中国作家协会主管

1948年出生的何多苓，是一位几乎与新中国同龄的艺术家。从1980年代的代表作《春风已经苏醒》直到如今蕴含追求中国传统写意精神的油画，他的艺术创作应时而变，也自成趣味，始终着眼于抒情的具有诗意的艺术探索。“澎湃新闻·艺术评论”（www.thepaper.cn)近日专访了何多苓，谈及艺术家眼中新中国建立七十年的艺术变迁，和其自身艺术生涯与时代的关系。

现在的何多苓大多的时间都在成都郊区他自己设计的院子里，安静地喝茶、赏花、画画，写生。他坦言，对自然之美是在知青下乡时充分感受到的。他对澎湃新闻说：“从1990年代开始我看中国画远比油画要多，但我没有想自己要去画中国画。去年，我看了《春风已经苏醒》，觉得还是一幅好画。放到当时是好画，放到现在，还是好画。”

何多苓

1977年，29岁的何多苓参加了高考，进入四川美术学院学习。在那里，他和罗中立、张晓刚等人，成为了同班同学。1980年代，“伤痕美术”轰动一时，何多苓也被归纳为其中一员，其作品《春风已经苏醒》呈现了坚实而全面的造型功底，落笔之处，人物、景象充满生命活力。

从“伤痕美术”到如今蕴含传统中国画韵味的花卉、肖像等作品，何多苓的艺术状态一直在变，但始终着眼于具有诗意的艺术探索。

少年时代，文学与自然的滋养

澎湃新闻：可否谈谈您少年时代的故事，作为和新中国的同龄人，您的少年时代是如何与艺术结缘的？

何多苓：我很小的时候就画画，而且我觉得一开始就画得比较成熟。我没有画过一般的儿童画。七岁的时候，我母亲给我出了个题目，让我到《小朋友》杂志投稿，最后入选刊登出来。我当时画了一个汽车，看上去有透视，不是一般小孩画的那种平行的，四个并排的轮子。我一开始画就是透视，那会儿没有任何人教我，我也不知道怎么悟到这一点，所以可能我天生比较喜欢画画吧。

上中学的时候，有一个比我年长一点的朋友考了川美附中，他本来也想建议我考，但我父母也不同意，觉得中学开始学画，文化课可能就跟不上，就让我上普高。

虽然当时发表过作品，还参加过一个国际比赛得奖，但我母亲没有让我在绘画方面去发展。他们也非常忙，没空来管，这和现在父母注意子女特长方面的发展不同。其实他们当时注意一点的话，我会很早就往这方面发展了。所以我也玩别的去了，就一般的男孩子玩的东西，一帮小孩儿平时都在一起。那时候，我也比较喜欢看一些科学方面的杂志，是自发的，因为我父母也不是学这个的，我父亲是学财经的，财经方面的专家。后来，我做收音机，做飞机模型，整个中学都没画画。

何多苓与家人合影

“文革”停课了，我就有时候画点插图。当时比较喜欢看一些苏联儿童文学，画一些儿童文学插图，像《格林童话》、《俄罗斯民间故事》等。那会儿的书纸张很差，但是插图都很精美，受其影响，我开始画插图，但还是没有正规学。那时已经有朋友开始正规学了。

1969年下乡了。下乡时候我也画画，我下乡在彝族地区，就去画了一些彝族人的记忆速写。并非当场速写，而是看了后回家画。画幅很小，用铅笔画的。一直到73年，我被成都师范学校招进去，那里正好有一个美术班，我才报了名，开始学画。

何多苓在四川凉山插队

何多苓《彝族人》1970

澎湃新闻：进入美术班以后直至进川美，其间您大概学习了多久？

何多苓：学只学了一年，后来是工作。但我一直在画画，基本上是全身心画画。后来1977年考的川美。

澎湃新闻：下乡时，除了写生，据说您还看了许多画册。当时有受谁的影响吗？

何多苓：我下乡的时候，朋友朱成比我大一点，他搜集了很多印刷品，撕下来一页页的图片，都是西方的，俄罗斯的。还有几本是从抄家的物品里偷来的，很可贵，可惜现在都没有了。我记得有英国皇家学院的藏画，十几大本，全是黑白的，印刷很精美。那个对我的启蒙影响太大了。

知青时代的何多苓（右一）

澎湃新闻：当时您有照着上面的图片画吗？有倾向于选择某一类型的作品吗？

何多苓：我比较感兴趣的是一些带文学性的，比较抒情的东西。那会儿我还喜欢唱一些苏联歌曲，把苏联歌曲内容画成插图。

澎湃新闻：您画的《带阁楼的房子》特别精美，这应该也跟您下乡有些关系。

何多苓：下乡的时候看了很多文学作品，契诃夫是我最喜欢的作家，《带阁楼的房子》是我最喜欢的一篇小说，就想一定要把它画成画。当时就是进入那种感觉，花了三个月的时间，画了一批。在那之前和那之后都不可能再画那种东西了。

何多苓《带阁楼的房子》

澎湃新闻：画《带阁楼的房子》时，有没有参考苏联文学上的插图作品？

何多苓：有，但不是插画师。我以前受俄罗斯文学，以及俄罗斯的一些画家的影响。《带阁楼的房子》里，人物基本上是谢洛夫人物风格，风景是用的列维坦。但还是有一些靠发挥想象。

澎湃新闻：那时候，文学给您的滋养很重。

何多苓：我觉得是人生观和对大自然和美的认识。这个对我很重要。虽然那会我没有认真画画，但是我对那个所处地方的观察和体验完全是审美的，而不是从生活上的。如果从生活上体验，那就非常艰苦了。还是从人和自然这方面去体验的。

年轻时的何多苓在作画

澎湃新闻：您年少时，中国的美术环境是怎么样的？您觉得新中国建立后的艺术环境可以分为哪几个阶段？您又是如何看待这几十年的变迁？

何多苓：“文革”以前，我们年龄都很小，虽然小，却什么都知道。我现在能找到的画里边，包括一张1958年的大炼钢铁，当时的一些全民性的运动，因为我们家附近就在搞这个。我就画下来，很可贵的一个记录。关于时代的印记，可能就这么一点儿吧。

然后下乡画一些彝族的生活场景，凭记忆画的。虽然我没有刻画过跟我有关的真实生活，但影响肯定是有的。当时艺术环境跟现在完全不一样的，那会儿的画画都是讲政治，所有的画都必须服从政治宣传。记得我当时看的国画里，山水画里一定要加一面红旗，或者加一个火车，几个烟囱，又或者加一个高压线塔，那是时代印记。

何多苓《大炼钢铁》1958年

1970年代学画以后，工作了也是教美术。当时是没有其他的渠道的，只有官方的展览，还有美协。美协是官方机构，代表官方和群众美术的纽带。70年代，他们就是经常办一些阶级教育展览活动，知识青年上山下乡展览，一些导向性的展览，都是一些命题画。题目是定了的，画面色调、情调、气氛都是固定的，就看你怎么画了。当时不管年纪大的，年轻的都是画这些，只是大家比谁画得好而已。我也是在那个时候看到陈逸飞、陈丹青的画作，觉得他们画的很好。

我当时崇拜的一个画家叫何孔德，在部队里的，当时是很多人的偶像。他是亲临战场去作为随军的画家，画朝鲜战争。虽然是规定动作，但是他画出了个性，对他笔下的人物是有一种人文关怀的，在当时非常难得。

何多苓（右一）与川美同学合影

何多苓与唐雯、冯晓云在街头，1979年。

后来1977年考上美院，随后改革开放，中国的一个巨大的变革就开始了。考上美院是我这辈子没有想到的。因为当时的年龄上限是30岁，我29岁，差一岁。如果没考美院，可能就没有走这条路。然后，在学校里接受了专业训练，第二年就恢复了画人体，这在原来都是难以想象的事情。快到我们毕业那一年，第二届全国美展和第一届全国青年美展就开始了，学校号召学生都来画作品参展，号召题材一定要解放思想，放开画。时代应运而生。

我当时要毕业了，画的是《春风已经苏醒》。我的画一开始就没有太多的政治背景，回避了这些东西。因为我是对文学性和抒情性感兴趣的。所以我觉得我还不能被称为“伤痕艺术”画家，作品还是比较偏个人和自然的感受。我对社会性的一方面，至少在艺术这块，不是特别关注。

何多苓《春风已经苏醒》

八十年代后，新潮美术与当代艺术生态

澎湃新闻：您是如何看待80年代的，包括“八五新潮”开始，当代艺术被引入了国内？

何多苓：那个时代，四川美院很出风头。中国新潮美术的第一拨浪潮，就是在四川美院掀起的。其实现在看来，应该称之为“批判现实主义”，是很有里程碑意义的。在中国，艺术第一次接触到民间，接触到人间疾苦，大概时代背景，跟文学是合拍的。1980年代开始，《伤痕》小说风行一时，然后伤痕艺术应运而生。虽然现在可能没太多的评论提到这个问题，但我觉得实际上中国的新潮美术不光是从“八五新潮”开始，应该是从1982年左右的四川美院开始，就是中国的新潮美术。因为第一次把整个美术扩展到整个真实的生活，现实的生活。虽然不是在画法上的突破，但在题材上、思想上有很大地突破。在那之后，才是“八五新潮”。

我个人而言，可能是下乡时形成的天性，跟群体和跟运动是保持一种疏离状态。人可以是朋友，但我不一定加入他们。所以我就是一个旁观者。我一直画我自己的画，可能跟他们也没什么关系。

澎湃新闻：作为一个旁观者，您如何看 “八五新潮”？

何多苓：“八五新潮”很重要，当时中国跟西方当代艺术接轨了，不管从风格上、图式上、流派上，还有交流上的。当时西方一些主流的艺术话语体系，已经注意到了中国当代艺术。注意到中国也是有当代艺术的。“八五新潮”很快进入“波普”运动，这种风格因为从美国兴起的，在西方一直是主流。所以这是他们看得懂的政治符号。艺术开始使用一些图示化的语言，不像以前都是写实的，而是完全图式化的语言，诠释中国社会的方方面面，这些都是一些很里程碑式的创作，在中国美术史上开辟了一个新的时代。

虽然我自己没有去介入，但客观来看，确实非常重要。所以从“八五新潮”，中国艺术就正式跟西方当代艺术接轨，我们大概用了几年就翻过了西方一百年历史，感觉追上了，经历了一个天翻地覆的变化。当然其中肯定是良莠不齐，有很多粗糙的东西。但这个一切都是正常的。这仅仅是在1980年代，1990年代只是一个余波了我觉得。

何多苓《青春》

澎湃新闻：进入新世纪以后，当代美术馆更多了，展览更多了，艺术画廊也更多了，从某些方面来说和西方更接近了，但有些作品依旧是在模仿西方艺术……您是如何看待当下的艺术生态的？

何多苓：我觉得模仿也是很必要的，我们都模仿过。每个人选一些自己的画家。画画是个技术活，技术上模仿。在图示上，比方说超级现实主义、波普，这些都是西方原创的，我们都可以说是模仿。模仿后，它已经是使用了中国文化符号了，所以我认为这是中国的。

刚才提到了1990年代。那时艺术市场在中国建立起来了，中国整个经济开始市场化，有了画廊、拍卖体系，最终形成了一个完整的生态链。在这一点上，我们也和西方接轨了。这一点我觉得也很重要，画家第一次是可以靠绘画生活，使绘画作品成为商品。这是原来我们学画的时候都没有想到过的。我们那时候没有艺术市场，甚至不知道艺术品可以成为商品。

何多苓《阿赫玛托娃-忧伤》布面油画 2016年

澎湃新闻：您在1990年代之前从来没有出售过作品吗？

何多苓：接近1990年代时候才开始有出售，是藏家来私下找我买。1990年代初。那会儿开始卖画，但是没有系统接触过。藏家都是直接找画家，跑到画家家里看，直接拿画。现在，正常体系应该是画家被画廊代理，或者办展览，然后被藏家买去，再进入二次市场拍卖会。

我们学画的时候，全班那么多人，大家都是对画画有很大的兴趣，希望毕业后能够成为一个美术工作者，可以靠画画找一份相关的工作，靠工资生活。兴趣是画画。我记得1985年，我第一次去美国还特别不适应，不适应这种艺术市场化，觉得艺术怎么变得那么商品化，当时甚至还有点瞧不上那样。后来随着国家的发展，就觉得都正常了。所以1990年代，中国的整个艺术体系都是进入正常的发展，并行不悖的，多元化的一种发展。

澎湃新闻：但是如今，展览中架上绘画的比例似乎在逐步缩小。

何多苓：这是2000年后的一个特点，多媒体艺术正式进入艺术的领域，而且逐渐占领了一个大的领域。首先，它突破了绘画的原有模式和很多限制，把艺术领域拓宽了，引入技术，引入电脑，电视，电影这些媒介。这比起架上绘画来说，是很炫目的，并且更容易跟公众交流，大量的艺术家也投身于此。其实这个在西方就是这样的，也是一个在当代世界主要的潮流。所以绘画一下就成了传统的，甚至变成可有可无，而且可能被很多人预言一定要灭亡的一个种类了。这也充分体现了多元化，体现了当下的技术手段跟艺术合流的一种状态，这是一个世界潮流，不可避免地会出现这些现象。

追溯历史来说，在发明了照相技术以后，肖像画其实就可以不存在了，对吧？拍个照片比你画很久都更像。后来电影、电视有了之后，作为记录事件性绘画，就没必要有了，电视电影照片都可以代替它，而且表现得更好。这样来看，绘画很快就在中间分化了很多，不再是绘画了，而且可以广义地称为艺术。很快，这个艺术变得没有门槛，没有标准。

何多苓《闻莺》布面油画 2012年

澎湃新闻：您如何看待当下的新媒体作品？很多人认为一些当代艺术追求形式，而缺少一些思考。

何多苓：这要从几方面来看。我觉得形式本身就是一种思考。形式和技术手段就是一些艺术家思考的结果。

其实我觉得中国的传统绘画就是这样的，文人画就是把内容跟形式高度结合起来了，和思想高度结合。所以作为艺术来说，这个是允许它存在。同时，也有很直接的体现社会的艺术，这在西方很流行。很多画家都是直接体现社会生活，一些尖锐的当下的问题，在艺术中加以表现，用艺术的各种媒介来反映。

这是都可以的，没有是非在里面。

回顾与展望，糅合中国文化特质

澎湃新闻: 从《杂花》系列，人物肖像系列等，都可以从中看到中国画的影子。可否说您近些年来在从油画回归到中国画？

何多苓：我一直在看中国画，从1990年代就开始了，这比我看油画远远要多。但我没有想自己要去画中国画，就是把这个中国画的很多东西逐渐地吸收到自己的油画里边来。因为我还是喜欢油画。开始是引入一点中国的文化符号，引入它的一些表面的肌理。

2012年以后，我就开始把中国画的一些用笔，一些山的皴法，树的勾勒运用进去。这些跟当年学的传统油画不太一样了。油画是块面为主的，堆起来的，最亮的部分是最厚的。我的画面相反，最亮的部分是最薄的。这就是留白，是中国画里来的，这一点跟传统油画差别很大。

澎湃新闻：从个人状态来说，您给人的感觉是很安逸，而不是很强调进入市场了。这是否可以说您的艺术状态发生了变化，变得安逸了。

何多苓：我现在可能更超脱。年龄大了，我觉得画什么都可以。天气合适，花多的时候就画花，天比较热，我就在屋里画肖像，而且很随意，很轻松来画。

画肖像还是我的绘画的一个主要题材，画几十年了。摆了这么多画在那儿，有时候你还是会去观察它的一些阶段性的区别，然后从中看出很多你需要去做的事情。时间的积累，经验的积累，个人的观察，体验和认知能力的一些改变，让我看到自己画的时候，比以前更清晰地知道应该做什么。我觉得这一点很重要。

市场，我觉得很好的一件事情，但对我来说不是太重要了，因为我也没有太多的需求了。

何多苓《杂花写生No.3-夏》布面油画 2013年

澎湃新闻：“伤痕美术”那个时段是您成名的时段，对于您来说，那个时代以及那个时代的作品意味着什么?

何多苓：去年，我看了《春风已经苏醒》了，就觉得还是一幅好画。放到当时是好画，放到现在，还算好画。

当时那张画画出了色调。因为当时我们学院的其他画都不画色调，只是颜色。这是比较技术性的，从当时的角度看是一个优点。现在看，这个色调还成立，而且画面密度，复杂性都很大。当时下了很大功夫，但方法很笨，但是我觉得还是挺好的。包括后来《带阁楼的房子》这些。挺好。我觉得我个人一些作为阶段性、里程碑的符号的一些作品，现在看还是挺好。

有人看到我去年的个展时说，“我还是喜欢你80年代的画”。那也对，反正都是我画的。我自己还是比较喜欢现在的画。现在这个阶段更自由。

澎湃新闻：您对于青春是否有一种迷恋？从您的作品中，无论是《杂花写生》，还是年轻女性，似乎都在捕捉一种短暂的青春气息。

何多苓：这是后来了。我1980年代的画， 还是比较沉重的，因为那个时代大家都是这样。后来随着年龄的增长，自己人生观的一些变化。我画的年轻女孩居多，很多年轻女性愿意被画，这也是一个客观的原因。我倒不是刻意追求，但看起来确实好像画的很轻，比较漂浮一点，虚无一点。

我觉得这个恰恰是人生的比较成熟阶段的体现。对这个世界的看法，更多是达观的，比较超脱的态度去对待，所以不再去追求苍凉，力度那些。这对我个人还是一个变化，不能说是进化，但至少是变化。

澎湃新闻:未来会有什么样的绘画计划？

何多苓：长期的计划还是有，主要是想画得更好，更自由，更体现中国画家，以及中国文化的一些特质。比如说今年在画的时候，觉得画到某种程度就点到为止反而更好，用减法。这个可能是阶段性的一些思考。