀眼的光芒？这 是小说通过意义不确定留给读者思考的问题。 而且，这篇小说也可以说既含蓄又形象地表达了晓苏的叙事观——“某人在某个特定场合出 于某种目的对某人讲一个故事”23。小说中的万元和柴禾作为叙述者和受述者，完成了叙述 层面的交流，隐含作者与隐含读者构成文本层 面的交流，真实作者和真实读者构成阅读层面的交流，每一个层面的交流叙事都可以产生出不同的意义空间。

晓苏小说作为民间叙事中一种颇有代表性的探索，在继承民间传统与创新小说艺术方面为我们提供了不少值得借鉴的经验，亦留下了尚有待于进一步思考的问题。譬如如何突破民间故事因注重情节而只能将人物置于功能性地位的限制，进一步突出小说中人物的现代性特征，多创造像“酒疯子”那样既有时代内涵、心理深度又有个体独特性的人物。“一套可行的人物理论，应该保持开放性，并把人物当成自主性存在体，而不是仅仅当做情节功能来看待。”24情节中心还是人物中心，非心理叙事还是心理叙事，虽然在价值上并无高低之分，但对小说人物自主性、异质性的追求，却往往被视为一种更为现代的审美趣味和审美经验。

注释：

1 [ 法 ] 利奥塔：《后现代状况——关于知识的报 告》，车槿山译，生活•读书•新知三联书店 1997 年版，第 1 页。

2 陈思和、何清：《理想主义与民间立场》，《中山大学学报》1999 年第 5 期。

3 陈思和：《当代文学与文化批评书系•陈思和 卷》，北京师范大学出版社 2010 年版，第 74 页。

4 8 9 晓苏：《当代小说与民间叙事》，湖南人民出版社 2015 年版，第 11、15、137 页。5 16 19万建中：《民间文学引论》，北京大学出 版社 2006 年版，第 211、197、44 页。 6 [ 美 ] 希利斯•米勒：《小说与重复》，王宏图译， 天津人民出版社 2008 年版，第 1-2 页。

7 转引自傅修延《说“三”——试论叙述与数的 关系》，《争鸣》1993 年第 5 期。

10 浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社 1996 年版，第 123 页。

11 王海燕：《晓苏乡村小说的形式探寻》，《长江文艺评论》2017 年第 3 期。

12 13 14 [俄 ]M. 巴赫金：《巴赫金文论选》，佟景韩译，中国社会科学出版社 1996 年版，第 104、116、119 页。

15 杜雪琴：《从油菜坡生长的乡村小说——晓苏 先生访谈录》，《世界文学评论》2010 年第 2 期。

17 [德] 弗洛伊德：《诙谐及其与无意识的关系》， 常宏、徐伟译，国际文化出版公司 2007 年版， 第 106 页。

18 莫言：《文学创作的民间资源》，《当代作家评论》 2002 年第 1 期。

20 23 [美] 詹姆斯•费伦：《作为修辞的叙事》， 陈永国译，北京大学出版社 2002 年版，第 14 页。

21 [ 俄 ] 塔•苏霍津娜•托尔斯塔亚：《遥远的回忆》，郭家申译，中国社会科学出版社 1993 年版，第 3 页。

22 张廷琛编《接受美学》，四川文艺出版社 1989 版，第 58 页。

24 [ 美] 西摩•查特曼：《故事与话语》，徐强译， 中国人民大学出版社 2013 年版，第 103 页。

[作者单位：湖北文理学院文传学院]