中国作家协会主管

内容提要：残雪《从未描述过的梦境》所依借的支撑不是现实发生的而是想象，强烈的虚构感让她的这篇小说从一开始就渗透出“梦幻般”的气息，阅读它仿若是进入到一场让人着迷但也包含着心悸的梦境。残雪在《从未描述过的梦境》中创造了一个真实，但她在“必然后果”的考虑上有所欠缺，她有时太强势地安置她笔下的人物、太过信手拈来了，在这点上，多少让人遗憾。

关键词：残雪 《从未描述过的梦境》 想象 现实

虚构和想象的世界

我们可以清晰看到，残雪《从未描述过的梦境》所依借的支撑不是现实发生的而是想象，强烈的虚构感让她的这篇小说从一开始就渗透出“梦幻般”的气息，阅读它仿若是进入到一场让人着迷但也包含着心悸的梦境。在我的感觉中它拥有一种暗灰色的色调， 有光透过来但它是稀薄的、缺乏质感与温度的那种，在阅读《从未描述过的梦境》一文时我也总是和卡夫卡的《城堡》的开头的那段描述产生联想，它们的“气息感”有着很重的共通性：

K 到村子里的时候，已经是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那个山冈笼罩在雾霭和夜色里看不见了，连一星点儿显示出有一座城堡屹立在那儿的光亮也看不见。K 站在一座从大路通向村子的木桥上，对着他头上的那一片空洞虚无的幻景，凝视了好一会儿……

小说中的气息感往往是小说“风格”的组成部分，甚至是极为重要的部分，但谈论它却有着巨大的难度：因为它更多地来自于神经末梢的体会和阅读经验，对它的描述总有难以言传的、到达不了的点，而恰恰是那种难以言传和到达不了，才是最最微妙的部分。中国的传统文学理论往往是围绕着这种难以言传来言说的，它们多采用比喻的、意会的方式“说出”，那是匮乏者们难以抵达之处。在这点上，中国传统文学理论、艺术理论更呼唤天才的阅读者。

是的，残雪的《从未描述过的梦境》建筑于想象之上，虚构之上，一种具有哲理性的思考之上，她所描述的这一世界本身就具有梦境感，它和我们“已知的”现实世界有着很大的不同。在阅读残雪《从未描述过的梦境》的时候我们同样也会“身临其境”， 但这里的境并非现实之境而是梦幻之境，我们进入它所营造的“其境”不是循着已知和熟悉进入的，而是陌生——在《从未描述过的梦境》中，我们可能看不到我们的日常经验，看不到我们的邻居或者我们自己：在这里，我们走进的是一个全然陌生、只有在她的虚构中才有的、才成立的世界。“在这部小说中，虚构的生活无处不在，在情景中， 在话语中，在人物呼吸的空气中”（巴尔加斯•略萨《面向二十一世纪的小说，〈唐吉诃德〉序言》）——略萨的这句话同样适用于残雪的这篇小说，或者她的多数的小说。

似乎没有人会对小说的虚构性质进行质疑，有时他们还会以一种痛心疾首的姿态呼唤想象力；但这并不会妨碍他们会悄然地“加以限制”，要求它“真实”，就像是生活生出来的那样——他们并不习惯小说太多地“溢出”我们所理解的生活，他们貌似信奉柏拉图的“反映说”，总希望在小说中寻找种种的熟悉：生活样态和细节，已被充分理解的、总结过的人性和思考，意识形态命名，等等。是这份他们能理解和把握的熟悉让他们兴奋异常而不是小说的虚构，而不是那种创造力和想象力，尽管他们貌似也极为尊重虚构和想象，惊叹吴承恩在《西游记》里所创造的想象世界——然而他们更愿意为“花果山” 安置具体的地理位置，为师徒的西行画出和历史描述大致相仿的路线，为师徒四人的活动梳理生存和政治意义。他们在强调文学“源于生活、高于生活”的时候其实已经止步于“源于”，把“源于”看成是诞生地同时又是终结地……“像生活能够发生的样子”是他们对虚构的要求，当然许多时候他们说的像“生活能够发生”的时候其实是在说，像他们以为的和认可的生活，如果超出了他们的理解和认可，即使它是真实的事件也会遭受真实性质疑。他们愿意给虚构和想象力加以限制， 而这一限制的最大外延往往是以他们自己的理解力范围为边界的。

诸多的作家都面临过相似的、“不像生活”的质疑，这一质疑其实是根深蒂固的， 否则那些作家们也不用为捍卫虚构和想象一次次反复地辩解：“写小说不是为了讲述生活，而是为了改造生活，给生活补充一些东西”①马里奥•巴尔加斯•略萨认为，如果没有虚构，我们将很难意识到能够让生活得以维持的自由的重要性；米兰•昆德拉认为，小说考察的不是现实，而是存在。存在不是已经发生了的事物，存在是人类可能性的领域，是人能够成为的一切，他有能力做出的一切领域；弗•莫里亚克认为，长篇小说艺术首先是现实的易位而不是现实的再现；约瑟夫•布罗茨基认为，艺术“模仿”死亡而不是生活，也就是说，艺术模仿那个生活没有为其提供任何概念的王国……死亡向来是一首“天真”之歌，而不是经验之歌；弗拉基米尔•纳博科夫认为，所有的小说都是虚构的。所有的艺术都是骗术。福楼拜创造的世界，像其他所有的大作家创造的世界一样， 是想象中的世界。这个世界有自己的逻辑、自己的规律和自己的例外，就书而言，从中寻求真实的生活、真实的人物，以及诸如此类的真实是毫无意义的。一本书中，或人或物或环境的真实完全取决于该书自成一体的那个天地……而同时具有作家和批评家双重身份的本雅明则更为尖锐地指出，艺术最薄弱的成果是以生活的直接感受为基础的，而最强的，就其真理来看，则与类似神话的范围——创作物——有关。可以这样说，生活一般是诗作的创作物；但是，诗人越是试图毫无转化地把生活整体变为艺术整体，他就越是无能之辈，不过本雅明也承认，把这种无能作为“直接的生活感受”“心灵的热忱” 和“气质”来捍卫、来要求的做法，已经司空见惯了。

艺术最薄弱的成果是以生活的直接感受为基础的，我部分地认可这句话，“描述一种生活”从来不是艺术的高标，指认我们生活中的已有发生和这种发生的小计较从来都不是艺术的最终目的，即使它使用着华美的句子、披有华丽的皮袍。艺术本质的目的是“追问”，追问我们的生活非如此不可？有没有更好的可能？追问我们的行为和目的之间的关系，追问我们的习焉不察之中包含了什么，追问我们的种种情绪的来自和它带给我们的……

无论我们认可柏拉图的“理念”外在于事物、自然中的具体对象均是理念的复制品的说法还是认可亚里士多德“理念”贮含在具体事物中、内在于这个世界并赋予世界形式和生命的说法，它其实都有一个超拔的、总括的诉求，艺术和哲学在高格上均是试图对我们的世界、我们的生活和种种可能“作出解释”——尽管艺术往往不提供具体的、确然的答案。正是从这个意义上，剧作家奥尼尔才会略显傲慢地说出那句漂亮的短语—不和上帝发生着关系的戏剧是无趣的戏剧。

回到虚构的话题。

我觉得我们应当警惕一切试图为虚构和想象划定边界的行为，它本质上是一种反智的行为，它其实真正显现出的是他个人的边界，个人的格局。所谓文学史本质上是文学的可能史，历来卓越的作家们所试图的均是把虚构的“边界”、想象的“边界”推得更远一些，更远一些，对他们来说凡墙皆是门， 对于那些庸常以为“此路不通”的地方，他们都愿意付出冒险，用自己的心力将它变成“通途”。这一努力既是文学从业者探寻的乐趣所在，也是阅读者愿意付出心智阅读一部新作品的乐趣所在。我们时下习以为常、以为天经地义的某些观点、认知，或许在一个并不久远的过去就属于僭越，冒犯，和不被理解之物。“现实主义”绝不是从文学的初始就拥有舞台的，在远古的人类童年期， 人类更愿意通过神话来理解和认知那种影响我们、又不被我们认知的神秘力量，而不是察验和体味那种日常的、时下的琐细生活。在“骑士小说”兴盛的时期诸多的写作者们怕也无法想象离开这一题材还能写什么，莎士比亚的写作也并非从一开始就进入所谓的“主流”……

进入到文学，我们应当清楚我们进入的是一个想象和虚构的领地，是一个容纳着幻想、幻觉、历史和自我体验并经历了一系列复杂而深刻的变动的领地，甚至是一个被作家们创造出来的独特世界。

是的，即使在虚构和想象的小说领地， 说服力依然是种必需，它需要让我们这些阅读者能够融入、投入，进而唤起我们的“感同身受”或者让我们思忖。不过这仅仅是前提而不是目标，它们不可简单混淆。

进入梦境

什么是从未描述过的梦境？它是怎样的一种梦呢？它是不可描述的，还是一旦描述就会生出可怕的后果？那么，由谁来描述这个从未描述的梦境？

小说中没有答案。直到小说结束，我们也无法知道那个“从未描述过的梦境”究竟是一场怎样的梦，它只有“描述者”关于它的内心描述：那里凝聚了大量的热和能刺瞎人眼的光。在阅读中我们看到，“描述者” 对它的期待有一个缓衰的过程，但它还在着， 贯穿始终地在着，并构成力量。残雪将它留给我们来想象，让我们用自己的理念、经验和幻想来填充——它保持着一种始终的神秘，小说没有对它有所勾勒，我们不知道它的具体，不知道它是关于精神的还是物质的， 指涉向宗教式的玄迷还是欲念的玄迷……我们能够确定的是，这个“从未描述过的梦境” 是描述者的向往之境，是具有确定感的价值和意义，是他期待和为此愿意付出的动力之源。西格蒙德•弗洛伊德在《作家和白日梦》一文中曾谈到，幻想的动力是尚未满足的愿望，每一个幻想都是一个愿望的满足，都是对令人不满足的现实的补偿——如果从这个角度来看，那个“从未描述过的梦境”很可能是一种特别的、属于描述者的未满足的愿望，但随着叙述的继续我们可能会动摇这一判断，因为描述者对它的期待处在衰减之中， 到最后他已经完全不再期待而只是出于某种“惯性”，是惯性使然。“描述者”的身份和他的行为或许会让我们联想到蒲松龄，以及加注在他身上的“施茶粥求故事”的传说， 然而在这位“描述者”身上我们看不到他对梦境的喜爱，他甚至在叙述的半途便扔掉了黑色笔记本，放弃了记述；同时，我们似乎也看不到他对通过记述梦境而使自己获得“永恒”的期待，他不准备留下一本《聊斋》， 因为我们看不到他在整理上的愿望，丝毫都没有。“从未描述过的梦境”之所以从未被描述也许是因为它“不可描述”，语言和身体， 阅历和经验都无法抵达到它的核心部位……这里，有一种神秘的、玄学的意味在。

“从未描述过的梦境”无疑是小说的核心点。核心点同时又是疑点，从始至终未获解开，它始终牵引着我们追问，从而构成我们阅读下去并试图寻找答案的“吸引”—— 在这里，写作者和阅读者之间产生一种心理上的博弈，留有巨大的想象空间吸纳阅读者填充……它是一种极为有效的设计方式。核心点同时又是疑点，它构成高潮同时又始终保持着不被说出，诸多的小说也曾采用过这类的方式，而豪尔赫•路易斯•博尔赫斯尤其喜欢采用，在他《镜子和面具》中诗人念给国王的那一行诗，《神的文字》中写在虎皮上的神秘文字，包括《沙之书》中那本似乎无限的、有魔力的书……尽管我谈及了博尔赫斯，甚至可以把卡夫卡也拉入这个行列， 但我依然要承认，这种“神秘性”更多是东方式的。当残雪使用这样的方式构成她的小说的时候我不感觉有半点儿的隔，半点儿的不适。

《从未描述过的梦境》中布满了悬疑却了无答案。它没有确切的地点，残雪有意取消了它在具体地图上的位置；它没有确切的时间，尽管残雪更为有意地、甚至有过反复地强调，说到“1990 年，描述者在路旁搭棚的第十年”“曾经有过这样一个描述者，但这件事是很不重要的，因为对于我们来说， 凡未经证实的事都是不重要的。我们只承认有过这个人，我们看见了，记得这个人—— 1990 年我们这样说了”②——但这个时间不是锚定的支点而是移动着的，它增加的不是确定性而是不确定性，至少我是这样认为的。它在小说中的出现有些突兀，未必是一种深思熟虑，但残雪在突然地写到了它的时候灵光一闪，然后在后面的文字中再次强化了作为节点的这一时间——然而它就像插入沙漠的沙中的钉子。描述者的过往我们无从知道，他的经济来源我们无从知道，甚至描述者的年龄和高矮我们都无从知道；反复到来的做梦者们的面孔我们无从知道，而那个神秘兮兮的满头如雪白发的老妇人，她与描述者之间是否有某种关系我们也无从知道， 她从哪里来为何在这里出现又将向何处去等等问题我们也无从知道，她和那个“从未描述过的梦境”之间有着怎样的关系我们也无从知道……小说采取的是第三人称，全知视角，然而它的“全知”有着极为刻意的限度， 凡是不进入到视野内的、“未经证实”的和在描述的时间之外的一切它都不提供有效线索：残雪《从未描述过的梦境》飘逸着诸多线头儿，处在巨大的、多重的“未明”中， 恍若梦境。

《从未描述过的梦境》本身即处在梦境之中，它的第一句话即有那种梦境感，它说“描述者坐在路边的棚子里，替过路的人写下各式各样的梦境。好多年过去了，那些千奇百怪的意境无不在他的描述之中……”事实上，这一句话已经显见地提示我们，它所描述的不是“真的”，它不是那种来自于生活或者重新扮演了生活的故事。它不要我们“信”它的真，它坦然地竖起虚构的尾巴—— 但，它要我们能够进入到它的情境中。这才是重要的。

描述者。残雪都懒得给他一个名字，一个特点，他只有一个身份上的代指。之后加给他的描述也只有“庄严地席地坐得笔直”“他在寒风中瑟缩着”，他的指关节“肿得像小馒头”……这样的描述并不是特指性的。在整篇小说中，残雪所塑造的可以说全部都是代指性的、具有符号感的人物，他们并不携带任何一种具体的特征，他们统一于扁平感——这种扁平化是残雪的有意为之，就像卡夫卡的K，贝克特《等待戈多》里的爱斯特拉冈和弗拉季米尔，鲁迅小说中的阿Q 或华老栓，余华小说中的A、B、C。残雪不赋予他们任何一项个人特征，他们需要的不是个性而是共性，要知道，任何一种个人特征都会将使我们把注意力吸引到这个个人特征上来，个人塑造上的“圆润”反而是联想的伤害。她把将这个人物（或那个人物）用想象填充起来的权利交给了阅读者，而且，阅读者有权力把这个人物（或那个人物）想象成自己。这样，一个关于“他者”的故事有可能变成关于“我”的故事，“我”和主人公一起面对这个被创造出来的世界。

描述者数年如一日，他坐在路边的棚子里记述路过的人的梦境。他们的口述或娓娓动听，或呆板机械，或沉迷，或晦涩……样态多多。慢慢地，“做梦的人渐渐稀少了， 描述者一天比一天感到寂寞”——小说的第一段就开始下坠，说实话这是特别的冒险， 一般而言小说的第一段应是一个情绪、情节和紧张感调高的过程，“开头如擂鼓”，而残雪却采取了一进入叙述就开始下坠的方式。阻止住下坠态势的是描述者的期待，“他在期待一种从未描述过的意境，那里面凝聚了大量的热和能刺瞎人眼的光”——它和那种下坠的叙述形成了博弈的张力，并骤然有了一个升高的音阶。它的出现很有抓人的力量。

然后是，下坠的部分依然在继续。“等来的人总是不能直接讲出描述者心里的意境，那意境也就总是无法变为文字，其不确定性也就总是无法改善”——这种下坠已经部分地裹挟到描述者的期待，使它也有了些微的下坠感。描述者的状况，境遇，这依然是下坠的部分，“大部分行人不再停留下来向他叙说梦境，只是冷漠地看他一眼，便匆匆赶路了……”之后，残雪将追光集中于描述者身上，在这里她充当起更为彻底的“全知者”身份：“也许这只是一种折磨，一种苦肉计？描述者无数次扪心自问，又无数次找不到答案。”下坠至此，又是“从未描述过的梦境”起到了阻止下滑的作用，小说在这里有一段很有意味但也很是玄秘的叙述。

小说是需要推进力的，能够充当小说推进力的主要有以下几种：故事推动，语言推动，情绪推动，思辨推动。其中故事推动是最为核心性的也是最具恒定性推进力的一种，语言推动、情绪推动和思辨推动往往是辅助的，在短篇小说中弱化故事而强化其他推进力是可行的，但难度巨大；而在长篇中，那些辅助性的力量无法自成体系地延展推动，匮乏了故事的支撑就会大大地影响阅读者的阅读兴趣——回到《从未描述过的梦境》。残雪使用的故事推进的方式，所以她在叙述，几乎苛刻地减少着描述，而这种从开始就产生的下坠在写到这时已经出现了某种的衰竭感。“从未描述过的意境”大抵可看作是思辨推动的辅助性力量，它还在着， 但它无法制止衰竭和渐渐出现的“匮乏”。后面的故事该怎样进行，它在什么时候获得提升和勒紧？读到这里，我其实是为残雪感到焦急的，我想象，她怎么做才能够延绵并让故事获得吸引和起伏？

“在雨季里来了一个老妇人”—一个具体的、有着特殊性的人物出现，它使小说出现了新起伏。从总括性的叙述转到一个具体性的叙述，这是小说惯用的方法之一，而这里，老妇人的出现还负担着繁杂的寓意和故事的某种转折：“就在这一天，描述者停止了对路人梦境的描述，也不伸长脖子张望了。”尽管残雪的叙述依然是平静的，只有黑白两色，但它明显有一个小高潮的起伏感。她的到来起到的作用是“决定性的”，然而这份决定性在哪儿依然成谜，我们不知道老妇人和描述者之间有一个怎样的过往，他和她之间曾有过怎样的故事，她冰冷的手指对描述者产生了怎样的触动，为什么有这样的触动？残雪并不说出。

小高潮有升，接下来又是伏，在伏坠的叙述中残雪又一次拎起“未曾描述过的梦境” 那条线，“在某个时候，他的心必然会在那种有看不见的光芒的、空虚的意境里猛跳， 血液如奔马般沸腾”。这句话本身即构成一次高潮，但残雪没让它更强地延续。

从具体再至总括，“还是有人偶尔到他的棚子里来”，我们再一次读出了下坠感， 那种发生于描述者和做梦者之间的消耗出现着更重的磨损。这时，描述者已有倦怠，“做出认真聆听的样子，实际上什么也没记下”。而这时，“从未描述过的梦境”的阻挡感也跟着出现摇荡，那个曾使描述者战栗过的意境此时已变成“一片空白，一些影子似的东西在晃来晃去”。

接下来又将聚光投向某个具体，描述者和做梦者的对话，做梦者消解着记述的意义， 而描述者与他的对话又是分岔的、不对接的。是的，我们注意到描述者之所以被称为“描述者”是因为他手上有一个黑皮笔记本，残雪当然也早早地注意到它，现在她要进行进一步的消解，让故事的下坠更彻底一些：他让描述者的笔记本轻易地“不翼而飞”。

残雪一层层地加重着消解的、下坠的、衰竭的力量。她几乎是在拆解，将一座房子拆解成屋顶和墙壁，进而拆解成砖瓦、木料、水泥和石块。一般而言，小说的写作是一个建造过程，波澜一步步推高，故事的强度、情感的强度一步步加重，小高潮在数次的起伏之后推出具有回音感和爆发力的大高潮——而残雪《从未描述过的梦境》却是反其道的，它逆着我们的阅读心理，有意消解我们的阅读期待。它当然是巨大的冒险，有着写作经验的人更知道这份冒险有多重。在这点上她像另一个唐纳德•巴塞尔姆，然而却不像唐纳德•巴塞尔姆在语言的趣味感上用足气力。

还有零星的路人来到他的破棚子里，这里的“破”字很有意味。我们可以猜到那些路人提供不了什么，小说也是这样说的，描述者的脸上已经带出了“敷衍”，残雪明确点出描述者其实是假装在听。已经低得不能再低，似乎。键盘上的低音键已经用到了边缘。接下来残雪还能再怎样进行？

她悄然转向，注意力从路人们的讲述转到描述者自己身上。时间的问题出现了，和时间的问题匹配出现的其实是生命长度、生命重量的问题，在这里，残雪“命令”描述者使用一种非常私人化的时间记述方式，它是非规律性的也是非线性的，其长度也可任意剪裁。记忆退化、前后颠倒、混杂不清的事时有发生，“未曾描述过的梦境”依然未被描述出来，然而做梦者离去之后他“全身心都在那种包括他自己在内没有人看得见的光芒中战栗不已”。它和前面说做梦者离去之后描述者感觉那曾使他战栗的意境“一片空白，一些影子似的东西在晃来晃去”其实有着小小的相悖，至少是程度上有混杂不清之处，残雪对它的考虑可能不够。

接下来，残雪进一步消解，这一次她竟然消解起描述者来了，“许多人都说描述者只是一个虚构”：是的，因为他不再记录什么， “描述者本人的存在没有时间的记录”…… 下面的叙述太有趣了，完全是感觉化的（整个小说都是感觉化的，但这里的感觉化更强了些），带有寓言的和童话的性质：描述者向内收缩，“人们看见的只是一只遗弃在路边的空壳，类似于那种最普通的河蚌的壳”。

梦幻般的状态描述，残雪的梦幻感是枯冷的，它的里面似乎不包含水气。具体的时间突兀地来了，“1990 年，描述者在路旁搭棚的第十年”——从这个时间来计算，描述者成为描述者的开始应是在1980 年——但我以为对这个年份的任何附加式解读都属于“过度阐释”，联系上下文，它不会具有更复杂的寓意性指向，它应是作者有意无意丢下的香蕉皮，预设某些习惯寓言化解读的批评家们会在这里跌脚。前面已经谈到我认为这个时间是可以位移的，并不指向“确定”。在空前的暴风雪后，描述者站出来宣布，“从现在起，不会有人来找我谈论梦的意境了”。事实也确实如此，时间的问题又一次凸显， “描述者外部的时间划分就这样停滞了，很快他就不再有时间的感觉了……”

作为横贯的、中心的“从未描述过的梦境”在这里再一次被提及，它以一种从未有过的方式接近了描述者，“他听见了自己胸膛内的万马奔腾，也感到了血液的温度在不断上升又上升，每一下心跳都使他心醉万分”。小说在这里提向高潮，那种下坠的力量也依然在着：他看不见那个神奇的意境； 即使看见了，荒废了技巧的描述者也无法描述出来，这种张力让我们感觉着绳索绷紧时的声响。描述者“隐约地感到自己正是走进那个意境中去。他什么也看不见，人们却看见他在注视着驶过的汽车”。残雪在这里承认，“这只是我们的猜测而已”。

在这一高潮过后，白发的老女人又出现了。她用冰冷的手指触了触描述者的额头， “但仅此而已”。她所背负的我们依然不明确。

“马路上车辆如流，孤岛般的破棚子震颤不已”。小说的最后一句回味悠长，它极大地延长了小说的长度，和它渗透出的气息。

小说，在小说中

谈论及弗兰兹•卡夫卡的语言，弗拉基米尔•纳博科夫有过一段极为精彩而准确的描述，他说卡夫卡没有一点儿诗般的隐喻来装点他全然只有黑白两色的故事—这个描述也可用于残雪。在《从未描述过的梦境》里， 残雪的语言简洁而冷寂，它的修饰性很弱， 或多或少有一种深秋的萧瑟意味。残雪注重叙述，她在讲述这个故事，在她的这个故事里人物不携带前史也不携带面孔，甚至少有情绪，有的只是影子一般的存在和短暂的行动。而且，残雪的叙述是审视式的、总括性的， 她很少将视角转向某一个具体并让这个具体获得多层次的发展，没有，即使主人公“描述者”也未获得这样的权利。残雪几次进入式的叙述也是总结、总括性的，带有同样的萧瑟和简略。

我想我们也会注意到残雪在《从未描述过的梦境》的用词。在小说中，有些词的使用是独特、随意甚至难解的，它并不指向词典中的固有解释，它本身就是歧义。譬如“梦境”和“意境”的混用，“他在期待一种从未描述过的意境，那里面凝聚了大量的热和能刺瞎人眼的光”“在某个时候， 他的心必然会在那种有看不见的光芒的、空虚的意境里猛跳”“就在这一天，描述者停止了对路人梦境的描述，也不伸长脖子张望了”“隐约地感到自己正是走进那个意境中去”“从现在起，不会有人来找我谈论梦的意境了”……梦境和意境本是两个不同的词，然而在残雪这里它们时而重合，时而替代，时而拓展与粘搭，使文字的不确定性显著增强。有时，“意境”的用法并不精确， 是的，但它的使用基本还处于可意会和可理解的范畴，而且这样的用法还生出某种的意外感、陌生感来，倒也有趣。在这点上，残雪某些词的用法接近于现代诗的用法，她不自觉地置换了词意。“他将那不曾描述过， 也不曾清晰在脑海中出现过的意境称之为‘风’”——“风”这个词，完全是残雪的个人命名，它绝非词典中的那个词，然后符合词典中词意的“风”在后面却有出现，做梦者说“这里风太大了”，1990 年降临了的“空前的暴风雪”中的“风”也是原意的、符合词典中词意的……“风”这个词，在小说中同时出现了双重的、不能融合的含意。“老妇人”和“老女人”应是一个人，它其实是可以统一称谓的……这样的例证还有多处。在用词上，残雪似乎不太在意其精确性（事实上，残雪在审视性的描述中突然加入“我们”这个词也是不恰当的，之前一直是他和他们，“我们”这个词的出现一下子改变了叙事距离）。

《从未描述过的梦境》是敞开的，它仿若是描述者搭建于路边的棚，允许来来往往的人在这里走进走出，允许四面的风从这里走进走出。小说中，每个人都是一段段飘移着的线头儿，只有“描述者”这一根被固定在了破棚子一侧，而他也依然是线头儿的性质，他的前史、经历和未来，他为何成为描述者等等一切都是线头外延出去的线索，需要阅读者通过想象来补充。“马路上车辆如流，孤岛般的破棚子震颤不已。”没错儿， 《从未描述过的梦境》建筑在一座孤岛之上， 它的敞开不是单面的，而是四处，八方，描述者停留于这座孤岛的十年并未完成任何的建筑，而是进一步将敞开扩大。在这篇小说中，充溢而密布的不确定性：时间上的、人物的、故事的、前因的，残雪不肯让一处变得坚实和不可动摇，她不信任任何的确定， 这在小说中的话语里可以清晰呈现。“在雨季里来了一名老妇人”，我们不确定是哪一个雨季，哪一年的雨季，而漫长的雨季中的哪一天；老妇人的离开似乎把整个雨季也跟着带走了。“1990 年，描述者在路旁搭棚的第十年，降临了空前的暴风雪”——它给我的阅读感受是，1990 年是一个全然的冬天， 或者这场空前的暴风雪下了整整一年。

在阅读《从未描述过的梦境》的时候， 我们会同样发现一个有意思的现象，就是残雪“信手拈来”的成分相当多，人物和事件有“强制卡通化”的倾向，作家的安排性非常强。在这篇小说中，人物的“自主性”是被严格限制了的，他们似乎被牵制着，有一股看不到的牵制力量。譬如老妇人的两次出现，她重复的、标准化的动作；譬如描述者在倦怠之后、抛弃了黑皮笔记本之后、宣布不再有人来谈梦的意境之后，依然固执地不离不弃，以及坚持对破棚子的不修缮；譬如1990 年的暴风雪后，描述者语气刻板地宣布： “从现在起，不会有人来找我谈论梦的意境了”“那种时候已经过去了。就在刚才，我已经决定了这件事。”小说接着说“没有人听见他在说话，大家都没有注意他”，但他的单方面宣布却立即生效，“现在已经不再有人来找他了，也就是说，他等待的已不再是那些做梦的人”。这里的主观性曝露无疑。描述者如果宣布的话，应当是“从现在起我决定不再记述梦的意境，谁也不要再来找我做这件事了”而不是“从现在起不会有人来找我”——会不会有人来找他并不是他可控制的，从逻辑上讲，他可控制的是自己接受或不接受；从逻辑上讲，已经不再有人来找他不等于说他等待的不再是那些做梦的人， 他可能依然等待只是没有人再提供……前面谈到那个曾使描述者战栗过的意境此时已变成“一片空白，一些影子似的东西在晃来晃去”和后面做梦的人离去后他的战栗感觉也有相悖，在逻辑上有不严谨的地方。

残雪的小说长于幻境的营造，长于一种近似于“巫气”的神秘感的萦绕，长于在似是而非中生出意味，长于人与事件的卡通化安置，但在逻辑和语词上时有牵强和过于信手拈来的随意。它，往往在阅读残雪的小说时需要“忽视”才能更好地进入她营造的情境。它要求我们不能在细微处纠缠，这也是残雪小说的特色之一。

玄思，和再造性

无疑，《从未描述过的梦境》不作用于情感，它甚至有意剔除了情感因素，在这篇小说里我们读不到爱情、亲情、友情或怨愤， 在描述者和那个眼光里没有任何包含的老妇人之间我们也猜度不出他和她之间的情感交集，虽然这很可能是唯一具有交集感的一个点。它没有这些。它要作用的是思考，是智识， 是布莱希特所谈及的“清醒的大脑和健全的知觉”，它需要调动阅读者的真切参与并不断地为小说提供它未言说的补充。读残雪《从未描述过的梦境》

《从未描述过的梦境》充溢着玄思的性质。它里面的玄思建立在似有若无的不确定之上，我甚至猜度，残雪自己也并不清晰： 她只是愿意呈现一种模糊，一种她所以为的、难以说清的“生命玄秘”。这种生命玄秘类似宗教中、巫术中的“至高绝对”，你无法确定地描述它是什么、它的具体性，可确定的只有对它的感受：“那里面凝聚了大量的热和能刺瞎人眼的光”，并能诱发人在欢愉中的战栗。因此，它是一种对描述者生命诉求的内在支撑，但描述者自己也不知道它代表着什么、意味着什么，它甚至无法落实无法真正地接近……这也是残雪在写作中的处境，是诸多的苦行者所要面对的处境。豪尔赫•路易斯•博尔赫斯在他的小说《阿莱夫》中曾描述过具有相似性的神秘之物—阿莱夫：“阿莱夫的直径大约两三厘米，体积没有按比例缩小。每一件事物（比如说镜子玻璃）都是无穷的事物，因为我从宇宙的任何角度都清楚地看到。我看到浩瀚的海洋、黎明和黄昏，看到美洲的人群、一座黑金字塔中心一张银光闪闪的蜘蛛网，看到一个残破的迷宫（那是伦敦），看到无数眼睛像照镜子似的近看着我，看到世界上所有的镜子……”③这个让小说中的“我”感觉到无限崇敬、无限悲哀的包含着一切和整个宇宙的阿莱夫还是可描述的，但残雪塑造的“从未描述过的梦境”却推得更远，它不可描述， 没有人能触摸到它的边缘。

小说中，居于核心并构成始终的牵引力量的即是这个“从未描述过的梦境”。

具有形而上意味的玄思很少进入到小说，它的“融解性”不强，过于抽象也过于“抽离” ，很难在一种生活化的境遇、讲述和谈论人与人的关系的小说中获得有效展开，是故，在许多时候我们以为形而上的玄思和我们习见的小说之间“隔着一堵厚厚的墙”，小说更多地表现具体的人生事件，而玄思归属于哲学的领域。小说家、诗人黑塞曾有过不凡的尝试，而真正穿墙而过、让形而上的玄思尽善尽美地融解在小说中的应是豪尔赫•路易斯•博尔赫斯，他的《阿莱夫》《沙之书》《永生》《扎伊尔》等可算是其中的典范。在中国的语境下，小说或可表达神秘、怪诞与行空的天马，但从来不为形而上玄思规划领地。从这点上，残雪的尝试是独特的、冒险的、难能可贵的。她的小说有种孤绝的异质性，她让我们习惯以为的“中国小说” 有了另外的可能。从来，我以为文学是种冒险，文学需要冒险，甚至需要一些“灾变气息”的出现，我愿意在这里重复某位批评家具有“片面深刻”的那句话：所谓文学史， 本质上是文学的可能史。探索性是文学的本质要求，哈罗德•布鲁姆在他《影响的焦虑》一书中曾发出这样的警示：“我和维柯一样坚信：具有预见性是每一个强者诗人不可或缺的条件。缺少了这一点，他就会沦为一个渺小的迟来者”。④

和玄思相匹配，残雪《从未描述过的梦境》还为自己建立了一个完全独立的、和生活样貌不同的崭新世界。在她的这个世界里， 人物的面庞和表情是可以忽略的，描述者吃喝拉撒、情感经历、经济来源以及他十年如一日的坚守都不会面临在生活层面的追究，就像格里高尔•萨姆沙会从令人不安的睡梦中醒来时变成甲虫（卡夫卡，《变形记》）， 怀孕的高朗古杰夫人吃多了牛肠脱了肛，混乱的治疗手段导致她的儿子高康大滑进血管竟然从母亲的耳朵里生出来（拉伯雷，《巨人传》）一样。孙悟空诞生于石头，哪吒的第二次生命诞生于莲花，法兰克国王查理大帝的部队里有一位看不见的骑士（卡尔维诺， 《不存在的骑士》）……

是的，它们早早地告诉我们，它不是真的，不是生活里的可能发生。进入到这样的小说中，我们将进入的是一个完全陌生的新世界，虽然它的部分材料源自于我们的生活和我们的记忆。它的一切都是新的，进入这个全新世界的时候你需要克服某种不适和晕眩，接下来，就看写作者的说服力了。

有两类文学，一类的重心在于“勘世”， 它以完全的生活的样貌呈现出来，它是生活化的，不给予任何一个人以飞翔的羽毛或一条藏不起来的尾巴，不，没有任何一个人、一件事不像是生活中的，人物的每一个表情、他们的每一句话都是符合于逻辑、身份与性格的：这样的文学当然要我们感同身受，要作用于我们的情感，并引发我们对生活中习焉不察的发生的反思。它帮助我们认识人生， 关系，我们的存在，我们的习惯和流行思想……另一类文学，它的重心在于“创世”， 它建立的是一个不同于我们生活、不同于我们日常的“新世界”，它更强地建筑于想象之上虚构之上，时时有“溢出”感，在这个世界里历史和想象、生活和幻觉、记忆和渴望共同地融合在一起，我们会从这类“创世” 的文学中发现其强烈的“寓言”性质。我们大约会发现，在这类貌似不讲述生活、和我们的日常没有具体关联的故事中发现生活更为深邃、更为刻骨的“喻意”所在。它指向我们生活的内部，我们日常不曾凝视的那道深渊，让我们发现在我们生存里一直沉默着的幽暗区域。两类文学都有好文学，都有数如繁星的经典存在，我希望我们不会特别地偏袒其中任何的一方，哪怕只是出于趣味。

“创世”一类的小说当然会面临“真实性”的置疑，这也是它必须要面对要解决的技术难度。是的，它只是技术难度，小说的“真实性”取决于小说的说服力，取决于小说想象力的感染力，取决于小说的魔术能力。

残雪在《从未描述过的梦境》中创造了一个真实，但她在“必然后果”的考虑上有所欠缺，她有时太强势地安置她笔下的人物、太过信手拈来了，在这点上，多少让人遗憾。

注释：

① [ 秘鲁] 巴尔加斯•略萨:《谎言中的真实》, 云南人民出版社1997 年版，第72 页。

②参见残雪：《从未描述过的梦境》，作家出版社2004 年版，本文关于该小说的引文均引自于该版本，下文不再加注释。

③ [ 阿根廷] 豪尔赫•路•博尔赫斯：《博尔赫斯小说集》，浙江文艺出版社2005 年版，第194 页。

④ [ 美] 哈罗德•布鲁姆：《影响的焦虑——一种诗歌理论》，徐文博译，江苏教育出版社2006 年版，第10 页。

[ 作者单位：河北师范大学文学院]