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赋色从古至今在我国都占有很重要的位置，赋色的方法也是多种多样的。其中晕染法可以说是很重要的一种赋色技法。“天竺遗法”即“凹凸画法”，也就是今天所说的晕染法。《大庄严经》卷六云：“譬如善巧画师，能画平壁起凹凸相，实无高下而见高下，是其证也。”这种画法由印度画师创造，随着佛教艺术的传播进入中原地区。

凹凸画法，具体说来就是用水墨或颜色渐次浓淡地烘染物象，使色彩由浓渐淡，逐渐与底色融和而不存在色阶痕迹，从而使其分出阴阳向背并产生立体感的一种绘画技法。随着丝绸之路的开通，印度的凹凸画法也随着佛教向东传播，于公元2世纪左右传入龟兹。龟兹画师在接受了印度凹凸画法表现明暗体积的观念后结合当地人的审美习惯而创造出了新的绘画技法——叠晕法。其具体特点为：用同一色彩的不同明度，由浅入深，层层重叠，层次分明的对物象加以晕染。用色阶的浓淡形成明暗，以使所染物象具有立体感。

龟兹石窟叠晕法的形成经历了一个很长的发展阶段，其中在克孜尔石窟的表现最为明显。

印度的凹凸画法传入克孜尔石窟后，经过本地画师的融合和创造，不断发展和变化着。

克孜尔石窟初创期（公元3世纪末—4世纪中）的洞窟有47窟、48窟、77窟、92窟 和118窟等。克孜尔77窟左甬道券顶的一个菱形格内绘有舞帛的天人。龟兹画师给天人的肌肤着色时，轮廓边缘处的朱砂色较深，向内渲染逐渐变淡使其与底色衔接，不留痕迹，显得非常自然，与印度阿旃陀石窟运用的凹凸画法极为相似（图1）。47窟存在重绘、改建现象，主室左、右甬道外侧壁和后室正壁、前壁及券顶的壁画绘画风格一致。人物肌肤部分在着色时使用熟褐色或朱砂色画在人体的外轮廓处，有明显的笔触，与底色形成明显的色阶，看起来非常粗糙。这可以看作是叠晕法的雏形。主室左、右甬道内侧壁﹙包括佛龛﹚及券顶的壁画是另一种绘画风格。在人物肌肤部分着色时以平涂法为主，只是在表现人体结构的关键部位略施渲染，与巴米扬石窟飞天的晕染方法十分接近。48窟各个壁面主要采用叠晕法来表现物体体积，可以看出明显的色阶痕迹，也运用印度的凹凸画法描绘物体。这一时期人物衣纹、动物画都采用了上述两种晕染法描绘。水、树和图案主要用平涂法描绘。山峦以平涂为主，局部略加渲染的方法描绘。

公元4世纪中—5世纪末，克孜尔石窟进入发展期，代表 洞 窟 有：13窟、38窟、114窟、171窟和172窟等。这一时期有些洞窟继续采用印度的凹凸画法绘制，但是也有一些洞窟使用叠晕法绘制，着色时，用朱砂色在人物外轮廓的单侧或双侧处一笔画过，与底色形成色阶，而不再使用蘸水的毛笔将色晕开，这样使得壁画中人物的立体感大大增强。上述两种晕染法在克孜尔171窟中都运用了。叠晕法主要用于171窟券顶菱格故事画的绘制上。在人物肌肤部位用鲜艳的朱砂色顺着人体结构提染，与底色产生明显的色阶，十分具有装饰效果（图2）。主室左右侧壁则采用印度的凹凸画法绘制。在说法图中，佛及闻法菩萨的肌肤部位使用水晕色的方法渲染，没有色阶痕迹，显得非常自然。这一时期动物画采用叠晕法、渲染法和平涂法描绘。山峦使用平涂法和叠晕法描绘。

克孜尔石窟的繁盛阶段在公元6-7世纪，这一时期的代表洞窟有：17窟、175窟和189窟等。这一时期壁画除继续使用印度的凹凸画法外，叠晕法得到了进一步发展，是把浅朱砂色画在人物肌肤外轮廓的单侧或双侧处，与底色形成笔触和色阶，再在上面用深朱砂色提染人体结构的关键部位，用这种不同明度的色彩层层叠加的方法表现人物的体积感，显得十分厚重。有单面染也有双面染（图3），还有从四面进行晕染的“圈染”（图5）。叠晕法的发展进入了成熟期。如189窟前壁下方绘制的龟兹供养人，在给供养人肌肤着色时，先用浅朱砂色画在人体的外轮廓上，再在上面用深朱砂色提染人体结构的关键部位，形成色阶，从而使人体具有体积感（图4）。这一时期的动物画主要采用叠晕法描绘，山峦的绘制方法与前期相同。

公元8-9世纪中是克孜尔石窟的衰落阶段，此时期的代表洞窟有：129窟、135窟、180窟和197窟等。这一时期的壁画题材单调，以千佛题材为主，其他题材逐渐消失。人物主要运用叠晕法描绘，但显得过于程式化和死板。

作为龟兹壁画典型艺术特点的叠晕法是龟兹画师在接受了印度凹凸画法表现明暗体积的观念后结合当地人的审美观念经过反复推敲而独创的，主要用于人物画中。在公元4世纪前后，随着佛教艺术的东传，对吐鲁番地区、敦煌莫高窟、炳灵寺石窟和天梯山石窟早期石窟壁画的绘制产生了重要的影响。这种技法在敦煌莫高窟十六国末至隋代，和龟兹壁画一样，主要运用于人物画的描绘上；唐以后，则主要运用于装饰图案的描绘上。这一绘画技法给中原传统的绘画技法增添了新的表现形式，在中国美术史上留下了深深的印记。

天竺遗法的传承、发展反映了中华文化对外来文化吸收和改造的过程。它是中西文化交流的一个缩影，包含着巨大的历史和文化信息。希望有更多的有识之士来关注它、研究它和弘扬它。