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内容提要：梅峰编导的《不成问题的问题》借启蒙与反启蒙之间的话语张力，传达了现代人/ 启蒙者意图建构新型民族国家的主体诉求。被有意遮蔽的权力话语、人情世故的内敛表达、封闭的农场空间等，共同构型了第三世界导演在当下重新建构的、内含启蒙现代性的国族寓言。本文从真启蒙者尤大兴、反启蒙者丁务源、假启蒙者秦妙斋之间所纠缠的利益关系入手，考察该作对真假启蒙话语的影像表述，以及启蒙神话崩塌的过程和原因。同时结合电影所使用的镜头语法，来考察隐含作者对启蒙问题的价值立场与镜头细节所暗含的形式意识形态，以此强调新世纪中国知识界重返启蒙起跑线的必要性。

关键词：《不成问题的问题》 启蒙现代性 反启蒙话语 民族国家寓言

一 以“启蒙”解决“问题”的必要性

梅峰导演的电影《不成问题的问题》改编自老舍的同名小说。从美学形式上看，黑白色、明暗调颜色运用与光影技法、乡村山水风景定格、室内静物空镜头、凝固的人物中景特写、镜头间慢节奏剪切，都体现出导演对民国黑白电影的致敬意识：影片讲述的是一则关于古旧中国的“故”事/历史寓言。从表演技法与故事内容来看，演员们（范伟与史依弘）含而不露的演技与中/全景镜头定格的封闭空间（凉亭、办公室、老宅）， 又将片中“会谈”的空间场景/演戏舞台变成了电影里的戏中作“戏”：三太太与丁务源明知道秦妙斋是江湖骗子，却在四人凉亭会面的场景中，故意不点破他的真实身份， 让秦妙斋与佟小姐的“戏”顺其自然地发展； 在丁务源为佟老板和许老板倒茶的场景中， 佟老板知道丁务源克扣工人工资，却因股东合作人身份不便点破他的秘密，只提醒他不要做“下人”做的事，目的是为了顾全许老板的面子；丁务源一早得知秦妙斋害死吴教授的真相，却因秦有利用价值而将其视为“兄弟”，利用他的无知与激愤赶走尤大兴。影片讽刺了中国的面子文化，用暗讽的手法调笑了虚伪的人情寓言。该作的形式/叙事手法与内容/演员演技的艺术魅力，均体现在上述“不说”与守静的传统人生“哲学”中。文本表述的叙事核心是古旧中国复杂的人际、“关系”与利益之争，新旧时代之交的文化冲撞隐含在前现代中国人与现代启蒙者之间的去留对决中。故事里的反启蒙话语与旧时代寓言的灰暗性形成呼应，镜头叙事语法、黑白明暗色调与演员们在表演故事时含蓄、内敛、节制所彰显的反讽之美，都说明《不成问题的问题》传达了导演意图建构启蒙话语/现代性神话的意识形态诉求。

中国的“五四”运动与欧洲的启蒙运动之间存在相似之处，“得出这一观点是基于理性主义和自然主义在五四运动中的盛行”。东西方启蒙者都“怀疑在自己看来未经证实的一切。他们的历史使命是挣出旧习俗的束缚，重塑人的观念与情感，打破传统，开放思想以利变革”1。国家与社会的进化、个体人格的完善、公民对自由与权利的追求， 在全球化语境下是普世性的。本文使用的“启蒙”概念，以及判定该人物为何种启蒙者的标准，都源自康德哲学。康德认为“启蒙系指人摆脱自身造就的蒙昧。蒙昧系指如果未有他人导引，自身就无法运用其理解力……敢于认知！遵从自我的理解力”2。一方面， 他所指的“启蒙”是现代人在理性意识的支配下破除神权、王权、政权的枷锁，“现代性所追求的理想形态就是使经过理性启蒙的现代个体从上帝之城中解脱出来，统摄这三大领域（科学、道德、艺术）并在其中实现自由自在”3。追求个人思想自由，公开运用自然人的理性来实践自由选择的权利。另一方面，启蒙现代性的本质亦是人通过获取外部知识、自我学习，清除头脑中的前现代封建残余，在主体内部不断自我批判，将自身进化为拥有完美人格的现代个体。同时， 具备理性精神的“人”也是现代民族国家中拥有主体性的独立新国民，“集人成国，个人之人格高，斯国家之人格高；个人之权巩固，斯国家之权巩固”4。个人有权监督政府行为是否合理“强调了个人对于社会和国家所负的责任”5，践行公民的政治义务， 以便督促国家完善成能为个体提供最大便利的政治共同体。

电影中的“启蒙”是为了让经营出现问题的农场（病“国”隐喻）里的工人能够变为有独自工作能力的个体，发挥自我的个性精神，来和启蒙者/尤大兴共同改善农场的境遇。影片中在前现代社会/国家内生存的启蒙者是孤独的，先知先觉的尤大兴必须处理并改造不符合启蒙思想的藏污纳垢之处， 以先进的理性知识引导工人，改造他们麻木、无知、冷酷、怯懦的落后国民性，以彰显自我实践行动的价值并践行主体性—“启蒙” 既是现代人自我修身的途径，也是建构正常人际关系、主体间性的工具。本文从真启蒙者尤大兴、反启蒙者丁务源、假启蒙者秦妙斋这三位与“启蒙”话语有关的人物之身份、形象、行为、结局入手，探寻隐含作者对启蒙问题的价值立场以及类型电影在文化研究视阈下所暗含的形式意识形态。此外，在指认三位主角在影片中三个叙事组合段中所戴的“启蒙”面具后，将现代人、封闭的空间/共同体、隐喻意义下的民族国家并置，考察电影故事在“讲述话语的时间”内出场的合理性与必要性。

二 漂洋过海的悲情“现代人”

尤大兴的任职机缘来自树华农场长期经营不善，股东佟老板意图聘请有能力的管理者来改善农场的经营状况。他出场的导火线是丁务源主办的画展上出现了被警察抓走的汉奸，树华农场名声不保且会牵连到场主与股东的安危，股东失去了对丁务源的好感。尤大兴是英国园艺学专业毕业的博士，在海外受到了系统、正规、专业的西式启蒙教育， 他代表“五四”一代漂洋过海求学后回国建设祖国的学界先知形象。在尤大兴与明霞到达农场之前，电路出现问题时的居民只能忍受黑暗无光的事实。但尤氏夫妇刚到农场的第一个晚上，尤大兴便独自修好了晚上偶尔会断电的电闸，这表明真启蒙者掌握了西方先进的“科学”话语。民主与科学是“五四” 运动的两面大旗，它“渲染和鼓吹科学技术的无比威力，以寄托一代文人科学救国的强烈愿望”6。“有光”与“无光”也象征着农场/ 国家的未来前途，中国知识分子需要学习与掌握西方先进科技，来让古旧中国完成现代民族国家转型。刚到中国不久的尤大兴便发现农场账目有问题，掌握算学技法的他看穿了丁务源做的假账。农产品的产出和实际经济对不上账，所以他便对农场进行西式的“科层制”改革：在律令与规章制度建设方面，尤大兴设立了上工时刻表与规则告示牌，让农场的工作人员严格按照现代性时间和现代律法来规范生产生活行为。他不许闲杂人员进入经理与会计办公的工作大厅， 杜绝非雇员干扰农场的日常工作，防止丁务源和秦妙斋里通外合；不许工人偷鸡摸狗、倒卖猪菜、偷拿鸡蛋，违者将被罚款和开除， 现代“法度”是监督员工行为的标尺。在农场建设方面，他利用自己在西方学到的专业知识，带头修桥、建护栏、用茅草盖屋顶、植树，并交给每一个工人上述技术。让每个工人拥有“人格独立意识和自我主体意识的个性主义思想”7，是尤大兴改造被启蒙者的主要目的，只有个体真正的“醒”与“善”， 才能集合为内部秩序良好的全新共同体。此外，他丈量土地、核算家禽家畜数量，以便了解农场的现有资产、扩展当下可经营业务的范围，防止内部人员从中获取私利。在惩罚能力不足的员工时，尤大兴力主赶走长期不交房租的秦妙斋，开除没有真才实干、干活不卖力气并偷奸耍滑的工人。在西方科层制法度的管理之下，农场生产进入正轨、工人各司其职、提高了业务能力、精进了工作技术，该月经营成果比以往有所改善，未来前途较此前经营不善时，光明不少。

铁面无私的真启蒙者尤大兴所遵循的管理方法体现了西方的理性思想，即一切按照规章制度行事，法度与规律是衡量工作人员对与错的标准，与人情、面子、关系有关的前现代话语都被排斥在启蒙/理性的界限之外。在尤大兴开除业务能力不足的农场员工时，手持点名册的他毫不给被开除的人员留有丝毫情面。“基于对传统文化的巨大惰性的忧虑，‘五四’启蒙者的批判常常趋于极端化……为了最大限度地唤醒民众，不惮于过激的指责”8，激进的知识分子不可能给堕落的旧国民任何生存余地，网开一面让工人们求情留下来。这是由于一旦启蒙者松口， 或改革姿态暂趋缓和，前现代的封建残渣便有可能卷土重来，刚刚建构的理性文化便会功亏一篑。但吊诡的是，真启蒙者尤大兴的悲剧却恰恰源于他力主消解的前现代人情关系。被他所开除的员工集体找明霞求情，意图让她劝慰尤大兴，保住他们的工作。作为工人求情礼的鸡蛋被明霞收下，并将鸡蛋做了菜给尤大兴吃，送鸡蛋事件因此成为秦妙斋鼓动工人“革命”赶走尤大兴的“罪状”。真启蒙者掉落在前现代话语圈套中，尤大兴的悲剧源自启蒙话语的内部自我解构。此外， 送鸡蛋事件引发的离职悲剧也与尤氏夫妇之间长期的隔膜与冷淡有关。尤大兴新婚后不久便去英国读书四年，明霞在国内漫长寂寞地等待他的归来。大兴回国后，夫妻二人的日常交流并不多；尤大兴痴迷于工作，他说的话明霞也往往表示“听不懂”。尤大兴的离职悲剧部分源于身为启蒙者的他，并没有与太太之间建立良好的主体间性，二人之间很少沟通，更谈不上相互理解，彼此不在一个平台上，并不是真正平等的良性对话关系： 所以明霞才没有、也不敢在尤大兴面前为被解雇的工人求情，只能稀里糊涂地把鸡蛋炒给他吃，被秦妙斋抓住把柄。

尤大兴悲剧的根源是启蒙者与庸众之间的矛盾，即具备科层制管理思想与改造社会的能力、批判与自我批判意识的知识分子如何被大众不理解、排斥的悲情遭遇。尤大兴的清醒之处在于他已经认识到了农场经营不善的根源，来自于中国传统经营方式内暗含的面子、关系文化，生活在农场里的工人也是一群不可教化的“蛆虫”，是黑暗的时代与荒谬的大环境造就了这群无知的前现代人。一方面，隐含作者同情启蒙者的悲剧与夫妇之间冷漠的家庭关系9，在影片所使用的镜头语法中，夫妻二人房间中常用全黑镜头表明夫妻二人无可交流；中景镜头中明霞与尤大兴从不站在一条水平线上，而是时常一前一后，表明夫妻二人不是真正的平等。明霞一人独自坐在右侧，而左侧空寂的全景镜头说明她不敢把心中的话说给丈夫听；尤大兴与明霞在结尾过桥离场的全景镜头、明霞独自站在山头看农场的全景单镜头表明启蒙英雄失败的悲情。以上电影语法体现了隐含作者对启蒙者的认同及对他们命运悲剧的同情。另一方面，隐含作者在悲悯尤大兴夫妇离开农场的结局时，也从侧面批判了庸众的麻木与集权者的虚伪和自私，这说明社会转型时期，落后的国民性难以根除，启蒙事业仍需继续。

三 所有“问题”都不成问题

丁务源在穿着打扮、行事风格、动作举止上都与西化的尤大兴构成二元对立的两极，他是古旧中国面子文化余毒与虚伪人情世故的代表，是前现代的反启蒙符号。影片的开始用一系列单人中景与静物特写镜头勾画丁务源对镜作揖、给雇主请安的镜像表演：长衫与作揖象征丁务源文雅儒士的体面与礼节，“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”10。但人物对镜模拟表演的惺惺作态，以及他在微笑后表情立刻转为麻木严肃，则暗讽他在日常生活中是以做戏的伪君子姿态出现在众人面前。他者眼中的丁主任是镜像中的虚假形象，一切外在表象都是被反启蒙者用光和影虚构出来的假象。启蒙者尤大兴要根除的，便是丁务源这类伪儒士的虚伪，“揭露许多世纪以来，由统治者和官僚们强加在人们身上的伦理原则、制度，即基于孔子本人的教义或冒用孔子教义的名义的伦理原则与制度的虚伪和残酷”。11

丁务源经营管理树华农场的业务能力一般，在他主持工作期间账目亏损较大。但他擅长笼络人心，对上体贴、服从、周到，对下客气、理解、尊重，“君子之道可以从两个相关层面来设想—对内‘忠’，对外‘恕’。‘忠’就是要对内在的修身采取绝对认真的态度”。12伪儒士的“忠”与“恕”完全背反儒家思想的神髓，他的“修身”是如何让自己的阴谋看上去毫无漏洞，他的“认真态度”全都集中于如何把面子功夫做好做圆。表面上的温文尔雅与长袖善舞却隐藏了他克扣工人工资中饱私囊，拆东墙补西墙意图抹平账目亏空的秘密。对下级，丁务源表面上允许工人在农场里偷鸡摸狗，把新白菜的外叶剥下来当猪菜卖、偷拿农场的鸡蛋销售到市场上去，用这些非法手段来充当工资以外的补贴。但工人所获得的额外收入，却被丁务源用作为工人代购高额但质量“好”的东西（替他们买镯子、买洋碱），并将这些钱收入自己的囊中。工人们因他是领导，又没有在明面上强买强卖，所以只能在花了比市货更多的钱的情况下，吃哑巴亏，有苦难言。丁务源把代购差价、工人额外收入、牌桌赢的钱一部分据为己有，另一部分用来填补农场的经营亏损，隐瞒自己工作能力不足的事实。同时， 他还用这部分钱给李会计，让他发给工人买酒钱以笼络人心。“初看起来，他很虚心，很随和，很灵活，也很体谅别人”13，但实质却是羊毛出在羊身上，余下的钱转了一圈又回到工人兜里，“赏赐”实际上是他们的合法应得。对上级，丁务源办事周到，想尽一切办法满足雇主的需求，建立自己在老板面前的良好形象。他为三太太和佟小姐找到了他们想要的物资、张罗为小少爷做寿、为佟小姐办画展并恭维她的画作优秀、打麻将故意输钱给雇主，通过女眷与家属们在雇主身边吹耳旁风，保住经理的职位，让雇主淡忘自己经营不善的事实。同时，丁务源一方面利用秦妙斋，想撮合他与佟小姐谈恋爱，来赢得佟家对他的好感；另一方面利用秦妙斋的幼稚、单纯、冲动，暗示他唆使工人联合赶走尤大兴，稳固自己独霸农场的地位，表面上又不得罪尤大兴与明霞。丁务源在处理与上级的关系中，充分利用法家的控制术，让上级和自己所利用的工具之间互相牵制，满足一方的需求，通过人际网络让上级认可自己的工作能力：所有人都被丁务源玩弄于股掌之间。

本文将丁务源定义为反启蒙者的依据不仅是他在为人处世、管理农场、赶走尤大兴等行为上和尤构成了二元对立的相反关系，更重要的是在尤大兴的眼中，农场中的每一个人都应当是启蒙后的独立个体，各司其职。独立的现代人应当为自己的行为负责，人与人之间不存在以利益交换为前提的裙带关系。但对丁务源而言，讲前现代人情世故、面子文化、下级对上级的绝对服从、人与人之间的互相牵制才是为人处世的第一要义。丁务源抹杀现代人的个性，限制他们独立思考的能力，这是由于一旦出现“每一个人应该以不同的方式表现自己的个性，并把视野集中在自我的内心，对自我力量无限推崇逐渐被单独的个人价值的怀疑所替代”14的状况，人的理性精神、自我反思能力、批判外界权力的意识便会苏醒，质疑农场主管理方式的不合理之处和他的能力水平。丁务源将农场人都变为傻子，不会思考，并将他们都拴在前现代野蛮、独裁的固化铁板上，自己稳坐铁板上的皇帝，支配愚民。这体现了古旧/前现代中国法家思想中的极端利己主义， 法家文化抹平了“群”和“己”之间的界限，“人都是为生存而互相计较着、交易着、争夺着和吞噬着。一切都是只是利害关系，都是冷静计算的结果，并没有什么”15。丁务源体面文雅的儒士表象，与内面意图控制人的法家阴谋权术，体现何为“外儒内法”。他眼中的所有“问题”都不成问题，唯一需要解决的“问题”便是如何保住自己农场经理、小国王地位的问题。

影片开始时对丁务源卧室桌子上眼镜（文化）、鱼缸（文人情调）、梳子（整洁体面）规则摆放的特写镜头，说明他将一切都有序地掌握在自己的手中；当他得知农场要新来一位留过洋的管理者、自己的地位会受到威胁后，影片中用黑暗色调、脸部无光单人近景特写镜头来说明丁务源内心的恐惧与算计、和善人格背后的阴暗面。此外，丁务源用“你我地位都不保”之类的话怂恿秦妙斋闹“革命”赶走尤大兴，自己却在故事叙事的关键时刻去重庆“办事”，构成叙事空缺。在“革命”事件中假意安慰明霞，洗清自己赶走尤大兴的嫌疑，以防尤大兴夫妇日后记恨或到雇主处打小报告。隐含作者运用大量对焦丁务源作揖、微笑、手背后、拍人后辈的特写镜头私褒实贬地传达了对反启蒙者的批判，影片中的第三人称全知叙事人与隐含作者构成不可靠叙事。尤大兴与明霞的离场是反启蒙者战胜启蒙话语的成果，丁务源虽稳坐管理者的位置，但农场的真正经营“问题”仍未能得到解决。影片结尾处出现大量拍摄农场建筑、山水、田地的镜头， 并慢速剪辑连接，构成一连串无人称观看视点与无人物场景，给人压抑、绝望、无语的视觉体验。这暗示着农场/国家未来前途的灰暗，以及启蒙者的人生悲剧。

四 “神圣”的“五四”之子

从西装革履的着装、满口文艺腔言谈、彬彬有礼的绅士风度来看，秦妙斋代表“五四”时代青年学生形象。他将自己伪装为热爱绘画艺术、喜欢西洋音乐与中国白话新诗的进步新青年，受到过新式学堂的启蒙教育。在讲述自己的人生经历时，他谎称自己反对家中官僚作风，拒绝父亲为自己安排包办婚姻的现代自由个体。追求婚恋自由与人格主体意识，提倡受西方影响的“新学”， 这正是“五四”时代话语的重要组成部分。在佟小姐面前，他是旧家庭/父权制的受害者，张嘴闭嘴顾影自怜，无病呻吟，是浪漫感伤的“五四之子”。事实上，秦妙斋自我讲述的这些经历并没有实际证据可以印证： 他满口假大空，没有真才实学，也不会画画， 秦家更不是有背景的官僚家庭，自己也并没有像样的艺术代表作问世。音乐、艺术、新诗等表征现代新文化的符号，也变成了他故意用来讨好佟小姐、希望获得她青睐的工具。“诚”是“无所不包而又充实饱满的实在…… 诚就是处于原处本真状态的实在，是人的真实本性的直接的内在的自我显示的活生生的经验”。16现代个体要面对自我的生命本真， 将批判视角向内转，以理性思维来衡量自我行为的对错。显然，假启蒙者秦妙斋在言谈话语、待人接物上，未能和人坦诚相待。他希望不花钱白住在农场，攀附大户人家之女， 欺骗农场工人与佟小姐。此外，在得知尤大兴主持工作，便会将自己驱逐出农场后，他鼓动与教唆民众，诬陷尤大兴身为管理者却没有以身作则，收受下工人作为求情礼的鸡蛋，将尤污蔑为心口不一的伪君子与集权者。在鼓动工人驱逐尤大兴时，他带头喊出“打倒……”的口号、他在办公室墙上所贴的标语，又将自己从自由青年变为革命青年，从“五四”启蒙现代人进化为1930年代的浪漫革命家。秦妙斋打着“革命”的旗号暗示工人应追求“公平”“民主”“自由”“群体永远漫游在无意识的领地，会随时听命于一切暗示，表现出对理性的影响无动于衷的生物所特有的激情，它们失去了一切批判能力，除了极端轻信外再无别的可能”。他抓到了诱发庸众群体不满之心的情感结点：利用工人的反智/ 反启蒙意识、在被开除事件中的不满之心、丁主任执政时代浑水摸鱼的小聪明，工人们“全然不知怀疑和不确定为何物……一下子便会陷入极端”。17失去了独立思考换场主之事前因后果的能力。

实质上，秦妙斋的真实身份却是杀人犯法的无赖青年。在与工人打牌时，他明知道输牌局需要给赢家纸币，却故意谎称自己没有钱，只能用花生豆来抵押；为了能够长期在农场蹭住，他总是谎称父亲会将住宿费邮到农场，自己家并不是没有钱，交不起房租； 在与佟小姐交往时，他谎称自己有艺术品位， 谎称此前曾有过刻骨铭心的浪漫爱情，以便让佟小姐误以为他是一个重情重义的好青年。秦妙斋多次撒谎、耍无赖，说明他品质恶劣，是不道德的人。

康德认为，人的道德是自然的终极目的， “而每一个有理性者就都不得不仍然还认为自己是严格地被束缚于道德规范之上的；因为这个道德的法则是形式上的，是无条件地命令的，而不考虑到的目的（即意愿的质料）” 。18道德建构的意义是维系人与人之间的真、善、诚，衡量个体道德与否，要看他是否持守道德律下最高的善，即自我有没有尊重他者的自由。秦妙斋阻碍了农场工人与佟小姐获悉事情真相的自由，得知真相/ 真理的“终极目的……是要求我们使一切幸福都服从道德律并与之相配，这才能使道德目的和自然目的最终结合为一个形式和质料相统一的目的系统。而它的条件就是要假定一个上帝的存有” 。19启蒙理性所规定的善、道德、终极目的与“上帝”是假定的完美“应然”，“这个理性的客体不是客观现实对象， 而是一个理念，即道德与幸福相结合的世上至善理念” 20，即事情本应该如此、人应朝此方向努力。但自然人的非理性情绪决定了社会现实中存在大量的“实然”，即现状就是如此，无意识难以控制。在与丁务源谈话时，他透露出自己倒卖一只箱子里的蝴蝶标本便能赚许多钱。丁通过秦妙斋的日常作风， 再加上吴教授失踪的案件，便推断出秦在海边将吴教授推入水中谋财害命。除了阻碍他人得知事情真相的不道德之外，秦妙斋违背了“上帝”设定的律法与规约，谋害了他人的生存自由。故而，当秦妙斋/工具失去利用价值后，丁务源为掩盖自己暗箱操作、排挤走尤大兴的事实，便将罪犯/“同谋者”交给了警察，再也没有人知道阴谋的真相事实。

秦妙斋打着“五四”之子的旗号，将自己装扮成启蒙者，他的实际行动违背了启蒙思想中的诚、善与法。卧室内倾斜的柜子 21，凌乱的物件摆设，警察逮捕秦妙斋时，跟随警察背影，追进卧室的晃动跟拍镜头所构成的不稳定画面，都暗示了他浮夸、虚假、伪装、惺惺作态的人格。秦妙斋每次高谈阔论时， 低水平机位的全景俯拍本应对景中人物表示认同，但仰拍叙事人却与隐含作者的态度构成了不可靠叙事，以此传达隐含作者对秦妙斋/ 假启蒙者的讽刺、否定与批判情绪。老舍在《四世同堂》《黑白李》《赵子曰》《新韩穆烈德》等作品中，都曾表达过对“五四” 伪新青年的不满，认为他们过于强调个体自由，而忽视自我对社会与家庭的责任；想法崇高、狂热、幼稚、单纯，却不愿吃苦、付出实践，是“思想上的巨人、行动上的矮子”。在此，导演/ 隐含作者在对待伪“新青年” 的态度上与老舍的某些小说形成了互文对照。

结 语

尤大兴与明霞被排挤出农场，是反启蒙话语的胜利与启蒙现代性的陷落，前现代法家控制术战胜了来自西方的现代性话语。尤大兴与丁务源/ 工人之间的冲突本质是独异、清醒的知识分子与麻木庸众之间的矛盾，亦是启蒙者意图改造落后国民性而不得的悲剧。空间（东西方之间的分野）被时间（前现代与现代性之间的分野）击毙，封闭、固化的树华农场是不能打破的铁屋子，农场所展现的权力斗争是一则隐喻了追求现代性而不得的寓言故事。前现代转型国家在内部遗存大量反启蒙残余，如对权力的执迷、对个性的抹杀、对阴谋权术的青睐、想做奴才不得的奴性。启蒙者的离场表明当下重返启蒙起跑线的必要性。“资产阶级革命之后的国家乃是由资本制市场经济，国家和民族以三位一体的形式综合而成的。三者构成相互补充相互强化的关系……我们必须寻求一种走出资本制=民族=国家三位一体之圆环的办法来。”22当作为控制术的电影/现代文学、启蒙后的个体/现代人、封闭的农场共同体/现代民族国家共同出场时，才能建构一个良性运转的“三位一体”格局，生成现代性话语。启蒙的意图除了重建人的理性精神外，更重要的是赋予每个单独个体言说自我诉求、表达内心复杂情感的权力，当现代人“自白” 出他的“内面”时，他才真正具备人格主体性。电影是机械复制时代的艺术品，“机械复制首次把艺术作品从对仪式的寄生性依赖中解放出来……它不再建立在仪式的基础上，而是建立在另一种实践的基础上，这种实践便是政治”。23作为商业语境下被大量复制传播的媒介，它可以传达严肃的纯文学诉求，询唤民众对影片核心精神的认同。文本内讲述的启蒙故事暗含导演的意识形态，隐含作者对启蒙者的认同与对反启蒙者、假启蒙作者的批判，表明了《不成问题的问题》意图在新世纪伊始重返未完成的启蒙任务，通过电影媒介来询唤国民对规则、公理、正义等问题的认识。

注释：

1 5 11 [美] 周策纵：《五四运动史》，陈永明、张静等译，世界图书出版公司2016 年版，第326、342、297 页。

2 [美] 舒衡哲：《中国启蒙运动——知识分子与“五四”遗产》，刘京建译，新星出版社2007 年版， 第4 页。

3张光芒：《从“启蒙辩证法”到“欲望辩证法”—— 20 世纪90 年代以来中国文学与文化转型的哲学脉络》，《江海学刊》2005 年第2 期。

4陈独秀：《一九一六年》，《青年杂志》1916 年第1 卷第5 号。

6张光芒：《论20 世纪初中国文学启蒙意识之演进》，《江汉论坛》2003 年第10 期。

7 8 14 倪婷婷：《“五四”文学论集》，人民文学出版社2007 年版，第46、112、1 页。

9 21梅峰等：《文学传统、现实关怀与电影的表达〈不成问题的问题〉编剧、导演梅峰访谈》， 《北京电影学院学报》2017 年第1 期。

10 杨伯峻：《论语译注》，中华书局1980 年版， 第61 页。

12 13 16杜维明：《中庸：论儒学的宗教性》，段德智译，生活•读书•新知三联书店2013 年版， 第42、43、100-101 页。

15 李泽厚：《中国古代思想史论》，生活•读书• 新知三联书店2008 年版，第98 页。

17[法] 古斯塔夫•勒庞：《乌合之众：大众心理研究》，冯克利译，中央编译出版社2014 年版， 第18 页。

18[德] 康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社2017 年版，第324 页。

19 20 邓晓芒：《康德判断力批判释义》，生活•读书•新知三联书店2018 年版，第357、358 页。

22[日] 柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活•读书•新知三联书店2003 年版， 第5 页。

23[德] 本雅明：《启迪：本雅明文选》，汉娜•阿伦特编，张旭东、王斑译，生活•读书•新知三联书店2014 年版，第24 页。

[作者单位：南京大学新文学研究中心]