中国作家协会主管

内容提要：邹静之的话剧是这个时代值得关注的重要的文艺现象。在话剧市场不断式微，话剧几近强弩之末的时代，邹静之仍孜孜以求于话剧创作，究竟是在大众文化的汪洋大海中寻求高雅文化的点缀，以挽回经典文化的颜面，还是在内心确有对高雅文化挥之难去的“情结”？另一方面，在邹静之的话剧中，他提供了哪些需要我们解读的新的审美经验？他的创作方法融汇了哪些新的“异质”因素？

关键词：邹静之 话剧 成长 代际冲突 时代病 意义

邹静之是当代中国文坛的奇才。他写小说、散文、诗歌、歌剧、话剧、电影、京剧、电视剧等，而且他能唱美声，懂书法。除了业余唱歌、写字之外，他与文字有关的不同艺术门类的创作，在读者和批评界都引起了巨大反响，他几乎就是文学艺术创作的“全能冠军”。但是，就邹静之的话剧创作而言，仍然是这个时代值得关注的重要的文艺现象。而我更感兴趣的是，在话剧市场不断式微，话剧几近强弩之末的时代，邹静之仍孜孜以求于话剧创作，究竟是在大众文化的汪洋大海中寻求高雅文化的点缀，以挽回经典文化的颜面，还是在内心确有对高雅文化挥之难去的“情结”？另一方面，在邹静之的话剧中，他提供了哪些需要我们解读的新的审美经验？他的创作方法融汇了哪些新的“异质”因素？

一 “跨界”与邹静之的创作面貌

作家创作的“跨界”是一种正常的创作现象。从创作主体来说，显示了作家多种才能，从接受者来说，可以从不同的方面更广泛地了解作家。当代作家如金仁顺，除了在小说和散文创作领域颇有成绩外，也做过影视编剧，代表作品有《绿茶》《妈妈的酱汤馆》等，近年来还创作了《他人》《刀》《像》《良宵》《画皮》等话剧作品，反响不俗；曹禺之女万方早在1985 年就开始做电影编剧，1994 年开始创作小说， 2002 年开始创作电视剧，2006 年创作了个人首部话剧《有一种毒药》；刘恒于1977 年发表个人首部短篇小说《小石磨》，后任文学杂志编辑，1990 年担任剧情电影《菊豆》的编剧，2000 年担任电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》的编剧，后任电影《集结号》《云水谣》《金陵十三钗》等电影的编剧。2009 年刘恒涉足话剧，为北京人艺创作了《窝头会馆》，而后，刘恒更是立志要在退休后每年写一部话剧；田沁鑫作为中国国家话剧院一级导演，1997 年出道就是以编剧和导演的双重身份创作话剧《断腕》的。在之后的二十年里，在《生死场》《生活秀》《聆听弘一》等话剧作品中，田沁鑫一直保持着这一综合跨界身份。孟京辉自编自导《我爱×××》《思凡》等实验话剧作品，但更擅长做西方经典戏剧作品的改编。2002 年， 孟京辉导演了电影《像鸡毛一样飞》。李伯男给春晚写小品，给电影电视做监制，同时做话剧导演兼编剧。高满堂也是既写小说， 又当编剧。诺奖获得者莫言同样横跨小说、散文、影视剧本、话剧剧本等多个文艺创作领域，话剧《我们的荆轲》就是莫言为北京人艺亲力打造的2011 年首部原创大剧场剧目……诸如此类，不胜枚举。总而言之，当代作家（包括剧作家）的创作身份正在复杂化，作品形态多样化。这般转型带来的最直接的变化就是创作者对文本风格的定位和创作风貌有所改变。

实际上，这里所指的“跨界”，老舍先生早在1940 年代就已经完成尝试并取得了不俗的成绩，其创作的战时国难话剧《残雾》《面子问题》《张自忠》等作品，成为当时极具社会影响力的作品，不输其在20 世纪二三十年代创作的小说。老舍创作的小说与话剧在艺术风格上也有十分紧密的转化联系，“老舍话剧创作的小说化”“老舍小说的戏剧性”业已成为现代戏剧研究界较为成熟的课题。从此可以看出，作家跨界，不同艺术形式的风格会相互渗透影响，并且混融生成一种全新的、极具个性化的创作标志。当代诸多跨界编剧（作家）的创作也呈现出与老舍相似的艺术面貌。当然，也有作家能够把艺术形式的界限把握得异常清晰，在自我创作中有意保持差异性和界限感，以保持不同艺术形式的创作魅力和价值。邹静之即是后者。邹静之先生的文学创作始于诗歌散文，盛名于影视剧，浸润于戏剧。但是，他并没有选择将影视剧的编剧经验过多地应用于话剧创作，反倒是将自己久远的诗歌创作情绪融入到话剧中，气象汇通融合，姿态张弛矫健。

邹静之先生的电视剧创作量十分丰沛， 仅《康熙微服私访记》和《铁齿铜牙纪晓岚》系列古装电视剧就近300 集，而相比之下， 他创作的话剧数量实在不算多。从他的采访中也得知，他并不追逐话剧的数量，也不赶“时髦”的主题话语，而把话剧创作作为一块“自留地”，保存着他对人间世情所有透彻的观察和表达。但是对待话剧创作这件事本身，他表现出了高度的自信、满足和喜乐趣味，并且开始在创作中开启了与导表演共鸣、互相影响的创作机制。尽管邹静之的话剧作品不多，主题类型却广泛多样——从古到今，从现实主义到心理探索，从日常生活到时代变迁……他从不把自己辖制在一种既定风格中，也不为自己设定代际，围绕着他所关注或熟悉的生活现场而写作。而这，当然与其新古装电视剧有很大的差别了。

在比较中，邹静之话剧创作的特点可以看得更清楚。比如龙马社另一编剧万方的话剧创作。作为中国现代话剧奠基者曹禺之女， 万方深谙话剧创作的技术和准则，并与曹禺先生极为相似地钟爱表现城市生活的复杂人性，例如《关系》《有一种毒药》等。只有2017 年创作的话剧《冬之旅》有了对历史纵深感的探索和对复杂人性的挖掘，书写了两个老人在经历了十年动荡后，如何释怀和宽恕曾经遭遇的背叛。这一关于宽恕的人性故事扩宽了万方以往的创作主题，对人与人之间的关系、复杂人性等问题有了更为透彻的表达。然而，万方的话剧创作与其电视剧创作风格是较为一致的，都是写小人物的具象生活。《关系》《有一种毒药》的故事内核与她创作的电视剧《女人心事》《空镜子》《走过幸福》等都有或多或少的重合。而邹静之的话剧囊括了现代人、古代人，青年人、中年人，爱情、友情、亲情，写意泼墨、工笔白描，市井小民、精英知识分子……《操场》与《我爱桃花》《断金》，故事内核天差地别， 但都是围绕着“人的复杂性”以及“主体性” 而叙事，戏剧矛盾层层推进，爱恨痛悔抽丝剥茧，平稳中又有温度。

或许金仁顺的话剧最能够反衬出邹静之“平稳中带着温度”这一美学特点。因为金仁顺的话剧创作情感极为浓烈（这一点与她冷静克制的小说创作有天壤之别）。她极为注重情欲的表现，汪洋恣肆的情绪喷薄而出。情欲是人（动物）最原始的本能，当本能被枷锁禁锢束缚的时候，启蒙与觉醒的反传统观念就应被言说出来。比如在2014 年创作的话剧《游戏》中，五个“朋友”用一场“杀人游戏”检验了可隐藏、可欺骗、可伪装的友情和爱情，将彼此的亲密和疏离置于金钱和权力加以考验，在爱情、事业前途、道德、尊严的复杂层面思考“朋友”的价值和意义， 其中包裹着难以言说的爱与欲望的纠缠，尤其是属于青年人的心理躁动与虚荣。这出小戏并不轻松，它涉及死亡，表现背叛，它是悬疑与现实的合体。

同样表现复杂人性，同样表现城市生活压力下的变异，邹静之也创作了一部与《关系》《游戏》类似主题的话剧——《操场》， 然而，这部作品在保持了戏剧文学性的同时，更加突出了思辨性的想象。美国社会学家罗伯特•以斯拉•帕克曾表达：“城市是一种心灵的状态，是一个独特风俗习惯、思想自由和情感丰富的实体。”①城市是一个相对大的封闭空间，而操场又是这个大封闭空间中更为闭塞的小空间，观众既可以理解为主人公老迟是为了躲避城市和现实生活的喧嚣，独自来到操场寻求片刻宁静，也可以理解为老迟是被迫进入到这一狭小空间，剥离自我。而无论处于哪种原因，老迟都是要在操场上完成一次省思——用三天的实践思考自己身上曾经发生的事，这是一个现代精英知识分子（老迟是大学老师）的自我批判， 对自己的“生存”和“生命质量”作一次透视和反思，尤其是当老迟想独善其身的时候，却被西口洪充满了温情和善意的故事所欺骗，成为协同其作案的罪犯。剧中所涉及的一系列情节都是在表现老迟的人生中缺少爱与被爱，以至于焦灼、敏感的他宁愿主动疏离世俗人生而逃离。当然，还有一种阐释角度，即是萨义德所言的，知识分子的道德和原则不该构成一种封闭的变速器，驱使思想和行动前往一个方向，知识分子必须四处走动，必须有立足的空间并反驳权威。这里的“走动”，可以理解为对启蒙、理性精神、换位思考的要求和召唤。老迟在操场上的一切戏剧行为都可视为是知识分子反抗现实、要求独立思考空间的一种诉求。邹静之在几部话剧中均是通过夸张与内敛交错的人物台词，表现出戏剧内在的张力，把控好台词的节奏和复调的排列设计，让观众交杂在或神秘或亲切或惶惑之中。仅《操场》一部剧， 即能将邹静之与当代剧坛其他几位编剧的创作风格和态度分辨一二。他对话剧的处理用了更为深重的力道，并且施力也更加谨慎， 尤其考虑戏剧情境的设置是否合乎逻辑。

上文提及戏剧情景以及剧场性的建构， 这一层面势必要参考田沁鑫的剧目。田沁鑫的话剧作品比起邹静之来，更多了些禅意， 对于戏剧情景渲染的要求更高，因此在话剧文本中，更为重视剧场性的营造，以及经典剧作在改编过程中的戏仿。田沁鑫（同为导演）唯美精致的剧场设置风格理念秉承着1980 年代著名戏剧家徐晓钟先生提出的“诗意舞台”的理念，要将舞台设置这些没有生命的附属品也塑造得富有诗化意义，这也是国家话剧院大多数话剧作品的风格特征，尤其是历史剧。因为田沁鑫身兼编剧导演二职， 所以在创作时能够更好地将戏剧文学性和剧场性一统考虑。邹静之没有这样的创作便利条件，所以需要在后期排演的时候与导演紧密沟通合作，二次修改剧作。例如徐昂，他作为邹静之多次合作的导演，就对邹静之的创作起到了重要的辅助作用。

对于邹静之来说，他创作话剧的面貌和心态比起电视剧，尤其是他的新古装电视剧， 是有明显差异的。可能是因为他编剧的电视剧和电影过于耀眼，使他对票房、上座、收入、影响力、明星效应这些事物本身的关注度并不高。话剧不靠后期、不靠科技，而仅仅是通过面对面的现场一招一式地演出，特别像手工艺品的制作，它的笨拙和粗砺就是没有经过雕琢和遮掩的天然质感，这种质感焕发出来的生命力感染并吸引着邹静之。邹静之更加看重他对话剧原始形象的识别，看重他捕捉的现实主义戏眼。也因此，邹静之并不追求话剧的票房成绩。相比之下，有“戏剧界冯小刚”之称的李伯男便显得浅俗一些。李伯男作为新锐导演，在很长一段时间内专注于表达现代都市小人物或戏谑或小资或悲观或浪漫的情感，风格十分商业化，在广东省的青年学生和年轻态文化圈中影响巨大。尽管有极强的票房号召力，但毕竟思想深度和艺术价值还有待于进一步提高。

二 “陌生化”与无边现实主义

邹静之曾在采访中直言刘恒写《贫嘴张大民的幸福生活》对他是一大触动，写实主义永远有魅力，拼的就是对人生的透彻理解。能够在吃饭、喝酒、抽烟、聊天的生活流中展开想象力、写出戏剧性，既有挑战性，又有乐趣。邹静之后来创作的大量新古装电视剧（《康熙微服私访记》《铁齿铜牙纪晓岚》系列）也深受这种美学观念的影响。对于悲剧书写，他笔下世情、艳情的热闹背后是无差别的荒凉；对于喜剧书写，他笔下复杂的人物内在关系背后是啼笑皆非的荒诞；他对空间设置的想象、矛盾的推进和解决的方式， 无不呈现出他对话剧内在体式发展判断的格局。而这全部，都基于邹静之对现实主义的陌生化运用。邹静之话剧对“无边现实主义” 的运用，打破了现实主义与其他艺术探索可能的二元对立模式，既保持着理想的诗意、探索的姿态、博达的气象，又能够突围主旨精神和内容的惯性形态。他对现代派以及后现代主义等表现风格的运用方式，是将其视为一个蓄涵了存在主义哲学思想、超现实主义创作方法和后现代主义审美态度的巨大灵活的资源场域，并为现实主义主体叙事所用。

1960 年代，法国著名社会活动家、文艺批评家罗杰•加洛蒂在《论无边的现实主义》一书中提出了现实主义须扩大所指范畴的观点，旨在突破社会主义现实主义的束缚。半个多世纪后的今天，人们对现实主义的认知理解进一步产生了极具包容性的变化。生活本身的荒诞与真实，令保守的现实主义秉持者在苦苦找寻边际之后不得不承认——现实主义哪来边际？而“无边的现实主义”这一美学观在邹静之先生的话剧创作中得到了最大程度的体现。

当传统的现实主义发展路径无法解说现代意义上的新的文学艺术形态的时候，加洛蒂认为，现实主义可以在自己所允许的范围之内进行“无边”的扩大，当然这种扩大也并非是毫无限度和规则的。在20 世纪五六十年代，不少文艺理论家和政治活动家都对现实主义有畸形滥用和误读，甚至是用教条主义的卡尺摒弃掉一切不属于“现实” 的现实主义，而这恰恰是在阉割和缩小现实主义的所指，并从一定程度上阻碍了现实主义文艺的发展。在艺术和生活中保持现实主义态度，是作家生活和对待艺术的一种指引方向。所以，当罗杰•加洛蒂适时提出“无边现实主义”这一美学理论时，他增加了艺术“可能性”的存在感，对以往的刻板标准也有了透视和弹性的认知。“艺术的现实不是自然主义者所想象的没有人的事物。现实不是浪漫主义者梦想的没有事物的自我。”②

“无边的现实主义”理论的一个重要观点就是现实主义是不断发展的、是具有流动性的。这个世界和人们对它的观念均不是一成不变的，而是处于经常变革的过程中；而我们每一个人，艺术创作者和受众者都不可回避地要对这种变革都负有责任。安德烈•巴赞后来站在新现实主义的独特性的角度，也提出了新现实主义首先是一种本体论立场， 而后才是美学立场，他强调偶然的状态和生活的任何一种可能性，不让现实屈从于任何一种先验的观点。③换句话说，就是弱化了现实主义的目的性。不可否认，有些现实感的确是精心设计的，笔者以为，这并非是现实感的全部真实，只有撤掉了现实主义表达中的所有结构线，若现实感还没有塌方，那般的无边现实主义才有了真正意义的存在价值。而作为中国当代剧坛的重要编剧之一， 邹静之的剧作立足于加洛蒂的无边现实主义美学观，又提防了巴赞过度强调的偶然性， 将笔下的现实设计为“可推论”的，而他推论的依据，就是对生活已发现的一切的尊重。

戏剧是将文学和绘画结合在一处的天然载体，剧作家在文学性和剧场性双方面都有创作的空间，戏剧的艺术风格自然也可同时参考借鉴文学与绘画的艺术风格，正如加洛蒂选取的毕加索、圣琼•佩斯和卡夫卡三人， 画、诗、文皆通。中国当代话剧作为世界范围内文艺发展的重要组成部分，也逃不开现实主义发展的本质性规律。邹静之对无边现实主义的把握，在戏剧语言、情节发展节奏、人物形象塑造、剧场表达等方面也有一定程度的表现。邹静之自言他是一个愿意在大街上寻乐的人，喜欢旁听人聊天说地，哪怕是星点儿交集的陌生人。他并不情愿把自己置于文艺创作者的高位上体察生活，而是宁愿用一个单纯生活者的眼光观察日常的车水马龙、沟坎缠绵。“作为现实主义者，不是模仿现实的形象，而是模仿它的能动性；不是提供事物、事件、人物的仿制品或复制品， 而是参与一个正在形成的世界的行动，发现它的内在节奏。”④邹静之对生活的发现带动着创作的步履，每一个寻常的生活点都能够刺激他进一步找寻隐匿的东西。

邹静之的话剧创作极具勇气地打破了过往的文体范式经验并大胆重建生涩新鲜的创作模式，却并不过于在意成功与否。邹静之在几部话剧中都通过落寞的语词和深邃的意象，表达出人们对某种正在失去的本质事物及古老秩序的回归愿望。当代人的生活苦闷被编剧邹静之压缩、提炼，又以诗化的语言呈现在简洁而具有视觉冲击力的舞台上。他用诗意裹扎着故事形成了一个浑圆的场，终造就了有层次的裂帛之声，传达出了通透又厚实的世情。他对现代派以及后现代主义等表现风格的运用方式，是将其视为一个蓄涵了存在主义哲学思想、超现实主义创作方法和后现代主义审美态度的巨大灵活的资源场域，并成功将诗意融入现实主义的主体叙事中。所以，他曾自言，戏剧离灵魂更近，离身体更远。

三 独特的叙事范式与戏剧冲突表达方式

邹静之的话剧将思辨性和传奇性有机融合，表现出了轻巧的思维跳跃性和节奏韵律。他对戏剧结构的要求和设置是缜密慎思的， 包括创新的科学性和逻辑性。在话剧情节的内在发展设计上，邹静之也是极富想法的。他相信戏剧的内在结构如同一棵在不同生存条件下生长的大树，或自然舒展，或捆绑压迫， 或缱绻层叠。邹静之在《莲花》一剧中，大胆使用了新闻消息写法中的“倒金字塔叙事结构”，开场便将故事结果和盘托出，讲故事的情绪是酝酿着出来的，不急不猛，台词运开的力道符合其戏剧整体的倒金字塔结构的要求，对得上开场的悲凉。这种戏剧结构与其说是制造悬念，不如说是葬送消解悬念。消解的本意是否定与颠覆，这是对剧作矛盾张力的一种非常智慧的控制方法——首先预设了悲情黯然的戏剧气氛基调，随之表达了剧作家对事物本身的态度和世界观；消解了悬念之后，才在剧情延伸中给予了期待意义的取舍标准。邹静之在戏剧结构方面努力营造陌生化效果，极大程度地颠覆消解了传统现实主义叙事结构。再加上梅耶荷德提出的“戏剧假定性本质”和布鲁克提出的“以空的舞台空间容纳整个世界”，以及中国古典戏曲和话本对邹静之的巨大影响，使他对戏剧结构和表现方式方面的尝试是十分大胆的。

《我爱桃花》的故事内核来自于明代拟话本《型世言》的第五回——“淫妇背夫遭诛， 侠士蒙恩得宥”，以中国传统文化中象征爱情的桃花作为意象，将古代和现代两条线索交织并行，由唐代冯燕与张婴妻偷情的故事， 探究了自古以来人们的情感困惑。整部戏采用“戏中戏”的结构，戏中是冯燕与张婴之妻偷情，戏外是扮演冯燕和张婴之妻的演员搞婚外恋。“要巾帻却会错了意，递过去一把刀”，这成为承接两个时代两个相似故事的中心，全剧围绕着这句话展开，讨论情感的严肃与玩笑、信任的可拆可解，并铺陈出多头叙事维度和多种不确定结局。邹静之在《关于〈我爱桃花〉的话剧笔记》中说：“亚里士多德在《诗学》中有一段旧话，对我后来有很大的启发：“‘显而易见，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事……历史家与诗人的差别不在于一用散文、一用韵文……两者的差别在于一叙述已发生的事、一描述可能发生的事。因此， 写诗这种活动比写历史更富于哲学意味、更被严肃地对待。因为诗所描绘的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”⑤邹静之坦言这段话成为《我爱桃花》这部剧本结构的启示录。《我爱桃花》这种戏剧结构探讨了人与人的不可知性，以及戏与生活的分界，从而全景化地展现出人自身的生存状态，展现出事物情感选择的多种可能性以及不同决定导致的不同结果，对当代观众有一定的警示作用。

邹静之的《我爱桃花》用同一套演员叙述两个时空的故事，角色的转换是最大的挑战，同时也是最吸引人的魅力之处。这种创作方式的优点是可以把人物应该表达的话说详尽，集中有力，同时又可以自由地表达解构故事的思想，激发人物性格深处的潜意识和隐秘甚至是丑陋；但劣势和难点也是非常突出的，即如何做到古代与现代的时空自然转换？如何能将人物的思维方式、角色台词的表达方式等等做到合理浑圆，让观众感到惊奇却不突兀？话剧一开场，演员的台词全都是半文言的雅句，勾勒出冯燕与张妻缠绵悱恻的偷情欢愉场面，冯燕与张妻你侬我侬的台词和表演风格全都带着调情的温柔，尤其是张妻，表现出细腻、风情的小女人一面， 令观众相信张妻这个人物的初始性格特征， 这为后文张妻递刀的情节做好了铺垫。冯燕与张妻偷情，这二人之间存在一种“危险关系”，他们的内心其实都带有猜忌，彼此并不完全信任，更对偷情可能被揭穿带有深深的隐忧，所以才会有“会错了意”的可能性。他们二人几乎同时爆发了对对方人性的怀疑和恐惧——张妻：（自语）他要什么呀……（看见了张婴腰间只是别有一把刀）哎呀！ 不好，他要刀吗？！（回头看了眼米柜， 冯燕米柜盖吓得盖上了）哎！他要刀啊！他敢要刀了！（心内有些惊喜有些犹豫，灯在抖……）他……他果然要的是刀吗？（又回头看一眼米柜）哎呀呀！ 原来是怕他躲，怕他飞！怕他胆小，怕他薄情！敢情如今他敢要刀了，他要刀了！（举灯舞袖唱昆腔）……休相问， 莫相问，相问还添恨，秋水满塘，鸳梦正相趁，昨夜雨霏霏，临明寒一阵，偏忆俏官人，一绝已成恨……（唱罢，悄然跪到张婴的腰间，小心又小心地把那刀慢慢地抽了出来。冯燕在张妻慢慢抽刀时，也慢慢地顶起柜盖站了起来。抽刀，站起，两个速度一样。）

冯燕：（自语）哎！哎！她……她这是在干什么呢！哎，干什么呀？像是在抽刀，抽刀，嘿！她在抽刀哎！抽刀干什么！她干什么抽刀！她真的在抽刀哎！她，她抽刀了！（从柜里跳出来， 再跳了回去。刀抽出，冯燕吓得坐入柜中，柜盖砰地盖上。）⑥

“要巾帻却会错了意，递过去一把刀。” 这个误会产生的同时，两个人物的性格也发生了较大的转变。这个递刀的情节作为深化主题的引子使张妻暴露出性格中狠辣的一面， 这是张妻这个“戏中戏”人物自己都没有意识到的一个性格层面，它由偷情可能被发现的危险所诱导出来，也令对方冯燕震惊和恐惧，而冯燕也表现出小人的一面。张妻和冯燕的扮演者回到了现代生活中，无论是台词语言还是对待人与事的态度都发生了巨大的转变，冯燕摘下巾帻直接出戏。人物从文言古装戏毫无征兆地随即跳到现代戏，虽然造型装扮没有丝毫改变，但是人的站立姿态变得松弛，呈现出现代人在极度疲累之后的懈怠感觉。张妻瞬间从一个温柔软弱的古代女人转变成为了一个在感情世界中打磨得失去信心和耐心的不恭女人，眉眼间透着戏谑， 充满了对情感的不信任。这里与戏刚开场的古代部分形成鲜明的对比，并且人物的语言瞬间全都变成短句和叹词，这个瞬间的变化使戏中戏的跳跃更为鲜明。这是一个顿点的作用，在这个顿点之后，邹静之又恢复了富有诗意的语言风格，即便是在现代戏中，人物的台词依然是充满诗意美感和表现力的。

其实，两个时代场景讲述的故事情节是具有同质性的，只是现代场景中的两性关系表现得更为直接，台词的风格也更为犀利无情，揭示“恶念”的方式更为赤裸，尤其是张妻的表现更加深入地揭示了婚外情感的挣扎无力和纠结。当两个时代场景的戏都表明了之后，两个演员四个角色性格就明确了。邹静之通过“巾帻”与“刀”，最大程度地突出了人物台词的性格张力，呈现了现代人心灵深处的隐秘世界。

话剧台词是对生活的吟诵，追求诗意的韵律节奏、精致凝练的品相和象征深意和无穷的回味，灵性与哲思互嵌。在看似浅白的表达中却有弦外之音，这是话剧台词最为理想的状态，而戏剧台词是否凝练睿智也直接影响着人物形象和性格心理的营构效果。再如《花事如期》中，最为经典深刻的一句台词即：“酒是梦，酒糟是我们的生活，你每天经历的痛苦悲伤欢乐高兴，这都是酒糟在发酵，只是为了在晚上，你爬上一张温暖的床，做一个美梦……为了梦，我们必须过酒糟的生活。”⑦梦与生活，酒与酒糟，因果、并列、转折、递进等多种复杂的关联在这两组意象中产生，酒带着诗兴飘逸，酒糟卷着世俗无奈，象征喻体选择得精妙绝伦。邹静之在几部话剧中均是通过夸张与内敛交错的人物台词，表现出戏剧内在的张力。剧作家对台词风格的把握，与其思维方式和生活经验也是紧密相关的。因此，剧作家对语言的要求一方面会考量剧情内核和人物性格的特质，另一方面也会根据自己的生活经验和喜好而有所设计。邹静之直言：“我特别欣赏北京人那种处乱不惊的气度，还有他们身上的没来由的自信、讲究。北京人讲究味道和性情，爱说不爱做，‘玩’中见精神。而且北京人语言准确、生动、丰富，天生具有后现代反讽的精神，好‘斗机锋’，善于用各种各样的语调和语法，比如用赞赏来进行嘲讽。真正的老北京人说话很讲究，声音不大， 速度也慢。那种老门老户的人家，即使窘迫了也窘得很有体面、有尊严、很从容。”⑧ 他将这种情感寄托于近作《断金》之中。

这部戏以老北京王府井东安市场为背景，浓缩了从清末、民国到解放后1950 年代初之间的老北京风貌。安贫乐道的没落世家子弟富小莲、一心想出人头地的异乡人魏青山、只想吃开口饭的旗人贵宝儿——性格迥异的三兄弟，为人处世之道也截然不同。台词铺平垫稳，为三个鲜明立体的人物形象全权服务。富小莲虽落魄却依然是谦谦君子的形象，隐忍沉稳，重情重义，却又难免犹疑，是中国最传统的君子形象，他秉承中庸之道：“流水不争先，争的是滔滔不绝。”“风光也是一生，安稳也是一生。”⑨魏青山是个精明强干、敢想敢做、极富自尊的枭雄形象——“我魏青山站着是山，倒下还是山！” 后来他用手摸索着探到了百小堂的招牌，用一种匪夷所思的语气质疑：“万盛和拆了， 百小堂还在！”⑩剧后半段他的万盛和又起来了，他的雄霸气又升了起来。起伏波澜过后，他的膨胀随着大雪纷飞中那句“春娥我爱！”而轻轻回落地面。而贵宝儿就是个爱说俏皮话的浑性老北京小人物形象。走出剧场再读此剧本，字行语词间读出了老舍1940 年代的文字味道，戏剧语言融合了诗歌的抒情性、北京话的地方性和日常生活的亲近性， 生动地突出了人物情态，并实现了人物心理活动的舞台化。而他也成为了新世纪剧坛的“老舍”、北京人艺的又一风格化编剧—— 带着点新潮、又夹着点闲适的新现实主义者。

四 话剧文学性的努力与实践

上世纪末，国内戏剧商业市场化的程度越来越高，越来越多的编剧选择弱化甚至是有意遮蔽戏剧文学性的地位，将灯光、舞美、服装、化妆、音乐等技术手段视为能够把观众吸引到剧场来的法宝，戏剧本身的文学性已经极度弱化甚至消亡，即从“泛文学化”走向“去文学化”。“去文学化”倾向带来的直接消极影响就是戏剧文本的退化和戏剧精神的贫困化。2008 年，邹静之与刘恒、万方三人共同成立了“龙马社”，它对戏剧创作的要求与期待，也体现在他们对审美审丑、自娱载道、渺小崇高的个性理解上。龙马社推出的话剧，都以严肃的态度对待历史或生活中的问题，注重描写人物的复杂性格和微妙的心理活动，将高深的哲理和丰富的情感在相对朴素的剧场中传递给观众，使观众能够在剧情中解读出更深邃的人生意蕴。剧作者要在创作的主题内核中涉及对世态的反抗、对历史的还原、对生活的反思、对关系的梳理、对情义的歌颂，总之，是对“世相人心”的描绘。进入当下文化语境，龙马社的戏剧观和剧作成为了一种倾向、一种力量和一种期待、一种理想。

龙马社的成立，本身就体现了邹静之对中国当代话剧创作的独特贡献和使命感。他的话剧具有内容和形式上的探索性，无论是气象还是姿态都表现出当代知识分子自觉批判现实、否定与超越的现代性审美和对终极意义的不懈追求。在艺术风格方面，他突破了中国传统话剧的“有边”现实主义叙事模式，将现代派写作手法融入中国现实主义叙事传统中，意取尖新，底色温暖，充满了动人的柔软质感，充分表达了对加洛蒂“无边现实主义”的致敬。他对审美审丑、自娱载道、渺小崇高的哲理性判断和诠释，皆纳入了形象化的象征和飘逸的动态化绘描。

总而言之，邹静之先生仿佛在刻意保持不同文体形式的界限感，通过艺术风格和创作立场的错位维护住自己对世情话剧创作的热情。由于他深谙影视编剧市场的喧嚣与功利，所以对话剧创作始终抱有一颗沉静真挚的心。他保持着话剧创作独特的气象与姿态， 尽情释放着他的诗意与诗兴，再辅以米兰•昆德拉所说的“文学也要有一点游戏性质”， 避免诗意转瞬即逝而堕入琐碎的世俗当中， 失去了意义；也避免自己笔下的“无边现实主义”纠缠于无欲望的可怕人生和无欲望的干瘪写作——若长能保持如此，邹先生话剧作品数量多或是少，演出复排频或是疏，在话剧界究竟算处在创作主流还是边缘地带， 都已不重要了。

注释：

①［美］乔尔•科特金：《全球城市史》，社会科学文献出版社2014 年版，第277 页。

②④［法］罗杰•加洛蒂：《论无边的现实主义》， 百花文艺出版社1998 年版，第67、168 页。

③［法］安德烈•巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，江苏教育出版社2004 年版。

⑤邹静之：《关于〈我爱桃花〉的话剧笔记》，《上海戏剧》2012 年9 月。

⑥⑦邹静之：《邹静之戏剧集》，作家出版社2014 年版，第52、128 页。

⑧张英、邹静之：《编剧邹静之：我是愿意在大街上找乐子的人》，《南方周末》2005 年3 月28 日。

⑨⑩话剧 《断金》台词。

[ 作者单位：西南交通大学人文学院]